 黄般若 · 梅鸟图 · 57.5cm×27.2cm · 20世纪二三十年代 终其一生，徘徊在理想与诗意之间，可谓是中国传统文人的最佳状态。尽管历史的坐标进入到近代的视野，这样一番挥之不去的情境，犹令诗人和画家们为之无限感怀。黄般若就是这样的文人，尽管也许很多人对他的情况知之不多，但只要提起1926年前后发生在广州的“方黄之争”，黄般若的名字恐怕就不再陌生了。正如20世纪上半叶的不少“公案”那样，类似这样的争执，总会在时过境迁之后，把隽永的思考留给后人。现在能看到的资料中，署名黄般若的文章主要有两篇，分别是《表现主义与中国绘画》《剽窃新派与创作之区别》，均出自广东国画研究会编印的《国画特刊》。作为“旧派”的发言人，黄般若与以方人定为发言人的“新派”之间发生争论。“相与问文辩论，凡四五月始寝。自此，岭南画界，顿划鸿沟。旧派画人，群集国画研究会旗帜之下。而新派则以春睡画院为大本营。”站在今天的角度回看历史，广东画坛所谓的新旧两派，其实都为广东美术史乃至中国美术史作出了不同程度的贡献。当我们深入研究以高剑父、高奇峰、陈树人为代表的岭南画派时，确实也有必要深入研究包括黄般若在内的“广东国画研究会”的画家们在绘画创作和绘画思想上的突出贡献。 一 黄般若(1901-1968)出生在广东东莞茶山园头乡，名鉴波，字般若，号万千。别署波若、波冶、波耶、曼千、若波。由于叔父黄少梅(1886-1940)的关系，黄般若自幼就受到潘达微(1880-1929)、何剑士(1877-1915)、郑侣泉(？-1918)等粤中名流的影响。不仅刻苦研习中国传统绘画技法，而且对于漫画和广告画也有着不解之缘。1923年，黄般若与潘致中(1873-1929)、黄少梅、卢振寰(1887-1979)、姚粟若(1878-1939)、罗艮斋、卢观海等，组织了癸亥合作画社。1925年，该社扩充为广东国画研究会。参照赵浩公的说法，国画研究会的基本宗旨是“树立国画的宗风”，而他们主张的“国画”，有别于西洋绘画，也有别于“从日本抄过来的不中不西的混血的所谓'新国画’”。按照现在的观点，不妨把国画研究会比作“国粹派”。他们探索的是在中国绘画传统基础上，弘扬中华民族文化精神。需要指出的是，他们并不封闭，更不保守。以黄般若为例，黄般若对西方绘画之古典主义、浪漫主义、写实主义、印象主义，乃至“意大利之未来主义、德意志之表现主义、法兰西之叆叇主义”等在第一次世界大战后同肘崛起之“新艺术”颇为了解。并在横向比较的基础上，提出“不似之似，斯为上乘。诗趣与逸致，均为吾国绘画之独擅”等观点。黄般若认为，西方正流行的“表现神感之表现主义”，跟中国传统绘画强调感受性如出一辙。言外之意，西方正流行的表现主义，恰是中国绘画传统恪守的精华所在。而放弃这些中国绘画传统的精华，转向学习西方已经“陈旧”的以描画自然为主的写实主义、印象主义等画风，则是“抛弃祖国最有价值之艺术而摭拾外来已成陈迹之画术”，可谓是“谬误之甚”。由此可见，黄般若对中国绘画传统的恪守，并非出于封闭的、孤立的、保守的自我欣赏，而是在同样“睁眼看世界”的宏观视野中，发掘并传承中国绘画传统的精华。黄般若的另一篇重要文章《剽窃新派与创作之区别》，其中的核心观点在于他要强调“新派”并不是创作的代名词，“旧派”并不是临摹的代名词。“新派”中有创作，也有临摹。“旧派”中有临摹，也有创作。“断不能以新派为纯粹的创作，而以旧派为纯粹的临摹也”。按照现在的说法，黄般若的绘画思想无外乎一句话：在传承的基础上发扬创新。  黄般若 · 兰竹寿石图 · 69cm×31.5cm · 20世纪20年代 在黄般若的人生履历中，有两个身份是必须提到的。一是报刊编辑，二是美术教师。黄般若很早就与报刊界的人士颇有渊源，潘达微、何剑士、郑侣泉是《时事画报》的创办人。黄般若后来在广东国画研究会，一直参与编辑国画研究会的会刊《国画特刊》。1926年曾任香港《探海灯》三日刊编辑，1928年担任《非非画报》编辑，并与潘达微在香港创办《现眼报》。1929年与陈荆鸿创办《印象》杂志。就像近代不少重要画家那样，黄般若也有担任美术教师的经历。1926年，他曾经在香港汉文中学任教。1930年与邱代明、吴梅鹤在香港创办中华美术专门学校，担任国画、西洋画、摄影等课程的教员。除此之外，黄般若也大量地参与当时的艺术与社会活动。广东国画研究会的历届展览活动，他都有作品参加。再就是1921年的广东省美术展览会、1923年香港的时人书画展览会、1930年的香港美术展览会及在比利时国际博览会上举办的中国美术展览会、1933年的广州展览会、1934年的柏林中国现代绘画展览会、1948年的元社画会展览会、1957年的中国画东南亚巡回展、1962年的香港第二届国际绘画沙龙展览、1965年的十一人绘画展览等。黄般若的中国画、漫画和摄影作品，乃至相关文章，刊登在《华字日报》《七十二行商报》《工商报》《探海灯》《华声报》《非非画报》《中山日报》《天下图画》《越华报》《大光报》《华侨日报》《良友》画报等刊物。黄般若的社会活动非常丰富，他还是广东最早研究艺术摄影的团体“景社”的成员。1939年在香港加入中国文化协进会，任艺术研究委员会主任。1948年参与元社画会，1950年参加香港庸社，1956年参加丙申社，1957年参加赵少昂、杨善深等的七人画会，1960年参加庚子画会。黄般若在艺术生涯中交往过的名流雅士，多不胜数。除了上述提到的，其他主要还有蔡守、黄宾虹、邓尔雅、邓芬、叶因泉、黄苗子、黄君璧、李研山、鲍少游、高奇峰、张谷雏、张大千、张善孖、王秋湄、吴湖帆、郑午昌、易大厂、陆丹林、丰子恺、胡根天、赵浩公、陈荆鸿、饶宗颐、叶恭绰、容庚、余本、徐东白、赵少昂、杨善深、丁衍庸、吕寿琨、柳亚子、简又文、黄永玉等人。1968年8月17日，黄般若在香港因病去世。  黄般若 · 大风坳 · 45.8cm×68.6cm · 1965年 二 黄般若的绘画艺术渊源深厚，早期对其影响最大的是叔父黄少梅。黄少梅家藏古画甚多，尝从何作干习画。据《广东画人录》记载，何作干是清代光绪年间的贡生，精通音律，擅长围棋，善画山水竹石，效法扬州画派的华喦和李鱓，人物仕女则追赵千里和仇英。黄少梅承其衣钵，尤其热衷于新罗山人华喦，据说随手一挥就能以假乱真。到了黄般若，亦是花鸟宗华喦，山水宗石涛，人物则宗陈洪绶。据有关史料记载，黄般若早年亦有临摹八大山人并乱其真的经历。可见，黄般若在师承关系方面，线索是清晰的。并且很早就练就了较为深厚的传统功力。1919年，其《秋趣图》入编当年出版的《岭南名画》。当时，黄般若只有18岁。如此早慧，除了艺术天赋、个人努力等因素之外，跟叔父黄少梅的家庭环境以及社会交游，亦有着不可忽视的重要关系。当然，在黄般若后来的艺术生涯中，社会交游一直都成为其艺术成就不可分割的因素。特别是1923年成立的癸亥合作画社以及后来的广东国画研究会，“至1928年初画会登记表所列，会员已达182人，几乎包括了华南地区著名书画家”。大约从1924年开始，黄般若也注重收集和研究广东绘画前辈苏六朋(1798-1875)、苏仁山(1814-？)的绘画。据黄苗子回忆，也正是从1924年开始，黄般若在香港接触了大量欧洲和美国的各种美术书刊。黄般若与岳丈邓尔雅之间的关系甚为密切，金石书画的熏陶对其艺术思想和艺术创作都有着重要的影响。由于积习深厚，1946年成立广东文献馆时，黄般若担任整理部干事，主管艺术室和古物室。并参与主办1947年1月在香港举办的中国文物展览会。1947年9月，黄般若与叶恭绰、饶宗颐、容庚担任广东文物编印委员会委员。这些因素作为文化积累和素养，对黄般若的绘画艺术都有着积极作用。再就是，黄般若也注重“行万里路”。从1926年开始，他每年都到上海等地，积累阅历，开阔眼界，拜师访友，切磋技艺。1930年游江浙，1933年游太湖、西湖、苏州，1934年游桂林、罗浮，1964年游北京、华中等地。1965年再游北京。至于穗港两地，黄般若往来之频繁，更是不可统计。  黄般若 · 红棉图 · 91cm×29cm · 20世纪40年代 纵观黄般若的绘画人生，大致可以把他的绘画分为两个阶段。前期作品主要是在中国绘画传统基础上的自我发展，后期作品则是在新水墨的现代意识前提下，走上了截然不同的新路径。前后期的分界点，大致在1949年或1950年。准确地说是在1949年2月，黄般若迁港定居之后。1957年黄般若的新水墨山水画，在香港中国美术会举办的中国画东南亚巡回展中，已经令老朋友们刮目相看。吕寿琨在文章中称赞黄般若：“能悟个中道理，先与古人近，后与古人离。能自觉离古者必越离古人，能悟接近自己者，必越欲得绝对自我之表现。”可见，黄般若绘画前后期的发展变化，是一个从“与古人近”到“与古人离”的过程，是一个找到自己的过程。 黄般若的早期作品，有着浓郁的传统风味。1919年的成名作《秋趣图》，在远树、近石之间，营造了一片文人诗意的视觉世界。从笔墨技巧而言，近处的坡石，深得黄公望、倪瓒的余韵。《芥子园画传·山石谱》称这种画法为“画石兼坡法”，望而可施坐卧，正与远处的垂柳杂树相呼应。所谓秋趣，不同于春之灿烂、夏之激昂。秋趣是一种“曾经沧海”般的静观，是一种更为纯净的思考和追述。对于黄般若来讲，《秋趣图》既有黄公望式的锤炼，又有倪云林式的达观，而更为重要的是其中还有黄般若式的理想与诗意的精神世界。尽管坡石上的古装文人，未必是黄般若的理想化身。但是，那种置身于物我两忘的超越境界者，必然也包括画家黄般若本人。黄般若的花鸟画，题材和数量都很多。比如他的《兰竹寿石图》作于1920年代，是早期花鸟画的代表作品。从画面上看，黄般若至少有两个主要追求。一是画面的书写性，二是视觉的抒情性。中国画的笔墨书写，既是画家基本功的体现，也是衡量中国传统绘画的文化含量的标尺之一。黄般若的白描兰花，强调笔触移动过程的节奏感，以及线条之间的起承转合的关系。他的竹干，用笔利索。竹叶，意到兴会。山石，则取法倪瓒的折带皴，以侧锋强化出秀润的风姿。书写性在画面中得到充分的体现，与此同时是画面各类物象之间的关系，形体上被夸张放大的兰花和兰叶，在视觉意义上迸发出更为强烈的抒情效果。类似的情况，还见于上世纪二三十年代的《梅鸟图》。黄般若总是把笔墨游走的动态感受，寄寓在画面的各种物象之间。尽管这种感受，往往是以折枝花卉，或文人情调的画面组合而表达出来，但是其中总洋溢出黄般若坚持追求的“不似之似，斯为上乘。诗趣与逸致，均为吾国绘画之独擅”等绘画思想。黄般若的人物画作品，注重神态描绘，在某种程度上体现出长期从事漫画创作的艺术家特有的那种想象力。比如作于1920年代的《瞎斗》，描绘了瞎子艺人的群殴场面。画面上的7个人物形象，各有不同的表情和姿态。黄般若善于捕捉人物形象最精彩的瞬间，并以貌似随意的寥寥几笔，提炼和勾画出人物对象的典型形象。《瞎斗》中的衣纹处理，尤其是臂弯、膝盖处的衣纹，那种连环、连续的动态笔画，突出强调了人物的动态感。这在某种程度上，应该亦得益于黄般若对岭南人物画家苏六朋的研究。苏六朋的人物画，尤其是表现市井细民生活的风俗画，那种准确生动的造型，逼真活泼的效果，比如现藏于广州艺术博物院的《市见小品册》（1843年）等，其风尚对黄般若的人物画创作，有着积极的启迪。  黄般若 · 瞎斗 · 33cm×90cm · 20世纪20年代 三 黄般若的绘画作品，有记载者颇多。1924年癸亥合作画社第一次展览，就有黄般若的《临杨升山水》《柳溪感旧》《抚琴仕女》《川泛》《采莲仕女》《玩鹅图》《芭蕉仕女》《松风》《写竹花游丝词意》等。1925年癸亥合作画社第二次展览，亦有黄般若的《洛神图》《雪山图》《逍遥长啸》《午梦》《枕流亭》《战后》《慈悲》《听蟀》《翠竹黄花》《眷秋图》等。此外，黄般若的重要作品还有《栖霞同梦图》（1926年）、《仕女图》（1927年）、《罗浮山水图》（1934年）、《嫦娥图》（1941年）.《花鸟》（1941年）、《红叶小鸟》（1943年）等。在这些作品之中，山水、人物、花鸟均有涉猎。值得注意的是，黄般若的前期作品中，有不少佛像、罗汉、观音等题材。比如《舍利佛》(1927年）、《佛像》（1941年）、《罗汉》（1942年）、《云火观音》(1943年)、《观世音菩萨》（1943年）、《观音大士图》（1945年）、《观世音菩萨》（1949年）。这些作品，同样是研究黄般若人物绘画的重要对象。  黄般若 · 罗汉图 · 96cm×59cm · 1947年 究竟是什么原因促使黄般若在1950年代之后的画风转型？这个问题在现存史料中，并没有现成的答案。有意味的是，1920年代的“方黄之争”中的“新派”代表人物高剑父，早年致力于求新，晚年则竭力要回到宋院，回到传统的路径上来。而当年所谓“旧派”中的黄般若，前期绘画走的是传统路线，而后期绘画则走上了新水墨的方向。这种在自我发展过程中发生的重要转变，构成了20世纪广东美术史的重要现象。值得注意的是，黄般若在后期绘画作品中的现代意识，不仅刷新了人们对他的前期绘画作品的认知，并且即便是对当代画家的创作，也仍然有着积极的个案研究意义。  黄般若 · 九龙火舌图 · 28cm×67.5cm · 1956-1957年 《九龙火舌图》（1956年）是黄般若的后期重要作品之一，描绘的是1953年12月24日夜晚至25日凌晨发生在香港九龙石硖尾木屋区的一场火灾。据资料显示，这场火灾涉及白田上村、白田下村、石硖尾村、窝仔上村、窝仔下村及大埔村，火场覆盖面积达41英亩，烧毁木屋2，580间，大约12，000多个家庭合共57，151人无家可归。香港亦自此开始兴建公共房屋，为市民提供住房福利。从《九龙火舌图》的画面上可以看到火灾的场面，傍山绵延的木屋区，正在被熊熊烈火吞噬。草树林木，密密麻麻地分布在屋宇和山坡之间。因为夜色朦胧，画面上的物象都笼罩在水墨氤氲的氛围下。火灾产生的浓烟，则是以大面积的、变化多端且充满动感的水墨来表现。如果说黄般若的早期作品，是追求笔和墨在语言上的互相促进，那么他的后期作品，则更多地开始注重墨法的独立审美。不管是作为山体的静态呈现，或是作为浓烟、夜空的动态呈现，水墨的流动感在此都发挥出前所未有的意蕴。黄般若的后期作品，多为香港风景。黄般若把他对绘画技巧的突破，跟这些日常风景结合在一起。《沙田春耕》（1956年）的农田、《渔舟晚泊》（1960年）的港口、《大风坳》（1965年）的山岩、《归舟》（1966-1967年）的船帆，都洋溢出富有现代感的水墨意识。如果说笔墨精神贯穿着中国传统绘画的发展，那么墨象的独立审美，以及墨法从媒材到语言、从写实到观念的多维探索，则为现代水墨的发展做出了重要贡献。从这个意义上讲，当代艺术范畴下的中国水墨实验，并非自上世纪80年代才开始，而是可以追溯到更远。至少，当内陆正在提倡以革命现实主义与革命浪漫主义相结合的时候，寓居在香港的中国艺术家们，已经开始了具有前瞻意义的水墨实验。1957年，吕寿琨在香港自创“新水墨画”。作为吕寿琨的老友，黄般若持的是认同态度。并且，从黄般若的绘画创作来看，黄氏对“新水墨”的认同，并不是停留在精神上的呼应，而是甚至融入自己的艺术实践之中。现藏于广州艺术博物院的黄般若作品《香港夜色》（1958年），被谢文勇称之为“汲取现代西洋画技法，表现得很有特色”。以笔者之见，其中固然吸收了西洋画技法，亦不可忽视黄般若对中国传统绘画笔墨语言的思考和突破。广泛意义上的水墨实验，在20世纪广东美术史乃至中国美术史上都是屡见不鲜的。中西之间、传统与现代之间、地域性与时代性之间，相关画家各有取舍，各擅胜场。黄般若的意义在于，他通过对中国绘画传统的深入研究，继而结合实地写生，走出了一条不囿于古人的新路径。  黄般若 · 渔舟晚泊 · 43.3cm×83.5cm · 1960年 四 诗意，是贯穿在黄般若绘画生涯的主线之一。尽管黄般若不是诗人，也不擅长在画面上题诗，甚至他没有太多兴趣像有些风雅之士那样顺手拈来几首古人诗作，为画面的诗意壮大声色。但是，在黄般若的画面上，同样可以体会到浓郁的诗意。参照周积寅先生的观点，诗画结合无外乎两种方式，一是通过题画诗这样的方式，追求诗与画的外在结合。二是通过画面对诗情画意的追求，实现诗与画的内在结合。黄般若坚信“不似之似，斯为上乘。诗趣与逸致，均为吾国绘画之独擅”等观点，他的绘画作品对诗意的表达，更多的是属于后者。 黄般若的题画诗不多，早年成名作《秋趣图》（1919年）有一首，题曰：“秋山淡烟抹，秋风清满林。阿谁知此意，对境自闲吟。”这首题画诗，未注明出处。有意思的是，同样内容的诗文，在金城的《山水四屏》（1925年）和阮云光的《秋山闲吟图》（1939年）亦有出现，亦均未注明出处。笔者推测，此诗应不是黄般若的原创，而极有可能是当时流行的题画之作。黄般若的《仕女图》（1927年）也有题画诗，题曰：“高紒如裳不入时，旧家自爱汉宫仪。春寒未忍捐纨扇，独坐空山世岂知。”此乃邓尔雅为之题句。黄般若的《罗汉》（1942年）有题画诗：“一榻萧然傍翠阴，画倚松户冷沉沉。懒融得到平常地，百鸟衔花春出寻。”此乃叶恭绰为之题句。在黄般若的其它绘画作品上，有题句或题画诗的情况并不多。由此可见，黄般若不善于作诗吟句，此其一。黄般若不善于在给画作品上题诗，此其二。黄般若偶尔请人在画面上题诗，但仅限于偶尔，因为他并不热衷于此，此其三。在《黄般若美术文集》里面，总共搜集到的别人在黄般若画面上的题诗，也只有18首（组）。分别出自邓尔雅、张谷雏、张大千、柳亚子、许菊初、陈君葆、潘小磐、章士钊、黄苗子等9人。其中题诗最多的是他的岳丈邓尔雅，总共4首（组）。  黄般若 · 归舟 · 53.8cm×28.8cm · 1966-1967年 那么，黄般若绘画作品中的诗意，是如何体现的呢？我们只能在诗情画意的内在结合方面去寻找答案。笔者认为，其中至少包含了三个方面的因素： 一是情志合一与怡情悦性。绘画作品中的诗意，离不开情性的视觉表达。《诗大序》有“吟咏情性”之语，其实就是强调诗要在“志之所之”与“情动于中而形于言”之间寻求统一。中国古典诗论，不管是先秦的诗以言志、汉代的主文谲谏、魏晋的缘情绮靡、隋唐的复变之道，或是宋元的技进于道、明代的拟议变化、清代的祧唐祢宋、晚清的接木移花，总是在情礼冲突或情理冲突之间游移。而中国诗学追求的情理、兴象、境、味、性灵、肌理、神韵等，跟中国画学追求的审美归旨颇有异曲同工之妙。绘画作品中的诗意，无外乎陶冶性情、畅神言意。石涛所云“笔墨乃性情之事”，与袁枚所云“诗者，各人之性情”可谓中国诗学和中国画学的互通的一个明证。黄般若的绘画作品，其中蕴含的诗意正是从画面给观者的直觉感受开始的。其中的诗画通融，可谓是无诗的诗，是视觉的诗，是笔墨之间酝酿并激荡而出的诗。 二是特定的时空关系。时间艺术的诗，与空间艺术的画，两者既有各自的独立性，也有互相走向对方并追求自我完善的倾向。正如邓乔彬先生谈到的那样，“诗的收空于时”和“画的寓时于空”，成为中国诗与中国画的重要特征。黄般若的中国画作品，在注重构图等空间营造的同时，也注意吸收和表达诗学语言特有的时间因子，把空间关系跟时间坐标紧密联系在一起。黄般若重视写生，他的不少作品特别是晚年作品，都是在写生稿的基础上，加以诗意的创作。他不仅成功地把对自然山水的感悟，跟画学修养结合在一起，并且也成功地成为表现香港自然风物的重要画家。郑家镇的《怀般若先生》一文中称：“香港多佳胜，得其神韵，般若先生第一人。”2008年香港艺术馆主办，香港康乐及文化事务署编印的《香港景山水情——黄般若艺术展（2008年6月20日—10月9日）》专题画册，就收录了黄般若的香港题材的山水风景绘画作品若干件。其中可以看到不少写生稿与创作稿的对应关系。按照诗学的语言称，所有的这些写生稿，无外乎就是黄般若的“诗思”和“诗材”。 三是充满诗意的传神之道。从顾恺之主张“以形写神”以来，形神关系一直都是中国画论的重要话题。从顾恺之的“迁想妙得”到谢赫的“气韵生动”，从姚最的“心师造化”到张璪的“外师造化，中得心源”，传神与否，成为评价绘画作品的重要标志。而在这个过程中，那种不能充分表达诗意的绘画作品，就像“赋诗必此诗，定知非诗人”一样被人诟病。黄般若的绘画作品，就像历代精于创作的画家那样，其笔墨、构图的表现，最终洋溢出超越绘画物象本身的诗意。这就是充满诗意的传神之道。黄般若的山水、花鸟、人物作品，体现了他追求的“不似之似，斯为上乘。诗趣与逸致，均为吾国绘画之独擅”等绘画思想。尽管画面上很少题诗，却在画面之中蕴含了无穷的诗意。  黄般若 · 香港写生（木屋大火） · 8.8cm×12.3cm · 年代不详 五 黄般若也是一位美术史学者，在《黄般若美术文集》之中，有不少文章反映出他对中国美术史的研究成果。比如《汉唐石刻画像》《评黄大痴之画》《林良》《颜宗的湖山平远图》《陈白沙先生的书法》《八大山人与牛石慧》《李方膺的画》《苏仁山的绘画》《介绍苏六朋》《张穆及其作品》《大汕和尚自画像》《居巢的画法》《居梅生逸诗》《粤画序》《忆宾虹老人》《黄士陵的印与画》《余绍宋画扇》《画笔纵横铁铸成：潘天寿画展读后》《广东的绘画风格》等。黄般若也有一些文章，比如《实用广告法》《广告学杂谈》《从吴荣光笔山谈到石湾陶器》等，论述了他对实用美术的研究及观点。从这些文章之中，可以看出：（1）黄般若的美术视野非常开阔，从汉唐到元明清，尤其是对近现代美术有着比较全面的了解和研究。（2）黄般若对广东美术史的用功很深，他不仅重点研究苏六朋、苏仁山，也对广东明清以来的重要书画家颜宗、陈白沙、张穆、大汕和尚、居巢等有过专门的研究。（3）黄般若的学术兴趣广泛，他不仅研究绘画，也研究书法、篆刻、陶器等。这跟黄般若的广泛社交有着密切的关系。还要注意的是，黄般若也研究过居巢的诗，对居巢的《今夕庵读画绝句》《今夕庵题画诗》等均有很高的评价。可见，尽管黄般若本人不善于写诗，并不意味着他在诗学方面没有积累。这也正说明了为什么黄般若的绘画作品中，能够充满诗情画意的文化底蕴所在。 黄般若对于广东绘画，有着非常积极的评价。他在《广东绘画的风格》一文中谈道：“吾粤的绘画，地方性是最显著的，过去曾有人说这地方性是广东的土气，我认为是不对的。”黄般若在历数了广东花鸟、山水和人物绘画方面的历代重要画家之后，对于居巢、居廉的“居家画派”的撞水、撞粉技巧，以及岭南派的高剑父、陈树人、高奇峰的绘画均有高度的好评。他认为岭南派的绘画，“五十年来，风靡一时，唯广东省以外的画家，很少有画这一派的，广东风格，也相当的浓厚”。黄般若还特别提到近代文化名人苏曼殊，认为“苏曼殊的绘画，亦是中西合璧的，其作品不止有西洋画的实感，更有中国文人画的气质，可惜曼殊早死，否则他的作品，当有更大的成就”。作为广东人，黄般若不仅从广东立场，把广东绘画的特点与其它区域的绘画区别开来，也能够在广东绘画之内，注意到广东的不同区域之绘画风格差别。他认为广东绘画之内，还有以何翀、伍德彝、崔芹、蒙而著为代表的“河南派”，以黄璧、余颖、吴清等为代表的“潮州派”，以黎二樵、苏六朋、苏仁山等为代表的“顺德派”，他们跟居氏的“隔山派”和高剑父等人的“岭南派”互相辉映，共同组成了广东绘画的整体格局。黄般若认为：“广东画风，有文秀的，有豪放的，有写意的，有写实的。画家之众，画派之多，不下于江浙，而广东精神的绘画，直接间接地有助于辛亥革命，这是我们广东画坛值得骄傲的。” 综观黄般若的艺术人生，可以看到其中贯穿着理想与诗意，贯穿着开阔的精神栖居。作为本刊《20世纪中国美术钩沉》的重要画家，尽管关于他的很多细节难于在一篇文章中面面俱到，但是作为传统型画家，他的不囿于传统的创新精神，即便在今天也还有着积极的现实意义。 |
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