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“ 5月18日，日本歌舞伎演员市川猿之助（47岁）和其父亲市川段四郎（76岁），其母喜熨斗延子（75岁）被发现昏倒于家中。经确认发现，其母当场死亡，其父在送往医院途中不治身亡，市川猿之助则抢救成功，并于第二天出院。从现场发现的遗书以及5月24日警察对猿之助的调查问询来看，猿之助疑似于18日当天和父母一起自杀，也就是日语当中经常讲的“一家心中”。至于自杀原因，有人推断和最近被曝出的猿之助对歌舞伎界男性下级们的性骚扰和职场霸凌丑闻相关。 这场震惊整个日本社会的名流惨案广受关注。而惨案的造成，不能仅仅解释为猿之助一家的“一时冲动”，歌舞伎行业内部“传统”构造上的压抑性或许也是时候该讨论一下了。 ” 01歌舞伎的发展简史 歌舞伎是日本传统的戏剧表演艺术, 也是日本重要非物质文化遗产之一，很多人喜欢把歌舞伎和中国的京剧、昆剧等戏曲艺能相比较，但在表演形式上，歌舞伎和这些艺术的区别还是很大的。虽然被成为传统艺能，但歌舞伎的历史并没有那么悠久，发展成型于日本的江户时代。根据记载歌舞伎的雏形源自出云大社的巫女阿国的念佛舞，并在之后的表演过程当中由阿国不断在念佛舞的基础上进行改良传播。  图|出云阿国的浮世绘。图片源于 (yamada-shoten.com) 随着不断的改良，歌舞伎逐渐丧失念佛舞原有的风貌，并渐渐成为茶屋、澡堂、妓院等游乐场所中备受欢迎的节目。阿国的歌舞伎不仅表演形态逐渐趋于“风流化”，“女扮男装”这种性别颠倒的表演风格也为此艺能增加了许多猎奇的色彩，一下子在大众间流行了起来。 各类风月场所的女性们也逐渐模仿阿国跳起了歌舞伎，将歌舞伎这种风流的表演形式和卖色结合起来，这种形式之后被叫做“游女歌舞伎”。不久后，当时的德川幕府觉得此行为有伤风化，下令禁止女性扮演歌舞伎。 慢慢地，女性扮演的歌舞伎逐渐消失，取而代之风靡起来的是由美少年扮演的“少年歌舞伎”。但“少年歌舞伎”依然没有摆脱歌舞伎“风流好色”的性质，并为“男色文化”的发展提供了养分。最终，在1652年，德川幕府下令取缔了“少年歌舞伎”。 在这之后，不再以出卖色相为看点的、由成年男子扮演的歌舞伎渐渐成型并固定下来，一直延续到今日。就这样，一个等级秩序鲜明的、规则制度稳固的、男性中心的“歌舞伎帝国”就此建成。  图|歌舞伎舞台（演员均为男性）。图片源于 (enbu.co.jp) 02歌舞伎的家元制度与传统“家社会” 虽然在表演形式和内容上歌舞伎一直都在推陈出新，然而在制度上，歌舞伎却依旧显得很保守。歌舞伎的保守性首先体现在其继承上，也就是歌舞伎社会内部的封闭性。在日本经常可以听到“歌舞伎演员互相都是亲戚”这句话。从日本家庭制度的角度来讲的话，这句话不假。在以“传统（注1）”家（ie）制度的解体为特征的后现代日本社会，歌舞伎圈却反其道而行之，依旧以“传统”日本家（ie）制度为骨架，承载着歌舞伎艺能、名望、资源的传承。这种家（ie）与艺相融合的传承特征，叫做家元制度，可以看成是日本社会“传统”家（ie）制度在传统艺能界的变体。关于日本家（ie）制度有很多争议。这是因为家（ie）制度的具体形式有着鲜明的地域性和历史性，很难用一句话来概括。如果简单、宽泛得定义日本的家（ie）的话，可以说是：以一对家长夫妇为中心的、包括部分血亲以及部分非血亲成员在内的、日常起居在一起的生活共同体。将非血亲界定为家庭成员是日本的家（ie）和中国的家（jia）的重要区别。此外，家（ie）的核心组成--家长的身份是代代相传的，是连同家产、家名一起由单个子女继承的，其余子女要么去做其他家庭的养子或养女，要么自谋生路。具体由哪个子女来继承，根据地区、时代的不同会有所差异，有时也会根据实际情况做出灵活的应对。比如过去以九州为中心的日本西南部地区有末子继承的惯例。而历史上日本的东北部地区有“姐家督”的惯例，即让家里的长女招婿，再让女婿继承家业的惯例。还有一些家里无子的家庭也会招婿继承家业，如果是子女皆无的话则通常会选择接收其他家庭的次子或三男做养子来继承。日本这种不看重父系血缘、频繁收养子的家庭惯行也是和中国的传统家庭制度区别非常大的一点。然而由于明治民法优先嫡长子继承，并对家（ie）制度加以各种限制，该法颁布后，日本家（ie）制度的多样性被大大削弱了。但无论怎样说，家（ie）制度当中最为关键的一点--永续性被留存了。和主要体现在血脉传承上的中国家族的永续性不同，日本家庭的永续性体现在对家屋、家产、家名、家业这一系列综合体的继承上，血缘关系并不是最重要的。只要被纳入到了家（ie）之内，就立刻成为了其有机的一部分，承载着将其发扬延续的使命。有时，以一对夫妇为核心的家（ie）还会将一部分财产或资源分给家内的其他成员（如家里没有继承权的兄弟姐妹或下人），让其组成分家。分家组成后，就是一个新的家（ie）单位，但需要服从本家，同时受本家庇护。日本家（ie）制度的组织形式渗透在日本社会大大小小的各种组织当中。从传统商铺、宗教到近代公司，都可以窥探到家（ie）制度的影子。也正是因此，一些学者会将日本社会自身称为“家（ie）社会”，认为家（ie）是日本集团组织的形成原理，也是促成日本近代化的重要因素（村上泰亮，公文俊平，佐藤誠三郎 1979 《文明としてのイエ社会》）。  图|《文明としてのイエ社会》 将棋、茶道、花道、能乐、歌舞伎等传统艺能界的家元制度也是以家（ie）制度为骨干的。传统艺能诸流派的最高造诣者或其家系被称为家元。以家元为中心的对流派进行统帅的制度被称作家元制度，制度内容根据不同艺能或流派会有不同很难一概而论。但以家（ie）制度为蓝本的继承制和权力结构可以说是家元制度的重要特点。在日本，一位歌舞伎演员的地位不光是由个人成绩或资历决定，更多地是由家世而定。其中起决定性因素的是出身家族在歌舞伎界内的历史长短，换句话说就是，作为歌舞伎之家（ie）已经延续了多少年。歌舞伎社会主要靠300多个歌舞伎演员支撑着，这些演员分散在30多个歌舞伎家族当中，每个家族和演员都有相应的级别。有些曲目和角色只有高等级别的家族和演员才能担当。在歌舞伎界能够担任主角的只有非常有限的几个名门的成员，大部分家族除地方的一些小型演出外，只能担任相应的配角。这些家族都有属于自己的屋号和家纹，而屋号和家纹本身就是家（ie）制度在歌舞伎家庭当中的一种具化的形态，也是需要代代继承的一部分。除此之外，歌舞伎的技艺、艺名、家长身份也是需要传给后代的。现代社会，这些资源和身份通常要靠家族内的男性子嗣来继承，但特殊情况时也会收养养子来继承。之所以说歌舞伎演员都是亲戚是因为各个家族之间总是能够因师徒、养父子、本家--分家等关系连在一起。目前在歌舞伎界具有至高无上地位的是被称为“市川宗家”的“市川家”，屋号为“成田屋”，家长是市川团十郎。现任家长于2022年10月31日正式继承家长艺名，由原来的市川海老藏更名为市川团十郎，正式登上歌舞伎界的巅峰位置。处于金字塔顶端的“市川家”拥有诸多特权，例如被列为“歌舞伎十八番”当中的曲目，不经“市川家”同意的话不能擅自表演。  图|第十三代市川团十郎 如此可见，出身一般家庭的人，除非天资过人，并且是在一些歌舞伎家族有需求的情况下能够以养子形式加入到家族当中，不然在歌舞伎界想要有出头之日比登天还要难。而另一方面，出生于歌舞伎家庭的孩子，从小就被印上了相应的等级烙印，浸润在歌舞伎文化当中，接受来自家族的栽培，同时也承担着发扬家族名声、延续家族历史的重担。对于歌舞伎家庭的孩子来说，家族的声誉和延续往往比个人的需求更重要。 03市川猿之助是什么地位？ 出演过《半泽直树2》，活跃在各大综艺节目，拥有广泛粉丝基础的市川猿之助（第四代）的家世非常微妙。虽然也姓“市川”，但猿之助的家族的屋号为“泽泻屋”，与市川团之郎家族的“成田屋”在级别上差很多。  图|《半泽直树2》当中的市川猿之助 市川猿之助家是从明治时期开始的家系，在歌舞伎界算是历史比较短的一个家族，这也是为什么其级别不算很高的原因。论关系的话，市川猿之助家算是市川团十郎家的弟子分家，初代猿之助是第十代团十郎的弟子。  图|泽泻屋的家系图 因触犯市川团十郎本家的规矩，初代猿之助曾被第十代团十郎逐出师门。之后虽然和解，但因之后猿之助家对团十郎家不够恭顺服从的种种行为，两家的关系一直很紧张。也因此，猿之助家在歌舞伎界一直很难有出头之日。这种情况直到第三代猿之助才有改变，市川两家的恩怨也终于在这一代消解。再加上第三代猿之助--著名演员香川照之的父亲，第四代猿之助的伯父--对歌舞伎表演内容的积极开发和革新，猿之助家终于开始抬头。尤其是第三代猿之助所创造的“超级歌舞伎”为传统歌舞伎舞台注入全新的血液，深受广大粉丝的欢迎。  图|“超级歌舞伎2”的宣传海报，将动漫海贼王搬上了歌舞伎的舞台，主演为市川猿之助（第四代） “超级歌舞伎”采用现代舞台设备和照明，并将古典歌舞伎不会采用的中国古典、日本神话甚至动漫等素材纳入到脚本当中，其新奇和大胆为歌舞伎开辟了一个新的时代。“超级歌舞伎”让市川猿之助家的“泽泻屋”的名号越来越响，香川照之和第四代猿之助在日本艺能界的活跃配合大众媒体和社交媒体的发展，极大地增强了日本民众对市川猿之助家的认知度。虽然延续了100多年，但可以说直到第四代猿之助的时代，“泽泻屋”才正式迎来发展的巅峰。 04悲剧的酿成 很多人将本次悲剧的源头锁定为市川猿之助性骚扰丑闻的暴露。但为什么一家人会选择集体自杀呢？性骚扰不仅会对猿之助本人的事业带来影响，也会影响整个歌舞伎家族的声誉。延续百年的歌舞伎世家、终于能够在歌舞伎界占有一席之地的屋号，很可能因为这次性骚扰丑闻毁于一旦。然而将歌舞伎家族延续传递、将屋号发扬光大是歌舞伎家族成员的使命。因此家族前途的险恶处境带来的压力无论是对于猿之助本人来说，还是对为家族奉献一生的猿之助父母来说都是一个巨大的打击。有人说，日本社会是一个对歌舞伎演员十分宽容的社会。围绕歌舞伎演员的出轨、私生子等话题总是源源不断。就连如今歌舞伎界的顶梁柱--第十三代市川团十郎（原市川海老藏）也是有名的花花公子，曾被曝出在妻子患癌期间出轨。而猿之助这次可以侥幸逃脱吗？很难下定论。和一般的花花公子行为相比，性骚扰是利用权力或肉体上的优势违背他人意志的行为，同时会给另一方带来精神上的巨大伤害，是一种犯罪行为。近年来日本名人的性骚扰事件被频繁爆出，前有日本记者伊藤诗织性侵案，后有杰尼斯事务所创始人喜多川的性侵案，无一不震惊日本国内外社会，引起强烈关注。民众对名人性骚扰行为的愤怒指数和敏感程度也随之不断飙升。此外，“泽泻屋”的另一重镇香川照之（歌舞伎艺名为市川中车），即第四代猿之助的表兄、第三代猿之助的亲生儿子，也在去年爆出性骚扰丑闻。原本作为著名演员在日本艺能界顺风顺水的香川照之因性丑闻接连遭到各节目组和剧组的拒绝。在电视节目上混不下去的香川立即转换舞台，逃也似地将重心移到了歌舞伎界。  图|左为香川照之（歌舞伎艺名为市川中车），右为第四代猿之助） 同一屋号之下接连出现两位性骚扰加害者就像是两颗炸弹一样狠狠地砸在了“泽泻屋”的屋牌上，观众的遗忘速度再快，恐怕也抵不过接二连三的“侵犯”。对受害者及相关人物的一系列采访表明，猿之助的性骚扰行为明显建立在其作为名门“泽泻屋”之长的基础上。据相关人士透露，继承艺名后，猿之助掌握了“泽泻屋”的绝对权力，从负责舞台相关事宜的弟子、演员到背后的工作人员，猿之助打造了一张具有严格上下关系的权力网，站在金字塔尖的猿之助经常以工作生涯为威胁，对底端的人们施压。猿之助不仅是把控大局的核心演员，同时作为制作人还负责脚本加工，因此只要猿之助一声令下，上到演出内容、演员名单，下到道具组服装组的工作人员都可以被调换。在原本就封闭的、靠家元制度支撑的歌舞伎世界，得罪“名门之长”的下场无疑是惨痛的。出于这种顾虑，部分人决定“忍气吞声”。而猿之助也正是利用了“金字塔底端”人群的这种心理，不断突破良心的底线，最终酿成悲剧。猿之助的性骚扰丑闻不光使猿之助成为众矢之的，还将舆论矛头直指歌舞伎艺能界社会内部，控诉着其权力结构的不合理性。以传统为光环的歌舞伎之家最终在传统上栽了跟头。笔者始终认为没有百分之百的传统。所谓传统，不是一成不变的死水，而是在不断吞食新鲜元素的过程中不断滋养发展起来的。就像一只富有生命力的巨兽，在不断的新陈代谢的过程中跨过新时代赋予的障碍，再以熟悉的面孔骗过世人，化名为“传统”。然而要说真正意义上亘古不变的传统，恐怕犹如巨兽身上的几块胎记一般，微乎其微。歌舞伎世家惨案似乎就在提醒人们，歌舞伎制度当中的“传统”部分，是时候该纳入新的元素了，封闭已久的歌舞伎世界，也该吹入些“新风”了。 注1：在这里之所以将传统打上引号是因为关于日本家制度到底是不是日本的传统这一看法存在争议。例如上野千鹤子认为长子单独继承的、父权特征明显的直系家庭制度不过是近代（明治维新后）被“发明”的产物，并不是亘古不变的传统。但如果将家（ie）制度的定义拓宽或根据不同时期的特点加以限定的话，日本的家（ie）制度也确实具有一部分文化独特性以及前近代社会独有的一些特点。参考资料村上泰亮，公文俊平，佐藤誠三郎 1979 《文明としてのイエ社会》。知ってましたか? 歌舞伎界・梨園の「格付けと格差」（週刊現代） | 現代ビジネス | 講談社（1/4） (gendai.media)市川猿之助の家系図紹介！香川照之も連なる歌舞伎界の革命児一門に迫る | 歌舞伎の達人 (jp-culture.jp)市川猿之助、影響力と権力で暴走が加速した「セクハラ・パワハラ」 歌舞伎界は“見て見ぬフリ”（NEWSポストセブン） - Yahoo!ニュース |
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