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“红绿彩”因“画红点绿”的装饰手法而得名，是其陶瓷装饰颜色主色调绘制的陶瓷釉上彩绘品种，目前的已知文献中并没有“红绿彩”这个装饰名词，是学界长期以来不成文的通称。 磁州窑红绿彩瓷器创烧于金代中后期，器物为白地，红、绿色为主，少量黄、黑绘制于釉面之上，图案美观，品类丰富。《至正直记》中讲到“红绿古彩古来有之，金以来时为上物，多定烧、限烧为上用，非市烩所能得也。”  可见当时对它的重视程度。红绿彩率先开启了釉上彩绘的方式，并影响了后来的斗彩、珐琅彩等釉上彩，意义深远。 «——【·磁州窑概况与红绿彩的创烧·】——» 历经千年，磁州窑以其深厚的文化底蕴、辉煌的艺术成就闻名于世，它的发祥地在河北省邯郸市的磁县，古称“磁州”，磁州窑的陶瓷艺术在中国陶瓷史上具有不可或缺的地位。 北方的名窑众多，在这一千多年的窑火烧造历史里，磁州窑汲取了众多窑口之长，演变出自己的特色体系，在研究磁州窑理论过程中标注受其影响的窑口。  宋金元成为了它的繁荣期，并成功将中国传统的绘画技法用于陶瓷之上，开创了文人水墨瓷画、彩绘装饰艺术的先河。 磁州窑瓷器的特点很突出，是在强烈对比的色彩中碰撞出来的，黑与白，红与绿，视觉呈现的色彩冲击强烈。 工艺上普遍施化妆土，由于泥胎多为灰白色与红褐色，化妆土可以很好地进行覆盖，白地方便釉下、釉上装饰手法的实现。磁州窑生产的陶瓷器类丰富，除了常见的杯、瓶、碗、罐等器皿，瓷枕是磁州窑的一大特色，也常用文字作为装饰。 作为八大窑系之一，磁州窑以质朴、豪放的艺术风格被广大民众所喜爱。窑火于北朝时期初燃，烧制青瓷，后在唐末五代开始烧制白瓷。 宋代是我国陶瓷艺术的一个高峰期，磁州窑开创装饰技法——白地黑花，黑白化境下各式各样的装饰纹样自然质朴，反映了当时群众的审美情趣——具有划时代的意义。  金代磁州窑在战火中生存下来，开创了釉上装饰彩绘的新纪元——红绿彩，不断丰富磁州窑的艺术特色。 到了元代，磁州窑整体的瓷器装饰种类减少，以白地黑花为主流，但装饰内容极为丰富，开始为皇家烧造瓷器，逐渐销往海外，显现着磁州窑作为民窑的充沛活力。 金代磁州窑陶瓷的发展条件可以说是得天独厚的，在宋、辽陶瓷烧造已有成果上进行发展。在红绿彩瓷器的认识上，经历了反复确认、不断深化的过程，也经历了“宋加彩”、“金加彩”等一系列称谓的改变。 关于红绿彩的创烧时间有一些争议，目前从考古资料和出土文物来看被公认的创烧时间是金代中后期，关于北宋年间为创烧时间并不可靠，宋代对于艺术的审美与红绿彩瓷器的艺术风格截然不同，宋代的瓷器含蓄雅致，红绿彩瓷的风格热情奔放，色彩鲜艳，与宋代的审美情趣不同，且目前宋代并没有出土相关文物。  北京故宫博物院藏有一件“北宋元丰四年五彩盖罐”，此件是民国时利用北宋白釉盖罐加绘五彩纹饰，是民国时期的后挂彩仿品，罐子原本是北宋典型民间白釉器，并无彩饰。 根据金代的社会背景、经济背景以及现有的出土文物情况与相关文献记载，红绿彩的创烧时间大约是金世宗、章宗时期。 红绿彩在金代的出现并非偶然，它的出现与金代的社会背景紧密相连，首先，金代提供了稳定繁荣的社会形态。 虽然在宋、金时期战火不断，使制瓷业受到摧残，但在金建立政权后，政治中心南移，宋金达成和议后，和平保持四十年，北方政局平静，金政权得以稳定发展。  在市井文化也繁荣发展的同时，豪迈的草原文明与内敛的中原文明碰撞，便有了朴实粗犷、大俗大雅的红绿彩。 其次，红绿彩创烧的技术条件已经成熟，经过唐、宋的不断积累与提升，红绿彩必备的釉上彩料已经研制成功，《图经本草》中记载：“绛矾本来绿色，亦谓之石胆，烧之赤色，故有绛名，今亦稀见。” 矾红彩的发明，与矾这种材料在宋金社会的使用相关、金代的社会背景与工艺完备为红绿彩提供了烧造条件。 在工艺上，红绿彩取得了重要突破。化妆图的出现让陶瓷的装饰得到极大丰富。磁州窑生产的瓷器品类众多，特色瓷器以黑白装饰技法而闻名，当地的大青土颜色较深，泥胎为青灰色，即使采用颜色丰富的釉料进行装饰，烧制在深色的泥土上也并不显色，不能满足人们对细白瓷的需求。  运用白色化妆土施在深色泥坯表面后，可以遮盖本来的颜色和瑕疵，使原本效果粗糙单调的大青土转为细腻统一、富有更多可能性的底胎。 金代北方烧造的白瓷众多，做工精良且昂贵，百姓难以承受，亦或是“辽金尚白”，虽然唐代已经出现通体覆盖坯体的唐三彩低温铅釉，金代则选择在釉上彩时进行巧妙留白，恰当点缀，红绿彩瓷器经过两次不同温度的烧成，第一次在素胎施以化妆土再施透明釉进行高温1250℃左右烧造，第二次经过红绿彩绘制后用800℃左右的低温烧制，彩料与瓷釉进行慢慢烧结，在透明釉上呈现艳而不燥的红绿彩。  绘制红绿彩的釉料颜色主要有红彩、绿彩，黄彩少量点缀，人物常施釉下黑彩，加上器物呈现的白色，说它是早期的五彩也不为过。 关于红彩、绿彩的原料，并非可以自由的获取，《金史》中记载，“金制，榷货之目有十，曰酒、曲、茶、醋、香、矾、丹、锡、铁，而盐为称首。” 可见金代“矾”是作为官方垄断的专卖货物，同时是红绿彩瓷发色的重要原料，矾红的着色元素为氧化铁，是用青矾煅烧后提取而出，据《江西省大志》卷七《陶书》载：“用青矾炼红，每一两用铅粉五两，用广缪合成。” 再加入氧化铅为助熔剂，以广缪或其他胶水按照比例进行调和研磨使用。红彩在烧成后不透明，发色艳丽而不躁，呈色状态稳定，流动性弱，粘结在釉面上。 将其他颜料涂于矾红之上，经烧烤之后矾红便被“吃”掉——即被涂于它之上的颜料所替代。  中心位置的红色花卉在被绿色颜料绘制覆盖后已经不显色，所以红彩适合用来勾勒图案。绿彩是以铜为主要着色元素的釉上彩，在氧化气氛中呈绿色，绿彩加入卵石粉，烧成呈透明玻璃状，多用来填涂。 在矾红基础上产生的黄彩是也以氧化铁为着色剂，掺入了卵石末形成呈透明状，可做填色用。 器物种类丰富的红绿彩，绘画手法主要以白地彩绘，色地彩绘为主，器物的类型主要分为日用器与雕塑俑。 日用瓷如碗、盘、瓶）、罐、枕等器皿，题材包括植物、动物、诗文等。  瓷塑制品有佛像、菩萨像、天王像、童子等宗教塑像，也有婴儿、侍者日常人物塑像以及玩具等，产品功能明确且适应市场需求。 风格简练洒脱，不拘泥于细节，注重运笔的趣味。 俗话说，“北有彭城，南有景德”。当时位于北方彭城的磁州窑与南方的景德镇具有对等地位，红绿彩瓷器的烧造与发展在当时并不简单，有高峰，有低谷。  在陶瓷发展史上，由于金政权正处在南北宋之间，在对待瓷器时代的界定中，往往把金代的器皿及科学成就归属于宋代，把大金国的瓷器归于宋瓷之列。 金代的瓷器长期以来没有得到完全中肯的评价，作为磁州窑发展的一个重要时期，金代政权（1115-1234年）的历史长度仅119年，北宋末年金代初期，女真族入主中原，磁州窑地区处于战争割据的前线，有部分窑工向南迁移的传说，为景德镇瓷日后的崛起提供了人才和技术力量。 金朝政局稳定后得以稳定发展，金代中后期是文化的繁荣期，也是红绿彩瓷艺术成就的高峰时期，出现的时间不长，到元代统一后，红绿彩又断断续续的恢复生产，品类也更丰富。  关于红绿彩烧制的主要地理位置位于磁州窑，今河北省邯郸市峰峰矿区的彭城镇和磁县的观台镇一带，金代的磁州窑红绿彩受宋代影响深，造型和装饰基本从宋代沿袭发展而来。 由于磁州窑在北方区域影响较广，形成的磁州窑系比较庞大，使得金代红绿彩类型瓷器烧造窑口分布地域广，主要分布在河北、山西、河南等地，除了河北磁县观台窑、峰峰矿区临水窑，山西长治的八义窑、河南禹州扒村窑、钧台窑、鹤壁集窑、新安城关窑、鲁山段店窑等也相对集中。 釉上彩的萌芽可以追溯到晋代，青瓷上出现过带有褐斑的新品种，带有彩绘的意识，当时的彩绘品种是高温釉料，整体一次烧成，釉料流动性大一些，不易控制。 红绿彩真正开启釉上彩绘装饰的先河，并为后来的斗彩、五彩、珐琅彩等釉上彩奠定了基础，是中国陶瓷史上的里程碑。 釉上装饰不仅仅对中国陶瓷，更为后来世界陶瓷的审美走向指引了方向，这也是磁州窑对世界陶瓷史做出的贡献。 红绿彩借助陶瓷器皿元素，传递出时代风貌下的审美特点与生活方式。代表了金代磁州窑陶瓷装饰艺术的高度成就，填补了我国金代史学研究的空白，从器物的背后更深入的了解到当时丰富的社会信息和人文情怀。 红绿彩瓷维持了民窑的稳定，作为磁州窑的产品，满足当时人们的生活与审美需要，成为精神物化的符号象征。 磁州窑红绿彩的装饰语言丰富，“勾红点绿”是对红绿彩技法的概括。红绿彩瓷的装饰题材多样，寥寥数笔便能将动植物在器物上转化为吉祥的审美样式，红绿彩人物俑清新素雅，形象表情生动，形态各异。 其中的装饰语言也存在规律，中国先哲云：“一法得道，变法万千”。雷德侯（LotharLedderose）在《万物——中国艺术中的模件化和规模化生产》一书中，将中国的艺术概括为模件化、规模化生产的一套体系，适用于这套体系的国家不仅是中国，但中国是使用这套体系最广泛的，红绿彩瓷在金代的产品化生产，同样具备这些特点。 “模件”（module）的构成体系是德国艺术史学家雷德侯（LotharLedderose）研究中国古代艺术共性特征的结论性成果，关于什么是“模件”，在《万物》一书中雷德侯写道：“有史以来，中国人创造了数量庞大的艺术品： 公元前5世纪的一座墓葬出土了总重十吨的青铜器；公元前3世纪秦始皇陵兵马俑以拥有七千武士而傲视天下； 公元1世纪制造的漆盘编号多达数千；公元11世纪的木塔，由大约三万件分别加工的木构件建造而成；17至18世纪，中国向西方出口了数以亿计的瓷器。 这一切之所以能够成为现实，都是因为中国人发明了以标准化的零件组装物品的生产体系。零件可以大量预制，并且能以不同的组合方式迅速装配在一起，从而用有限常备构件创造出变化无穷的单元”。 书中将这些构件称为“模件”。 概括地说，模件是可以置换的组件，并且能用不同的元素组合成为更大的单元集合。每一种文化都有其内在逻辑，对应的艺术特色有其特色之下的规律，这些艺术语言可以被分为模件，模件与模件间不同的排列组合方式而形成的集合，也就是这种艺术带来的整体风貌。 中国的文化、艺术与“模件”的观点是相统一的，雷德侯运用模件化体系对汉字系统、青铜器、建筑、漆器、丝绸、陶瓷等进行分析，展现出极佳的视角。 瓷器按照模件化体系大批量生产，绝非偶然。新石器时代大量精美的陶器——丰富的器型显示了制陶技艺的高超——不管是陶器的不同部件分别制作再组装到一起，还是之于陶器表面的纹饰也都遵循着模件的体系； 气势恢宏的兵马俑，唐宋明清制瓷的辉煌，外销瓷兴盛不衰，不断更新换代，官窑与民窑保持着生命力，这些或都得益于模件化体系的运作。 红绿彩瓷器绘制的画面中也与模件化理论相通，质朴潇洒、自然的笔触下存在一些程式化的规律，每一个陶瓷品种都体现着模件化与规模化的应用，这样的模件制作方式也一直延用到今天。 «——【·总结·】——» 艺术在任何时代都应该是自由的，不同时代的作品给人不同的审美体验，传递不同的精神内涵。陶瓷的历史源远流长，红绿彩瓷器作为其中的一个分支，与金代的文艺、宗教和社会生活密切相关，展现了当时的制瓷水平和文化内涵。 磁州窑红绿彩绘在多重影响下，以其特有的陶瓷装饰工艺展现创新；可作为模件进行置换的图案足见古人的智慧。 红绿彩的装饰在精神层面体现着人们对于美好生活的向往与憧憬，雕塑俑的世俗化表现着民间的审美趣味，在当今多元化的视角下，红绿彩更是精神物化的价值符号。 «——【·参考文献·】——» [1][德]雷德侯：《万物中国艺术中的模件化和规模化生产》,张总等译,生活·读书·新知三联书店2012年版。 [2]叶喆民：《中国磁州窑上》,河北美术出版社2009年版。 [3]深圳博物馆：《中国绿彩瓷器专题学术研讨会论文集》,文物出版社2011年版。 |
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