 萨曼·拉什迪于1948年在印度出生，后在英国长大，2000年定居纽约。他出身于穆斯林家庭，后来写了一系列小说，获得很大的声誉，他的代表作有：1981年获英国布克奖的《午夜的孩子》、1989年初出版并引起轩然大波的《撒旦诗篇》和1996年的《摩尔人最后的叹息》等。 杰克·利文斯 著 王立秋 译 萨尔曼·拉什迪于1947年印度独立前夕出生于孟买。他先是在孟买读书，后来又去了英国，并在那里度过了他作家生涯的头几十年。现在，拉什迪主要在纽约生活，这次访谈就是去年陆续完成的。巧的是，我们的第二次谈话是在2005年的情人节，也就是阿亚图拉霍梅尼对拉什迪发布教法裁决的十六周年纪念日，十六年前的那天，霍梅尼因拉什迪写作《撒旦诗篇》而宣判他背教，并按教法判处他死刑。1998年，伊朗总统穆罕默德·哈塔米谴责了这一裁断，现在拉什迪也说，危险已经过去了。但伊斯兰强硬派认为教法裁决不能撤销，所以我们还不能公布拉什迪的住址。 对于一个招致如此狂怒，一个被称赞又被谴责，被威胁又被款待，在肖像经常被焚毁的同时又被认为是一个言论自由的偶像的人来说，拉什迪惊人地随和而坦率——他既不是一个饱受折磨的受害者，也不是什么祸害。他胡子刮的很干净，身穿牛仔裤和毛衣——实际上，他看起来就像在理查德·艾维顿(Richard Avedon)1995年拍的那张著名的照片里的那个从照片里往外盯着他的谴责者们看的人的年轻版。“我家人受不了那张照片”，他笑着说。接着，在被问到那张照片放在哪里的时候，他咧嘴一笑说，“墙上”。
霍梅尼的教法裁决使得萨尔曼·拉什迪的名字世界上比任何一位其他在世小说家的名字都要响亮。但他的声誉并没有受到政治攻击的影响。1993年，他荣获“布克中的布克”奖——一个授予他的小说《午夜之子》的特别奖项，《午夜之子》被认为是布克奖创立二十五年来获奖的最好作品——他现在也是美国笔会的主席。除小说外，他还写过五部非虚构作品，和一部短篇小说集。在情人节那天，拉什迪坐在一把衬垫椅子里，屋外下着小雪，东边几个街区外建筑的烟囱冒出一排排直入天际的黑烟。拉什迪从杯子里喝了口水，说了说给妻子选礼物的事情，然后进入正题。 访：你在写作的时候会想谁会阅读你这个问题么？ 拉什迪：我真不知道。我年轻时常说，不，我只是作品的仆人。 访：这很高尚。 拉什迪：过于高尚了。我对明晰之德更感兴趣，对艰涩的好处倒不是那么感兴趣。我想我的意思是，我确实更了解人们是怎样阅读的了，而这，我想，部分地来自于我关于人们一直以来如何阅读我迄今为止写作的作品的知识。我不喜欢哗众取宠、迎合读者的书，但我更关心的是把一个故事讲得尽可能地清楚、动人。还有，这也是我一开始，在我写作《午夜之子》时的想法。我认为把讲故事和文学分开是奇怪的。这种分离在我看来是不必要的。故事不必简单，不必只有一个维度，但你需要找到最清楚、最动人地讲述故事的方式，特别是在故事有多个维度的情况下。
现在，对我来说更明白的事情之一，是我的主题是这样的主题：在我的主题里，任何一个地方的故事，也是一切地方的故事。在某种程度上，我已经知道，因为我的故乡，孟买，是这样一个城市，在这里，西方完全与东方混合了。我生命的偶然给了我编这样的故事的机会——在我的故事中，世界的不同部分被聚到一起，有时是和谐地，有时是冲突地，有时二者皆有，经常是二者皆有。（写）这些故事的困难在于，如果你写一切的话，那么你可能最后就什么也没有写。这是一个就写一个地方的作家不必面对的问题。那些作家面对的是其他问题，但福克纳或韦尔蒂有的东西——一片他们深刻地了解、全面地属于，以至于可以一辈子写作而不至于穷尽的土地——我虽然羡慕，但那毕竟不是我在做的事情。 访：你会怎样描述你做的事情呢？ 拉什迪：我的生活给了我另一个主题：多世界的碰撞。你该怎样让人们看到这点——现在，每个人的故事也是其他所有人的故事的一部分——呢？说是一回事，但你怎样才能让读者感觉到，这就是他们的生活经验呢？我最近三部小说就在尝试回答这些问题：《她脚下的土地》、《愤怒》和新的这本，《小丑沙利玛》，最后这部小说在洛杉矶开始也在洛杉矶结束，但中间部分则发生在克什米尔，也有一些地方是在纳粹占领下的斯特拉斯堡，和二十世纪六十年代的英格兰。在《沙利玛》中，马克斯·奥佛尔斯是二战期间的抵抗英雄。现在我们认为英勇的抵抗，在占领时期却是我们所谓的叛乱。现在我们生活在这样一个时代，其中，有一些叛乱我们是不会说它们英勇的——我们说恐怖分子。我想说的是：那时是那样，这时是这样，在这个故事里这两件事情都有，就看它们是怎样共处的吧。我不认为这是小说家可以说，故事的意思是这个。 访：你必须阻止自己说，它的意思是这个么？ 拉什迪：对。在小说中我是反对这个的。如果我写的是评论的话，那就不同了。但我相信通过指点读者，你也就损害了小说。比如说，沙利玛这个角色，是一个邪恶的杀人凶手。你害怕他，但有时——比如说，在他飞过圣昆丁的墙那一幕——你又会支持他。我想要的就是这个。我想人们像他一样看，像他一样去感觉，而不是去假设他们知道他是什么样的人。我所有书中，只有这本，是最最完全地，由书里的人物写的。因为这些角色想走另一条路，我不得不放弃了原来的很多想法。 访：你的意思是？ 拉什迪：在写作中时不时地会有我不曾预见到的事情发生。一些奇怪的事情也随这本书而来。我感到完全为这些人物所支配，以至于我发现自己会为我自己创造的角色而哭泣。在书中一个地方，布妮的父亲，学者皮亚瑞拉尔在他的果园中死去的时候。我无法承受这个。我发现自己坐在桌前哭泣。我想，我在干什么？这个人是我编造出来的呀。又有一次，是在我写到克什米尔村子被毁的时候。我绝对无法承受去写这件事情的想法。我坐在桌前想，我不能写下这些句子。许多不得不处理暴行这个主题的作家都不能直面暴行。在此之前，我从来不觉得我不能忍受说故事的想法——也就是说我从来不会觉得我会认为一个故事太糟糕了、我不想去讲它、能有别的选择么？可接着你会想，哦，别的事情不会发生，这就是真实发生的事情。 访：克什米尔是你们家在的地方吧。 拉什迪：我家原来是克什米尔的，我至今也没真正处理过它。《午夜之子》的开头是在克什米尔，《哈伦与故事海》是一个克什米尔童话，但在我的小说中，我从来没有真正写过克什米尔本身。真实的克什米尔冲突爆发的那年，1989年，也是我生活经历爆炸的那年。所以我分心了，而且……顺便说一句，今天是那个教法裁决的周年纪念日。情人节不是我一年里最喜欢的日子，这真的让我妻子很不爽。不管怎么说，沙利玛可以算是写一部克什米尔的《失乐园》的尝试。只有《失乐园》与人的堕落有关——天堂还在那里，只是我们被踢了出去。《沙利玛》写的是天堂的粉碎。就好像，亚当带着炸弹回去，把它炸了个底朝天。 在这个世界上，我从来没有见过哪个地方像克什米尔那样美丽。这可能与这样一个事实有关，即山谷很小，山却很大，所以你看到的，是一个被喜马拉雅山环绕的微型乡村，那是很壮观的。确实，那里的人也很美。克什米尔相当繁荣。那里土壤肥沃，所以作物丰富。那里草木繁茂，与印度大部分地区不一样，在印度的大部分地区，是几乎看不到什么草木的。但当然了，现在，所有这些都没了，有的，是极大的困苦。 克什米尔的主要产业是旅游业。不是外国人来旅游，而是印度人去。如果我们看印度电影的话，每一次这些电影想要一个有异域风情的地方的时候，它们就会去克什米尔来一场歌舞。克什米尔是印度的仙境。印度人去那里因为在一个炎热的国度，你会去一个冷的地方。人们为雪景而感到狂喜。你会看到机场（那里路边堆着肮脏、泥泞的雪）的人定定的站在那里，就好像他们发现了钻石矿一样。现在这一切都没了，即便（印巴）明天达成和平协议的话，它也不会回来了，因为被粉碎的——我试图写的就是这个——是克什米尔的宽容、混融的文化。在印度教徒被赶出，和穆斯林激进化并饱受折磨之后，你不可能再把它装回原来的样子了（恢复原状了）我想说，这不仅是一个关于五六里外的山民的故事。那也是我们的故事。这也是我们的故事。 访：我们都在故事中？ 拉什迪：我想在这本书中确定的是，故事是个人的，而不政治的。我想人们阅读它，与书中的人物形成亲密的、小说式的联系，如果我做的不对的话它就会给人说教的感觉，这样你就会去关心（抽象的）每个人了。我想写一本没有次要人物的书。 访：你在成长过程中对克什米尔的政治有没有清晰的意识？ 拉什迪：在我很可能最多十二岁的时候，我们家去克什米尔做了一次旅行。我们在那里进行了美妙的徒步旅行——在那里，你可以骑着小马上高山或冰川。那次旅行我们全家——我的姐妹、父母和我——都去了，那里有一些村子里头有政府招待所可以过夜，都是些非常简朴的地方。在去我们住的招待所的时候，我母亲发现，本来应该驮着食物的那匹马背上没有东西。她带着三个暴躁的小孩，所以她只好派马夫去村子里看看可以买到什么，马夫回来说，没有食物，什么也买不到。他们什么也没有。我母亲说，你什么意思？不可能什么也没有啊。肯定有蛋啊——你说什么也没有是什么意思。他说，没啊，什么也没有。她只好说，好吧，我们没晚饭吃了，谁也别吃晚饭了。 大约一小时后，我们看见村子里来了十几个人，带着食物。村子的头人上前对我们说，我想对你们道歉，因为在我们告诉那个人没有食物的时候，我们以为你们家信仰印度教。但是，他说，在我们听说你们是穆斯林的时候，我们就给你们带来了食物。我们不要任何报酬，我们为先前的失礼致歉。 我想，哇！这是在克什米尔，是该有宽容的传统的啊。不管我什么时候去那里，只要他们听到萨尔曼这个名字——这是一个穆斯林名字——他们就会以一种倘若我叫，比如说，拉古比尔的话他们就不会用的方式来对我说话。所以我会和他们长时间地谈论他们的生活和他们的怨恨。但在我回到德里或孟买转告人们这个消息的时候，甚至在印度知识界也会有这样的欲望：即，不承认那些怨恨如今已变得如此深刻。人们会说，你不该这么说，因为你听起来像共产主义者。我，穆斯林共产主义者！ 访：你可能会写一本非政治的书么？ 拉什迪：会，我有兴趣，我也一直为没有写那么一本书而烦恼。我认为，在我们的时代，私人生活与公共生活之间的空间消失了。这情况就好像，简·奥斯丁在作品中忘记了拿破仑战争那样。在简·奥斯丁的小说中，英国军队的功能，是在宴会上卖萌。这不是因为她在回避什么，而是说，她可以在不涉及公共领域的情况下，完全、深刻地把她笔下人物的生活解释清楚。这不再可能了，而这也不仅仅是因为，现在在每个屋子的角落都有一台电视。这是因为现在，世界的事件，对我们的日常生活影响巨大。我们有没有工作？我们的钱有多值钱？这些都被我们控制之外的事情决定着。这种情况挑战了赫拉克利特关于性格即命运的想法。有时，你的性格并不是你的命运。有时，一架撞击某个建筑的飞机才是你的命运。更广大的世界进入了故事，不是因为我想写政治，而是因为我想写人。 访：但在美国的写作中看起来存在各种各样的断裂——那边是政治，这边是虚构——因为一个美国小说家写的东西，并不会影响到华盛顿的政策。 拉什迪：是，可谁关心那个呀？ 访：你觉得，比如说，在印度，虚构文学在政治上有相关性可言么？ 拉什迪：不。要是有就好啦。但实际发生的情况是，著名作家依然被认为——这与人们对美国作家的看法不一样——是对话的一方。人们会想知道他们的看法。在英国也如此。在欧洲亦然。在美国，不久之前也这样。在梅勒、桑塔格、阿瑟·米勒那一代人的时候就是这样—— 访：（那后来）发生了什么？ 拉什迪：我不知道。在英帝国的巅峰时期，写英国权力的小说就很少。这是不同寻常的：看起来，在英国还是全球霸权的时候，大多数作家对英国权力这个主题是不感兴趣的。在这个国家之外，美国就意味着权力。在美国自身内部却不是这样。（美国）还是有写政治的作家的——唐·德里罗、罗伯特·斯通、琼·迪迪安等就是。但我认为，许多美国作家对国外怎么看美国相对不那么感兴趣。结果，关于美国权力的作品也就相对较少了。 访：除对政治和权力的兴趣外，你的作品中还有许多奇妙的创造。事实上，你说过，是《奥兹国的魔法师/绿野仙踪》让你成为作家的。 
莱曼·弗兰克·鲍姆与他的《绿野仙踪》 拉什迪：在我看完那部电影后，我回家写了一个叫做《彩虹之上》的短篇小说。那时我很可能才九到十岁。故事与一个在孟买街上走路时看到彩虹的起点（而非终点）——这个闪亮的东西从他脚下呈拱形往前方伸展开去——的男孩有关。彩虹上有台阶——方便地——彩虹色的，台台向上的台阶。他走上了彩虹并进行了童话般的冒险。他遇到了会说话的，会自己演奏的钢琴。这个故事没有留下来。很可能没留下来也挺好。 访：我以为你父亲帮你留着呢。 拉什迪：他说他留着的，但当在他去世后，我们翻查他的文件的时候，我们一直没有找到这个故事。所以，他要么是吹牛，要么是后来弄丢了。他是八七年走的，所以那也是很长时间之前了，当然，现在也没有什么新发现。阁楼里也没有什么箱子。我觉得是丢了，和在那之后很久的一个东西，我写的第一篇完整的作品一起丢了。在我十八岁，刚离开学校——英格兰的拉格比中学——的时候，在去剑桥之前，我有五个月的间隔期。在那段时间里，我写了一篇关于我在学校最后一两个学期的，轻微虚构的，名为《期末报告》的打字稿。我去剑桥后就忘了这回事，接着，在二十年后，我母亲说，他们找到了这个文稿。它就像是一则来自我十八岁时的自我的信息。但我不是很喜欢那个自我，他在政治上是保守的，而在其他方面则是英国寄宿学校教育的标准产品。关于种族主义的材料倒是个例外，那部分我倒是写得惊人地老练。那个十八岁大的孩子就知道我现在知道的一切了，他的感觉甚至更加敏锐，因为那些事情才刚刚在他身上发生。不过，我对那个文本的反应依然是如此地消极，以至于在我母亲问我要不要它的时候，我告诉她先留着。后来果然被她弄丢了。当她去世的时候，我们也没找到它。 访：（也许弄丢了也是）一个友善之举？ 拉什迪：也许吧。那篇东西肯定很糟糕。但我之所以后悔把它弄丢了是因为它就像日记一样。如果我想写写那个时期的话，它可以给我一些我从其他途径搞不到的原始材料。现在我觉得把它留在家里真是蠢透了。 访：你在拉格比过的不好么？ 拉什迪：倒也没人打我，但我很孤独，朋友也很少。在这种情况在很大程度上和偏见有关。不是来自教员——我觉得他们教得很好。我记得那里就有一两个你在罗宾·威廉姆斯电影（译注：《死亡诗社》）里看到的那种启迪人的老师。那里有一个名叫J.B.霍普-辛普森的先生，他不但是一个很好的历史老师，还把《指环王》介绍给了十五岁的我。我完全沉浸其中，在某种程度上说还耽误了我的学习。我还记得书中那些不可思议的细节。我对语言计划——所有那些想象的语言——很有感觉。我的精灵语一度很好。 访：你会和谁说这门语言么？ 拉什迪：有其他一两个爱读《指环王》的书呆子也会说精灵语。 访：除此之外，你还读什么？ 拉什迪：在我来英国之前，我最喜欢的作家是P.J.伍德豪斯和阿加莎·克里斯蒂。我经常读他们的书。我的祖父母在离新德里不远的阿里格尔生活，我爷爷和阿里格尔穆斯林大学的提比亚学院有联系。他是一名西医，在欧洲受的教育，但他对印度的传统医学很感兴趣。他用自行车载我去大学图书馆然后放我在那里自由活动。我记得那地方目所能及处全是书，一摞摞书一直堆到了看不见的暗处，你可以用带滚轮的梯子爬上架子去找书；我经常从暗处找出一捧伍德豪斯和克里斯蒂的书，爷爷会郑重地帮我把这些书借出来。我把书带回家，在一周内把它们读完然后再回来借更多的书。在印度，伍德豪斯在当时很流行，我想现在也很流行。 访：为什么呢？ 拉什迪：有趣呗。伍德豪斯有符合印度幽默感的东西。那种东西可能就是愚蠢吧。 访：所以从你十岁开始到你去拉格比的时候——那时你十三岁半——你有写故事么？ 拉什迪：除那篇《彩虹之上》外我不太记得了，但我英语很好。我记得在一节课上，老师叫我写一首关于某个东西的五行打油诗。老师的要求是如果你在规定时间内写完了第一首，那你就可以接着写第二首。在那堂课上，在别人都在努力写下一两首甚至都不符合韵律的诗的时候，我却写出了大概三十七首。老师说我作弊。对此，我至今还觉得不公。我怎么可能作弊呢？我当时手头又没有爱德华·里尔的书，在过去的五年里也不可能为这样一个可能的任务而去把他的谐趣诗给背下来。我觉得我应该受表扬，可相反我却被指控作弊。 访：孟买有多种语言。你的母语是什么？ 拉什迪：乌尔都语。严格来说，乌尔都语是我母亲的语言。它也是我父亲的语言。但在印度北部，人们也说印地语。实际上，我们说的既不是乌尔都语又不是印地语，或者确切地说，我们两种都说。我的意思是，在印度北部人们实际上说的，并非一种真实的语言。而是一种被叫做印度斯坦语的，印地语与乌尔都语的混合口语。这种语言不是书面语。它是宝莱坞电影用的语言。我们在家也会把印度斯坦语和英语混着说。在我去英国上学的时候——那时我十三岁半——我多少可以说是严格意义上的双语人士——两种语言都一样好。我也喜欢说印地语和乌尔都语，但我不会想用这两种语言来写作。 访：你是一名好学生么？ 拉什迪：我不如我想的那样聪明。总的来说，我上的是一所好学校，孟买的教堂学校。去英国的时候我也没觉得我落后了，但如果你要看学校的成绩的话，我的成绩也没那么好。在去拉格比之前我父亲，和印度的许多父亲一样，会给我布置额外的作业。我还记得那时我不得不在家写论文和其他作业并且也很讨厌这些玩意儿。他会逼我写莎士比亚的摘要。在印度家庭里，孩子，特别是长子和独子被那样逼迫也不是什么奇怪的事情。在拉格比，部分地因为社交方面的不愉快，我沉浸于工作。不过倒也不是什么创造性的写作：那时我更感兴趣的是历史。我写的长篇论文和短论还得过奖呢。我不知道为什么——考虑到我热爱阅读这个事实——我为什么从来没有想过要去学习文学，在高中和大学都一样。实际上，读小说看起来都不像是工作。事实上，我父亲也不认为历史是工作。他想让我去剑桥做点切合实际的事情——去学经济。 访：你反抗他了？ 拉什迪：教学主任约翰·布洛德本特救了我。我去见他，跟他说，瞧，我爸说了历史没用，我应该转去学经济，不然他就不帮我交学费啦。布洛德本特说，这事你不用管啦，交给我吧。他给我父亲写了一封语气强烈的信：亲爱的拉什迪先生，你儿子把情况告诉我们了。不幸的是，我们不相信他有资格在剑桥学经济，因此，如果你坚持让他放弃历史的话，那么，我将不得不要求你把他领回去，把位置让给有资格来学习的人。这是一个非常奇特的时刻，因为我是在一场战争——65年9月的印巴战争——期间离开南亚次大陆的。我打不了电话，因为所有线路都被军方占用了。书信也都要接受审查，要好几个星期才能寄达，我还经常听说炸弹和空袭这样的事情。但在布洛德本特写信之后，我爸就再也说过转经济这回事了。在我毕业时告诉他我要去写小说的时候他震惊了。他大喊道：那我怎么跟我朋友说啊！他的意思是，他的朋友们的不那么聪明的儿子们都去干严肃的工作挣大钱了——我却要去当个穷小说家？对他来说，这很丢人，因为他认为写作，至多是一个兴趣爱好。幸运的是，他足够长寿地见证了，对我来说，写小说不一定就是一个愚蠢的选择。 访：他是这么说的？ 拉什迪：对我的书，他有些欣赏不能；他情感上很纠结，纠结得有趣。我是独子，所以我们的关系不太顺当。他是87年去世的，所以在那之前《午夜之子》和《耻辱》已经出版了，但《撒旦诗篇》还没有，而直到他去世一两周前，他都没有对我说过一句我的书的好话。但他读了一百遍我的书。他可能比我还清楚我的书。实际上，他不爽《午夜之子》，因为他觉得里面的父亲这个角色是在讽刺他。于是年轻毛躁的我对他说，我才不会写那些脏东西呢。我父亲在剑桥学过文学，所以我希望他对书作一个精细的回应，但给我这种回应的人是我妈。我想，如果说有人会担心书中的家庭是我的家庭的回音的话，那那个人就一定是我妈了。但她是毫不犹豫地把它当作小说来理解的。我父亲过了好一阵子——这是他说的——才原谅我。当然了，被他原谅比让他生气更让我不爽。 访：但，像你说的那样，他生前并没有读过《撒旦诗篇》。 拉什迪：我绝对确定我爸会百分之五百地站在我这边。他是一名伊斯兰学者，非常了解先知的生平和早期伊斯兰的起源，以及，真主降示古兰的方式，等等，但他完全没有宗教信仰。我们一年才去一次清真寺。甚至在他去世的时候，他也没想过去宗教那里寻求庇护或呼喊真主的名字，没有。他从来没有别的幻想，对他来说死了就是死了、完了、结束了，没有别的意思。这令人印象深刻。所以事实上，我在大学决定研究伊斯兰的起源并非偶然。这部分与家中有这样的榜样有关。而且他也会把我在那本书中做的事情视作一个没有宗教信仰的人对启示之本质的研究，我用伊斯兰的例子，是因为我最了解的就是它。 访：在剑桥后，你去了哪里？ 拉什迪：起先，我试图成为一名演员。我做过地下表演我也觉得我会继续干下去，特别是当我也在试图成为一名作家的时候。但我发现要入行可不容易。当时我和四个朋友一起住在伦敦一个屋子的阁楼里，整天就无所事事地混在一起。我都不知道我在干嘛。我假装在写作。我心中有种恐慌在作祟，这恐慌使我在当时相当地神经质。我有一些大学同学在伦敦，他们参与了一些外围剧组。有很多有趣的作家——大卫·黑尔、霍华德·布伦顿、特雷弗·格里菲斯——在那里工作，也有一些很好的演员。通过与好演员合作，我知道自己不如他们。好演员会让你在台上看起来更好，但你知道发光的是他们，而不是你。 部分地因为这个，部分地也因为我就是没钱了，不久之后，我决定，我需要去做点别的事情。我在剧组的一个朋友，也是我在剑桥的同学，作家达斯提·休斯在伦敦的J.瓦尔特·汤普森广告公司找了个工作。突然之间，他就有了俯瞰伯克利广场的办公室，并和一群超模一起拍摄洗发水广告。他有钱。他有车。他说，萨尔曼，你也应该做这个，真的很容易。他安排我去参加J.瓦尔特·汤普森广告公司的广告文案测试，但我没通过。 我记得当时给我出的题是：想象你遇到一个说英语，却不知道面包是什么的火星人——你有一百个词来给他解释如何做一篇吐司面包。在萨蒂亚吉特·雷伊的电影《有限公司》中，一百万人也在申请这份同样的工作。电影的主角是百万人中的一个，而他的面试官，因为不知道怎样在这一百万人中做出选择，而开始问一些越来越疯狂的问题。最后毁掉主角获得这份工作的机会的问题是：月亮有多重？火星人问题跟这个问题差不多。 最终我在阿尔伯马尔街上一家小得多的、名叫夏普·麦克马努斯的公司谋了个职位。那是我的第一个工作，我真不知道该怎样做。我被叫去给Player’s（加拿大的一个牌子）产的一款低价雪茄做广告。他们圣诞节要做活动；要出一个圣诞拉炮盒——你知道，这是英国人宴会上最爱的经典物件——里面的每个拉炮里都有一个装雪茄的小管。我被要求给这玩意写文案，然后我一片茫然。最后我去见创意总监，奥利弗·诺克斯——他本人后来也写过三四部小说——对他说，我不知道该做什么。他马上就说，哦——Player’s雪茄盒，里头有拉响圣诞节的六个好主意。这就是我在广告方面受的教育。 访：你同时也写小说么？ 拉什迪：那时我才刚开始。很不成功。实际上，作为一名作家，我还没有找到属于自己的方向。我在写一些我不给任何人看的材料，这些片段最后合在一起变成了我第一部像小说那么长的作品，每个人都恨那个东西。这是在我出版第一部小说《格里茅斯》之前了。我试图用乔伊斯式的意识流来写那本书，而实际上，那本书是应该用直接的、惊险小说的语言来写的。它被叫做《贵人书》(“The Book of the Peer”)。乌尔都语中的贵人指的是圣徒或圣人。它讲的是一个关于一个不知姓名的东方国度的故事，在那里，一个富人和一个将军决心支持一个受人民欢迎的圣人上台以操纵他；在他们做到这点的时候，他们却发现，那个圣人实际上比他们更厉害。这个故事，确切来说，说的就是后来，在霍梅尼那里发生的事情，它说的就是伊斯兰激进主义——人民认为他们可以用它当幌子造成的结果——兴起的故事。不幸的是，因为写法不对，这本书不忍卒读。实际上，没有人——甚至那些倾向于我的人——想和它扯上关系。于是我把它扔朝一边，继续干广告去了。 访：所有小说家抽屉里都至少有一部纯属垃圾的废稿吧。 拉什迪：我有三部。直到我开始写作《午夜之子》——我很可能在75年底76年初就开始写那本书了——之前，我都一直在瞎搞。这更多地是一个技术问题。在你认识自己之前你是不可能写作的。因为我一生混迹于印度和英国和巴基斯坦，我真的也不是那么了解自己。结果，写作就成了垃圾——有时是聪明的垃圾，但那还是垃圾。我想对《格里茅斯》来说也如此。在我看来，那本书感觉不像是我的作品。或者说，只是有些片断像。它让我想要挖个洞躲起来。但它就摆在那里。它出版了，我收不回来了。如果你错误地出版了什么东西的话，那你就不得不任由它在外面流传了。它有稳定的读者群，甚至一些人还会给他好评，这让我觉得神秘。 但我放弃的小说之一——《反派》，这是一部学品钦写的，以伦敦为背景的糟糕透顶的作品——却含有又后来生长为《午夜之子》的胚芽，即那个名叫萨利姆·西奈的，在印度独立时出生的边缘角色。那也是该作品唯一幸存下来的东西。我扔掉了一年的工作，却把那个胚芽保留了下来。 在《格里茅斯》挨批后，我全面反思了一切。我想，好吧，我得写我更关心的东西。我一直很害怕。瞧，我想我作为一名作家的职业生涯到头来还是没有任何进展啊。同时，许多我们这辈很有天赋的人在更年轻的时候已经找到了属于他们自己的路。那情况就好像他们一下子就把我远远地甩在了后面。马丁·艾米斯、伊恩·麦克尤恩、朱利安·巴恩斯、威廉·博伊德、石黑一雄、毛翔青、安吉拉·卡特、布鲁斯·查特文——只点几个人的名就行。那是英国文学中一个不同寻常的时刻，而我是被留在门口干瞪眼，不知道朝哪个方向跑的那个。事情也没有因此而变得更容易。 -未完- |
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