论黄宾虹美学思想的“无我”境界

黄宾虹以卓越的艺术造诣闻名于世，王国维则是并世难觅的美学大师。王国维没有对黄宾虹的美学思想予以评论，但是推重其篆刻艺术。所谓诗画同源，书画同源，皆在讲艺魂心魄的会通性。王国维在《人间词话》中提出了“境界说”，并概括高格诗词有“无我”之境界，有“真我”之境界。“真我”境界反映了王国维美学理论的创新性，而“无我”境界则彰显了与中国传统美学的承续性。黄宾虹澄怀古道，深窥古人艺魂心魄，其美学旨归究竟何在？若从“无我”的审美视角切入，可管窥其艺术心灵的释义寄托，以下详论之。

一、“无我”坦露意境

王国维提出：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。”他进而指出：“有有我之境，有无我之境。……有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。”由此可见王国维推崇“不知何者为我，何者为物”的“无我之境”。诗词创作如此，逸品画格何尝不是如此呢？黄宾虹是绘画领域的“豪杰之士”，一贯追求萧疏简远、淡而弥厚、蕴藉多致的“无我”境界。黄宾虹在论中国古代绘画的文稿序言中提出：“要之，山林廊庙，往古来今，屡变者面貌，不变者精神。研几入微，发挥尽致，气原骨力，韵在含蓄。气韵生动，全关笔墨。六法精进，必多读书行路，远师古人，近参造化。精神贯注，浑厚华滋，一落时趣，工巧轻秀，浮薄促弱，便无足取。”这几话阐幽发覆，深谙绘事精髓，堪称黄宾虹毕生追求的艺术旨向。庄子提出所谓“朴素而天下莫能与之争美”，为千古艺魂道明了审美的价值趋向。章法不同，古今递嬗。但是逸品之画作命意深远，笔简意工，造景奇绝，让观者感觉化外有情、意趣邈远。黄宾虹认为擅于诗画之美者，情思淡宕，理当不以绚烂为工。唯有天真幽淡、气味荒寒之作，乃画中最高之趣。王维之画所以冠绝当代，实因为观其画，画中有诗。五代两宋艺事精能，随意挥洒，高简为工，深造古淡。他所推崇的元代四家之所以精通六法，实因其虚中有实，以实运虚，故能登最上乘。鉴赏绘画，同样要观画之虚处。伟大的画家往往密中求虚，虚中求实。虚意味着在绝似又绝不似物象间，传达万物之神貌。黄宾虹提出：“古人所谓'写意’，必于未画之先。平时练习，已有成竹在胸。当画之时，有笔法、墨法、章法，处处变换，处处经意。熟极之后，理法周密，再求脱化，而后一气呵成，才得气韵生动。”他认为明初画家张平山、郭清狂以备，用笔霸悍而粗率，全无含蓄之气，被当时学者斥之为“野狐禅”。

换言之，“无我”之境界推崇“有意味的形式”，注重象外之象的意境之美。

吴冠中认为：“'有意味的形式’，这意味是什么呢，是情意，是诗意，是一种难以用语言表达的感受。如果没有这'意味’，那么形式美失去了灵魂，空洞了，虽美，却乏味……我自己作画，一向探索形式之美，但同时竭力追求意境，这是诗与画的邂逅吧”王国维认为“古今词人格调之高，无如白石。惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响，终不能与于第一流之作者也。”“无我”境界注重含蓄朦胧、意蕴悠长的艺术妙谛。诗词达到意境之美较难，绘画领域又何尝不是呢？黄宾虹认为气全赖笔力，韵攸关墨彩，故气韵生动，画之至难。黄宾虹提出逸品之画看去简，意却繁。而繁简在意而不在貌：“故简笔最难，亦最名贵，以其笔简而意工也。若少意思，虽工细亦无味。”黄宾虹推崇董其昌其人，赞誉其在绘事领域承先启后的厥功伟业。董其昌以“南北宗”的理论创见奠定了自己的地位。董其昌如此论述“南北宗”的理论旨向：“禅家有南北二宗，唐时始分；画之南北二宗，亦唐时分也，但其人非南北耳。北宗则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯骕，以至于马、夏辈。南宗则王摩诘始用渲淡，一变勾斫之法，其传为张璪、荆、关、董、巨、郭忠恕、米家父子，以至元之四家。亦如六祖之后，有马驹、云门、临济儿孙之盛，而北宗微矣。要之摩诘所谓云峰石迹、迥出天机，笔意纵横，参乎造化者。东坡赞吴道子、王维画壁亦云：吾于维也无间然。”董其昌推崇王维、董源、米芾的绘画，认为他们的绘画萧散简远、虚静而空灵，浓淡枯润，而天趣溢出。董其昌进而提出此中才能非后天钻仰之力可为，而唯有极才之人才能达到淡之玄味的境界。他提出“淡乃天骨带来，非学可及。内典所谓无师智，画家谓之气韵也。”就绘画而言，大师追求纯乎韵胜且淡远含蓄之境界。

钱钟书先生在《中国诗与中国画》中提出：“中国画史上最有代表性的最主要的流派，当然是南宗文人画。”钱先生推美艺术蕴含无穷之味，艺术至境不外乎彰显“神韵”：“苟去其缘饰，则'神韵’不外乎情事有不落言诠者，景物有不着痕迹者，只隐约于纸上，俾揣摩于心中。”换言之：王维之所以能够高居南宗文人画之鼻祖，是因为其画境天趣自然，外枯中膏，似淡实美的意境美学。如果说王维纵笔写意、轻烟远霭而无不淡宕高逸，董其昌的画作又何尝不是如此呢？有学者如斯总结：“董其昌十分推崇'天真幽淡’的绘画风格，在他的画论著作中，'古淡’、'萧散简远’、'秀润’、'澹古’、'简淡’、'柔隽’、'秀峭’、'天真烂漫’等都是他评价作品使用最多的词语，从中可以想见出他所追求的理想画风。”在中国绘画史上，董其昌可谓影响深远的重要人物。特别是董其昌关于南宗文人画的思想深深影响了黄宾虹。他认为“思翁一人承先启后，耳闻目见，确有真据”。进而论及南北宗画风特点：“名家画者，深明宗派，学有师承，北宗多作气，南宗多士气。士气易于得，作气易于俗。各有偏颇，二者不同。”所谓“士气”，也即南宗文人画的特质。范曾认为：“此说于画史贡献最著者，为力倡'士气’。'士’者为何？中华民族文化精华薪传火继之载体、最优秀之知识分子也。'士气’者为何？为高华典雅、为蕴藉含蓄、为言隽意永。”概括精微，诚无可疑。黄宾虹在和傅雷的对话中提出作品无分今古，此论皆可通用：“一见即佳，渐看渐倦，此能品也；一见平平，渐看渐佳，此妙品也；初看艰涩，格格不入，久而渐领，愈久愈爱，此神品也，逸品也。观画然，观人亦然。美在表皮，一览无余，情致浅而意味淡，故初喜而终厌。美在其中，蕴藉多致，耐人寻味，画尽意在，故初看平平，而终见妙境。若夫风骨嶙峋，森森然，巍巍然，如高僧隐士，骤观若拒人千里之外；或平淡天然，空若无物，如木讷之士，寻常人必掉首弗顾，斯则必神志专一，虚心静气，严肃深思，方能于嶙峋中见出壮美，平淡中辨的隽永。唯其藏之深，故给浅尝可能获；唯其蓄之后，故探之无尽，叩之不竭。”黄宾虹推美含蓄蕴藉的“无我”境界，必志道，必据德。而“道”系何处？据于何种之“德”？接下来我们分析其价值旨向。

二、“无我”彰显自然化境

  “游于艺”是黄宾虹美学精神的核心所在，其价值维度须从哲学本体论层面探讨。黄宾虹认为：“老子言'道法自然’，庄生谓'技进乎道’。学画者不可不读老、庄之书，论画者不可不见古今名画。艺必以道为归。艺之至者，多合乎自然，此所谓道。道成而上，艺形而下。学者志道据德，依仁遊艺，通古而不泥古，非徒拘守矩，致为艺事所缚束，人人得其性灵之趣，而无矫揉造作之讥。自然就是法。”所谓“自然即是法”，重在主客浑融，游心天地。他认为画者殚精竭神，思慕形神之妙。两晋士人性情洒落，崇尚清虚，而使人之神务与造化合。其含思绵邈、游心天地草木之华，其艺事臻于至境：“大抵西晋六朝之画，每多命意深远，造景奇崛，尤觉画外有情，与画同游，颇能不假准绳墨，全趋灵趣。此由得之天性，非学所能。又其不拘形似，能以神行乎其间者也。”徐复观认为晋宋间的山水诗大多以庄学虚静之心投向山水，从而发现山水之神韵：“诗人面对景物（境），概略言之有两种态度：一种是挟带自己的感情以面对景物，将自己的感情移出于景物之上，此时，不知不觉地将景物拟人化，此即王氏所谓'有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩’。诗人以虚静之心面对景物，将景物之神移入于自己精神之内，此时不知不觉地将自己化为景物，即《庄子齐物论》中的'此之谓物化’的'物化’，此殆即王氏之所谓'无我之境，惟于静中得之’。”在徐复观看来，以虚静之心摹写自然不挟带感情，会呈现“无我之境”。徐复观否认存在“无我之境”，认为“无我”也是“有我”，这种说法有道理，但是理解王国维“无我之境”有机械之嫌。

王国维推崇“无我之境”，不仅崇尚“羚羊挂角无迹可寻”的妙合境界，而且礼赞创造性的自然化境。那些伟大的艺术家都能够深切体验自然的奥秘。所谓“师法自然，中得心源”，讲的既要领悟自然真谛，也要发挥主观创造性。黄宾虹谈及绘事，认为用笔贵变，以创意为上。参赞造化的大师能够推陈出新，纵横万里，穷笔墨之微奥，力矫时流之偏纰：“积点成线，有线条美。不齐三角，有真内美。江山本如画，内美静中参。人巧夺天工，剪裁青出蓝。”西人讲“人为自然立法”，伟大的艺术不仅是模仿自然，而且以奇异想象力创造自然。自然既具有独特性，也具有普遍性。艺术家贵在独辟蹊径，不据守旧法，能以卓然自异之章法去“创意自然”。黄宾虹进而论及艺术大家之真迹，笔墨用长舍短，合造化之自然。古人云：江山如画。在黄宾虹看来，正是彰显了江山不如画。天地生长万物、阴阳刚柔均有不齐，人工补充裁剪则可以尽善尽美。所以师古人，师造化，其最终目的是创造自然：“山川自然之物，图画人工之物。山川入画，应无人工造作之气，此画图艺术之要求。故画中山川要比真实山川为妙，画中山川，经画家创造，为天所不能胜者。”黄宾虹认为“愈见自然，无一毫人为迹象，才是逸品，可驾乎神妙能之上也。”书画之气韵生动，本于自然。他所推崇的元代绘画，其精神能如日月经天万古不变，实源于画笔由博返约，绚烂之极，归于平淡。“画分三品，气韵生动，出于天成，人莫窥其巧者，谓之'神品’；运墨超纯，傅染得宜，意趣有余者，谓之'妙品’；得其形似，而不失规矩者，谓之'能品’。'能品’者，众工之事也；至于'妙品’，非画人力之所能为也；若夫才识清高，挥毫自逸，纯任自然，不假形似，岂非天乎？吾窥古人之微，而睹其佚事，于周一人焉，曰'宋元君画者’。”笔墨间由形似到神似，纯任自然。他认为：“米元章学董北苑云中山顶，近视之不知何画何物，唯见笔墨纵横跌宕，处处有力，离远一丈之地观之，则冈峦起伏，树木蓊郁，村舍远近，正如一副极工细之画，所以为高。苏米直能以书法引证画法之用笔，开后人不传之秘。有力而后气韵生动，皆天地之自然。”他总结到：“国画精神，全关笔墨。格物致知，读书养气，由实而虚，因博返约。《易》言无极生太极，一画开天，笔有转折起讫。老子谓道法自然，欧西人云自然美，其实一也。”所谓极品丹青观之山川浑厚，草木华滋，烟云变幻，师法自然而已。张大千提出：“大抵艺事，最初纯有古人，继则溶古人而有我，终乃古人与我俱亡，始臻化境。……一个画家要形成自己的风格，不仅要师今人，师古人，更要师造化，兼效百家。”黄宾虹谓画法常变而道不变。天道好生万物，而人类则是万物之灵。习画者当苦心孤诣，道法自然。宗白华用一段话道出了古今艺魂的价值旨向：“它既不是以世界为有限的圆满的现实而崇拜模仿，也不是向一无尽的世界作无尽的追求，烦闷苦恼，彷徨不安。它所表现的精神是一种'深沉静默地与这无限的自然、无限的太空浑然融化、体合为一’。它所启示的境界是静的，因为顺着自然法则运行的宇宙是虽动而静的，与自然精神合一的人生也是虽动而静的。它所描绘的对象，山川、人物、花鸟、虫鱼，都充满着生命的动——气韵生动。但因为自然是顺法则的（老庄所谓道），画家是默契自然的，所以画幅中潜存者一层深深的静寂。”故妙法自然呈现出哲学本体论特质，也即禅宗和道家所言及的“无”乃自然之本体。故真正理解“无我”之境界，需要在形上“无”维度才可能得到确然的阐释。当然了，客观自然之境需要和主体“真内美”相关涉。

三、“无我”涵摄“真内美”

天才难觅。黄宾虹认为：“画有真景，有境界，随天、地、人而异。不读万卷书，不行万里路，不求志趣修养之高，无以言境界，何谈章法。”他提出：无伟大高尚之人格，而有高尚伟大之美术者，殆未之有也。王国维认为：“天才者，或数十年而一出，或数百年而一出，而又须济之以学问，助之以德性，始能产真正之大文学。”王国维推崇屈子、渊明、子美、子瞻实乃旷世不遇之文学天才。黄宾虹同样感叹大家难求：“大家不世出，或数百年而一遇，或数十年而一遇。……笔墨章法俱全，又能运古人精神，取山灵真面，独创一格，大家也。大家不世出，名家可百年及数十年而一遇。”黄宾虹谈到真正的大师，超然物外，坚持雅操，抱道自高，画作定是逸品。若画者处处讲法门，细谨临摹，竭力穷年，终归是一画工而已。

董其昌同样认为唯有那些清襟凝远而俗尘不染者，才可能创作出“平淡天真”的作品。英国艺术史家迈克尔·苏立文认为：黄宾虹的风格深受董其昌的影响，并进而指出：“尽管黄宾虹不曾以花卉画著称，但他最喜爱的题材中花卉仅此于山水。他从没有画过人物或竹。他的新鲜的、自然的、经常敷色大胆的花卉画的特征，一般被描述为'简、淡、拙、健’——尽管用'淡’一词形容墨色和色彩如此丰富活跃的画，或许让人感到有点古怪。”在这位精通中国绘画的艺术史家看来，黄宾虹的山水画具有一种超越人世的率真和单纯，自是肯綮之论。黄宾虹论及伟大的画家皆操守自坚，不为一时名利所困扰。非绚烂至极，洗尽尘滓，不能到此。画品之高源于人品，画以人重而艺由道崇。一旦急于求名利，实乃绘画之大害：“非唯求名与利为画者之害，而既得名与利，其为害于画者为尤甚。当未得名之先，人未有不期其技艺之精美者。临摹古今之名迹，访求师友之教益，偶作一画，未惬于心，或弃而勿用，不以示人，复思点染，无所厌倦。至于稍负时名，一唱百和，耳食之徒，闻声而至，索者接踵，户限为穿。得之非艰，既不视为珍异。应之以率，亦无意于研精。始则因时世之厌欣，易平昔之怀抱，继而任心之放诞，弃古法以矜奇，自欺欺人，不知所止。”黄宾虹对成名前后的画者心态作了传神的描述，意在指出古来画者往往能够进德修业，注重人品学问。唯有道德文章之源深，性情品诣之高洁，方能戛然独造，成就绝艺。

“真内美”不仅体现为安身平淡的高洁襟怀，而且更体现为面对磨难的自由精神。黄宾虹认为一部中国古代绘画史，则是艺人横遭血酬劫难的历史。但是艺魂渊深，寄情于画，常有一种雄浑自由之气在笔墨之外：“古之画家，不尽显贵。人之绝艺，恒出时艰。唐末之乱，逮于北宋，有荆浩、关仝、郭熙、范宽、李成，号称大家。董元、巨然崛起，蔚为南宗。元季有黄子久、吴仲圭、倪云林、王叔明，画学极盛。明社己屋，太虞、金陵、新安诸派以兴，士夫画者，不可胜纪，能殚精六法，各成一家。其人又多忠臣义士，孝悌之伦，惩于世道污浊，政纪紊乱，不欲仕于其朝，甘居于寂寞，而唯林泉以自适，游览之暇，或写其中逸气，流传缣楮，不朽千古。”进而言之，“真内美”关涉到“玄学的自由”：“早在南朝，王微就提出了'以一管之笔，拟太虚之体’的命题，这同宗炳的'澄怀观道’，同谢赫的'气韵生动’，都是玄学文化背景下的画学命题，它们是中国画学的基本命题，由此奠定了中国画的玄学意味。所谓'内美’，只有在玄学背景中，在中国哲学的先验知识框架中才能加以探讨，因为从知识和评价的概念系统看，与'内美’相关的一切，最终意义只能在玄学的概念体系中索解。所以，一个黄宾虹所说的'名家’和'大家’，假如不具备中国哲学的先验知识框架，不能静观内美，玄思大道，那他就缺乏成为'名家’和'大家’的根本前提，文人画之'文’，第一义就是这个。”所谓“玄学的自由”也即真正意义的“天人合一”，康德称之为智性直观，京都哲学家西田几多郎称之为“纯粹经验”。在京都哲学巨擘看来，唯有从先验的立场出发，才可能真正领悟艺术人格的存在及其深邃的自觉体验。他认为美即真，而真则彰显宇宙无限深远的本质。真理必须是建基于超越个人意识的一种普遍性。唯有处于“自由我”的状态，也即“高尚和无我的境界”，才能呈现主客合一的艺术世界。换言之，“自由我”实际上已经超越了经验性的杂多感觉，达到了先验的普遍意识立场：“统一超个人立场的东西是个性，是自由的人格——我们纯化我们的经验内容，进行客观化，进行普遍化，与此同时我们到达了我们的深处。真正的自我就是这样出现的。”我以为西田对“自由我”的深邃阐释，可以深切理解“真内美”的形上内含。总而言之，黄宾虹的美学思想无论是对“真内美”的推崇，还是对静穆幽淡的价值认同，体现了他深谙传统的古典主义品格。他的书画所表现出“内里内美”的上乘境界，以及蕴含的美学寄托，激发了后学不断探究的兴趣。笔者从“无我”视角管中窥豹，挂一漏万，略呈其意趣，谨供方家指正。