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四十二史 会有博尔赫斯式的科幻小说吗 文 / 李梓遥 摘要：豪尔赫·路易斯·博尔赫斯(Jorge Luis Borges)是阿根廷的文学大师，也是西班牙语最重要的作家之一。博尔赫斯的作品以短篇小说为主，其中常用迷宫、镜子、梦境等意象探讨无穷、哲学和语言本身。作为主流文学作家，博尔赫斯积极拥抱科幻、侦探等类型文学，借鉴其中的写作手法，博尔赫斯的作品反过来也给后世的诸多科幻作家以启发。本文试论博尔赫斯作品中的科幻气质，并探讨能否有“博尔赫斯式的”科幻小说。 一、科幻或是臆想 上个世纪的小说家们发现现代小说在探索人物上似乎已经竭尽所能，因此诸多作家转向了探讨语言本身，博尔赫斯就是其中一员。博尔赫斯的短篇常被认为是“元小说”，也即借小说的体裁讨论小说理论的形式，是一种介于小说和散文之间的文体。博尔赫斯的作品常借助迷宫、镜子、梦境等意象探讨哲学问题，这与当今很多科幻作品有相似的气质，因此，博尔赫斯的作品是否是科幻小说成了一个经常被提起问题。 什么是科幻小说？科幻史研究者山姆·莫斯考维奇（Sam Morkowitz）认为“科幻小说是幻想小说的一支，在对物理学、太空、时间、社会科学和哲学进行想象和推测的过程中，通过营造一种可信的科学氛围，让读者逐步自愿打消疑虑。”阿瑟·克拉克曾给出过不同的定义：“奇幻小说写的是不可能发生但你却希望它发生的事情；科幻小说写的是可能发生但你却不希望它发生的事情。” 照上面两个定义，博尔赫斯的作品显然不能算是科幻，因为其中既没有对科学的探讨，也不含对未来的悲观设想。但是一些被读者认为显然是科幻小说的作品也不符合上面两个定义，如那些以情节取胜的时间旅行作品，其中的不强调时间旅行在现实中的可能性，只将其作为发展离奇剧情的工具，同时也不涉及对未来的评价。读者们大可以再去找些科幻小说的定义来，无论像莫斯考维奇的那样细致，或是像克拉克的那样精辟，总会有一些科幻作品拒绝被它们定义（这也是科幻文学让人沉迷的一个原因）。  博尔赫斯 科幻大师海因莱因曾提出用“臆想小说”(speculative fiction)一词替代“科幻小说”，因为他觉得科幻小说这个术语太过狭窄。今天，许多人将博尔赫斯的作品归类为臆想小说，这对于用幻想和语言游戏探讨哲学问题的博尔赫斯作品确实是一个恰当的概括。 《小径分叉的花园》是博尔赫斯的代表作，也是最能体现他幻想风格的作品。我从这本短篇集中选出两篇进行分析。 二、 虚拟渗透现实 《小径分叉的花园》中的第一篇名叫《特隆、乌克巴尔、奥比斯·特蒂乌斯》。《特隆》全文仅5000余字，分为两个章节和一篇“一九四七年后记”。故事的主人公是博尔赫斯本人，登场人物也大都是博尔赫斯现实中的朋友。让现实中的人出现在幻想故事中是博尔赫斯常用的手法，特别是后面我们会看到的，《特隆》是一篇关于虚拟入侵现实的故事，此种手法更给文章添了一丝余味，与当今流行作品中的“打破第四面墙”有异曲同工之妙。  《小径分岔的花园》 正文的第一章，博尔赫斯和朋友在一套特别的《英美百科全书》找到了一个其他版本没有的词条——乌克巴尔。乌克巴尔是一个中亚国家，词条中强调乌克巴尔的文学有幻想特征，从不谈论现实中的事情，只谈两个幻想中的地方，其中之一便是“特隆”。 在第二章中，博尔赫斯得到了《特隆第一百科全书》（第11卷），百科全书有条不紊地介绍了特隆这个陌生星球的历史、哲学、数学等等。在特隆，哲学被认为是幻想的分支；唯物主义是不可思议的；语言中只有没有主体只有动词；考古研究鼓励发明文物、篡改历史。 小说的最后一部分“一九四七年后记”创作于1940年，这又是博尔赫斯的一个元语言游戏。“后记”第一句是“本篇按照一九四〇年《幻想文学精选》出版的文字重印”，而阿根廷的读者在1940年就已经从《幻想文学精选》上读到了完整的《特隆》，包括这篇来自未来的后记。“后记”揭示了神秘星球特隆的由来，一位富豪为了向他不信任的上帝证明凡人也能创造出一个世界来，资助一个秘密团体撰写了四十卷的《特隆第一百科全书》，其中详细记载了虚拟宇宙 “奥比斯·特蒂乌斯” 中的星球特隆。“后记”的后半段记录了1940年之后，虚拟世界特隆中的种种事物出现在了现实世界中，《特隆第一百科全书》被疯狂地复印、传播，人们根据书中内容修改现实世界的历史、语言。  《高堡奇人》 博尔赫斯的《特隆》一文影响了后世无数的科幻小说，其中的代表便是菲利普·迪克的《高堡奇人》，两者都是虚拟世界向现实渗透的故事。博尔赫斯的虚构作品确实影响了现实世界中的创作，正应了《特隆》的主题。小说中人物创造的虚拟世界影响了现实世界，博尔赫斯创作的幻想小说又影响了我们的现实世界（这里有一点自相似的意味，也是现代科幻作品中能见到的题材）。在此之上，博尔赫斯还应用现实人物和元语言游戏模糊了虚拟和现实、创作和生活的边界。现在重读莫斯考维奇对科幻小说的定义：“科幻小说是幻想小说的一支，在对物理学、太空、时间、社会科学和哲学进行想象和推测的过程中，通过营造一种可信的科学氛围，让读者逐步自愿打消疑虑。”博尔赫斯并非像硬科幻作家一样推敲技术细节，他所做的并非推测而是创造，他的目的也不是让读者打消疑虑，而是用虚构的故事提供一种真实的可能性。在这个意义上，博尔赫斯从科幻作品中汲取了养分并实现了超越。 三、理性携手神秘 《环形废墟》同样是《小径分叉的花园》中的一篇，讲述了一个梦中之梦的故事。 在一条从南向北流淌的河流边，有一座座古庙早已废弃，只留下环形的废墟。一名失忆的魔法师从上游抵达了此处。魔法师的目的是梦见一个人，使他从梦境变为现实。 文中说“那些梦境起初是一片混乱，不久后，有点辩证的味道了”。在梦境中，环形废墟成了魔法师给学生们讲课的剧场，他教授学生们“解剖学、宇宙结构学和魔法”。解剖学代表理性，魔法代表神秘，而宇宙结构学介于两者之间，博尔赫斯将这三个毫不相干的名词并列，形成张力和冲突。时下的许多幻想作品也会采用混淆科学与魔法的世界观，冲突产生的疏离感为此类作品创造了一批拥趸，而这种疏离感正是科幻的重要气质之一。 然而，止步于科学与魔法的混淆只能算是“一片混乱”，博尔赫斯在后续梦境中为我们展示了何为“辩证的味道”。  魔法师尝试给学生们因材施教，然而有一次在毒芹丛中入眠后，学院的梦境变得越来越短暂与模糊，学生们变形直至消失。魔法师再也无法进入那个梦境给学生们上课了。这次失败让魔法师明白了“要把纷杂无序的梦境材料塑造成型，仍是一个人所能从事的最艰巨的工作；比用沙子编绳或用无形的风铸钱艰难得多”。魔法师之后花费全部精力去梦见一个人，在那人还没有脸和性别使，魔法师首先梦见了他跳动的心脏，大小、颜色、脉动，一天天地清晰起来。魔法师逐渐梦见了他的器官、骨骼、皮肉和每一根头发，终于让他成为了一个完整的少年，然而梦中的少年只是睡着。 魔法师用唯物的方法创造出来的少年有肉体而无精神，于是他又在梦中求助于废弃神庙中供奉的火神。火神“……同时又是一头公牛、一朵玫瑰、一场暴风雨……它在尘世的名字是'火’。”火神保证“除了'火’本身和那做着梦的人之外，都认为它是有血有肉的人”。但魔法师必须按照火神的指示，教授少年种种仪式并把他派往下游的遗迹。  依照火神的方法，少年有了心智，他在梦境中的行为可以影响到现实了。魔法师将少年当做了自己的儿子，在送他前往下游前抹去了他的记忆，不让他想起自己是一个幻影。有一次，魔法师听说下游有一个会魔法的人能够踏火而不伤，让他想起了只有火神知道少年是个幻影。再后来，百年前的灾难重演，神庙废墟燃起了大火，魔法师想到死亡是一生辛劳的解脱，便走入火海之中。但“火焰没有吞噬他的皮肉，而是不烫不灼地抚慰他，淹没了他。他宽慰地、惭愧地、害怕地知道他自己也是一个幻影，另一个人梦中的幻影”。 故事结束，读者终于发现这是一个梦境嵌套、永恒循环的故事，这种手法当今的诸多科幻作品仍在使用，如《黑客帝国》。标题《环形废墟》既是指文中废弃神庙的造型，也是文章本身的结构。然而，博尔赫斯并未止步于玩弄形式，《环形废墟》不仅是一个刺激神经的奇幻故事，也是西方文明史的一种改写。 故事中魔法师的第一个梦境颇有古希腊思辨的意味，然而这个梦境在毒芹丛中破灭了，这里毒芹化用了苏格拉底饮毒芹酒而死的典故，也象征着古希腊式的思辨的终结。在第二个梦境中，魔法师用唯物主义，或者说还原论式的方法，穷尽了梦中人的细节，却仍要求助于火神象征的一神论宗教给梦中人以灵魂。这应了科学实在论无法使场域闭合，需要上帝占据大他者的位置，以掩盖符号系统的漏洞。理性看似取得了胜利，却仍受制于神秘。最终，魔法师认识到自己不过是他人梦境中的幻影，现实与虚拟、理性与神秘的差异被悬置。 博尔赫斯用这么一则奇幻故事概括了西方文明史辩证发展的过程，其中也有一种重新拥抱非理性的思想倾向。《环形废墟》创作于上世纪40年代，这也正是维纳提出控制论的年代。人们发现几百年来战无不胜的还原论方法在面对复杂系统时寸步难行，于是控制论、信息论、系统论被接连提出。人类重新认识到整体地把握事物也有不可或缺的，系统论不能被还原论完全替代。理性与非理性交替发展，螺旋上升，正是文中所说的“辩证的味道”。博尔赫斯此篇小说不曾谈及技术细节，却蕴含着一种科学精神，可以供后世的科幻作家参考。 四、 结论——伟大的创作为自己创造先驱 著名科幻编辑安东尼·鲍彻（Anthony Boucher）曾写道：“和侦探小说一样，最早创作和出版科幻小说的人们，就像说了四十年散文的茹尔丹先生一样，并不清楚他们发表的是科幻小说。”博尔赫斯在文章《卡夫卡及其先驱者》中也有以下论述：“自从有了卡夫卡，阅读以前的很多小说都带上了卡夫卡的意味……在卡夫卡出现之后，那些从来没有读过卡夫卡，也不可能受到卡夫卡影响的作家，我们把他们当做卡夫卡式的文章来阅读，因为卡夫卡构建了一种阅读方式……事实是，每一位作家创造了他自己的先驱者。作家的劳动改变了我们对过去的概念，也必将改变将来。”我想，将其中的主语替换为“科幻”，论述同样成立，又或者将其替换为“博尔赫斯式的科幻”呢。 博尔赫斯的作品拥有诸多科幻气质，如令人眼花缭乱的幻想，严谨的逻辑链条，以及对另一种可能的现实的构思。他从科幻作品中汲取了养分，也反哺了无数的创作者。 博尔赫斯的作品非常简短，在短篇小说中也算是最短的。《小径分叉的花园》一册七篇作品仅99页，5000多字的《特隆》是其中最长的一篇。这些短篇中每一句话都蕴含着哲思，关乎作品的主题。阅读这些文字，读者本人仿佛置身于迷宫之中，为了探寻博尔赫斯埋下的真相必须反复阅读。然而在这个探寻的过程中，读者往往能发现作者本人都不曾注意到的宝藏。作品由作者与读者共同创作，这也是《小径分叉的花园》中《<吉诃德>的作者皮埃尔·梅纳尔》一篇的主题——身在现代的主人公忘却几百年间的历史重写《堂吉诃德》。如今的时代或许不再适合《沙丘》《基地》这样的鸿篇巨制，博尔赫斯精炼的语言和深邃的思考或许能给科幻小说提供另一条道路。  博尔赫斯的作品从不设想未来，反而常常将舞台设定在古代。但这些故事所探讨的世界的另一种可能性却是科幻式的。如今的科幻小说也渐渐将注意力由设想未来转移到反思宇宙上，刘慈欣的一系列短篇幻想了恐龙统治下的地球，特德·姜的短篇《呼吸》在一个机器人生活的世界中探讨了热力学第二定律，日本作家圆城塔在作品《自指引擎》中玩弄的元语言游戏亦有博尔赫斯风范。正如传统小说作品在穷尽了人物的刻画之后转向探讨语言本身一样，科幻作品在穷尽了对未来的想象后也不可避免地要转向更广阔的领域。 对中国作家而言，博尔赫斯的作品还有另一重启发，那就是处于国际话语边缘地带的人也有能力改变世界。来自拉丁美洲的博尔赫斯本身就是一个例子，他在《特隆》与《<吉诃德>的作者皮埃尔·梅纳尔》中也探讨了这个问题。 会有“博尔赫斯式的科幻”吗？目前还没有，但或许百年之后的在创作自己的伟大作品是，效仿皮埃尔·梅纳尔，重写百年前博尔赫斯的作品。届时，这些伟大的作品便会为自己创造先驱，我们今天阅读的种种科幻小说或许都会带上博尔赫斯的色彩。 参考文献 |
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