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本文是旁若无人斋阅读《动物寓言集》现场的文字版，北茴记录，Kaka编辑。  科塔萨尔 杨老师 云南人民出版社有一套《拉美作家谈创作》其中科塔萨尔有一本《科塔萨尔论科塔萨尔》，大家可以读一下。科塔萨尔谈了拉美文学中文学和现实的关系，他不认可文学只是虚构，认为拉美作家恰恰是要强化文学和现实的联系。文学要提出问题，促使人思考，促使人的智力和感官重新感受现实。文学是历史的独特映照，是国家、民族存在的意义。我们不能只关注文本，很多研究只关注文本内部，忽略现实，这是不够的。 阅读拉美作品总是意味着要踏入一个充满问题的现实当中。这里我们要注意，很多拉美文学都是在欧洲写成的，科塔萨尔对拉美作家的界定是书写拉美的作家，而不是拉美国籍的作家。科塔萨尔很关注文学与现实的关系，他想要架起这两者之间的桥梁。 当代以来突然兴起一种纯文学的理念或者信仰，很多时候我们在解读拉美文学的时候仍然遵循这种方法，但是我们应该在拉美文学当中重新思考“什么是文学？”那么科塔萨尔眼中的文学是什么呢？我们能够从他的创作中很明显感觉到，他反对文学只作为美学。他期待的阅读是什么样呢？他认为，读者是阅读漂流瓶中的信息，作者就是扔漂流瓶的人。阅读文学不仅是要理解现实，而是还要改变现实。他也不主张庸俗的社会学批评，也就是为了现实而牺牲文学。 在上世纪八十年代，拉美文学被引入中国的时候，被忽略的一部分就是他们对文学与现实关系的深刻论述。我们经常关注的是其“魔幻”的部分，而忽略了其中的现实。科塔萨尔提到了博尔赫斯的幻想写作，以及阿尔托关注现实的一面，他受到他们的影响。不过也与他们有所区别，博尔赫斯的很多小说都是靠想象，他对遥远的事物更感兴趣，对东方、印度、中国感兴趣。而科塔萨尔的幻想文学更多内嵌于现实，幻想是作为现实的一种形式被呈现。这之间是有区分的。现实的幽灵一直游荡在科塔萨尔的幻想文学当中。 《跳房子》是他特别满意的一部长篇，大家有兴趣也可以读。 关于“寓言”：寓言和童话不同，童话往往不指向现实，而寓言是要和现实产生关联的。寓言的形式源于西方中世纪，尤其是基督教传统，托马斯·阿奎纳、但丁，他们都有对寓言的基本信任。他们认为文字之外有其他的含义。中世纪的哲学家们在解读《圣经》的时候，不限于字面意义。但丁说，诗就是寓言。寓言是复义的，具有四层含义，字面意义，讽喻意义，道德意义和神秘意义。在现代，杰姆逊认为寓言是现实的逆反伤口。我们现在对寓言的理解是说某某人的作品具有寓言意义，指的是表面看起来的幻想作品背后有其现实意涵。现代小说中，从卡夫卡的《变形记》《审判》《城堡》到拉美文学，卡尔维诺等现代文学都有很强的寓言性质。现实不仅复杂，有些现实它反对文学性的呈现。要重新分析、质疑现实的话，可能就要用寓言这种特别的文体，用讽喻的手法来写。在不好的时代，我们要学会讽喻，以讽喻的方式说话。我们不可能拿着字词去对抗刺刀和坦克，但可以有其他方式。 科塔萨尔与写作《玉米人》的墨西哥作家不同：虽然我们统称为拉美文学，但他们之间也有很大不同。科塔萨尔的作品发生的空间主要在城市，而阿斯图里亚斯等墨西哥作家，以及鲁尔福，他们都是在乡村的空间中。 Kaka 前两篇构成互文关系，正常生活秩序被打破，第二篇闯入封闭秩序，他们之间呈现出比较奇特的互文效果。信件一篇呈现出一种有意味的形式。语言的治疗作用。元小说，有很多对叙事行为的论述。叙事转化非常灵活。 杨老师 《被占的宅子》，表现的是我不知道我的房子被什么东西占了，我狼狈地逃出了家门。兔子的隐喻作用。《剧烈头痛》中的芒库斯比亚。分身的主题。《两生花》《维罗妮卡决定去死》的分身叙事。《天堂之门》恰恰是写得比较好的一篇，现代人的自我裂变，可能有多个自我，这个可能和精神分析有关。马黛茶大家喝过吗？据说我们这里喝不到。 Kaka 23页，“我之前要......您看到仅是一座桥的地方......”《远方的女人》也有桥，桥这个特殊意象，以及这一页中所出现的“我”“她”人称的变化。 杨老师 桥构成了双方的对话关系，同样的东西对不同的人有不同意味。桥是一个沟通媒介，但现在的问题是，有了桥也很难沟通。蒙克的画《呐喊》就是在桥上一个幽灵一样的人，现在的桥很难达成沟通的功能。 丽瑶 作者看了很多回文的文本，把《远方的女人》做了一个这样的实践。《跳房子》的写作也是这样游戏的文本。 杨老师 这都是对传统线性叙述的有意的打破，不再以线性的方式叙述故事。打破了时空关系。科塔萨尔的长篇小说也写的很好。他在《文学课》当中表述了自己对短篇小说的理解。在我们的文学传统中对长篇小说的关注大于短篇小说，但我发现在世界文学中很多作家都以写短篇小说见长。 北茴 科塔萨尔是否具有图像小说的特质？形式上的图像性。《魔鬼涎》改编电影《放大》，填充了文本的空白。最喜欢《奸诈的女人》一篇，死亡在科塔萨尔作品中的作用，那些死后仍然无法揭开的疑难与谜团重新开始说他们独特的语言。这些谜团并没有得到解决，而是保留为谜团，为现实的填充、读者的解读与反思提供了空间。将“魔幻”推升到叙事者的层面，叙事者自己在文本中产生了人称上的分裂。我们如何理解本身具有器质性精神病的人的文学作品？可能还是有一定困难的。 杨老师 《奸诈的女人》这个题目叫做《喀尔刻》即可，因为我们也不懂这个词的具体含义。称为“奸诈”有贬义。“不适应”主题，他们是因为什么而不适应呢？《公共汽车》当中也体现出来一种人物本人的创伤体验，还有各种社会习俗的成见，他人的目光、看法，包括他的父母，这是一个具有很强大力量的规定性内容。人物为什么会有这样的行为？社会的各种成见有强大的力量，绝大多数人都是要去墓地，拿着花，但是这一男一女没有带花，所以就会承受别人目光的鞭打。 元小说特质，一边写小说，一边呈现小说的写作过程，呈现小说的虚构性，这在现代以来比较常见。鲁迅的一部小说《幸福的家庭》具有这样的特征，是虚构的自我消解。小说文体主要的任务是要给读者带来某种陌生感，这应该是从本雅明《讲故事的人》来的观点。传统的是从内容上带来的陌生感，拉美比较早的文学作品就是这样。还有一种陌生感是形式上带来的陌生感，形式的历险。比如卡夫卡的作品，我们生理上的阅读体验并不愉悦，读一会就需要休息一下，不可能一下读完。这是现代小说的特点，将陌生感从内容转向形式。科塔萨尔说拉美文学是没有假期的文学。原本大家读小说就像度假，为了心情上获得某种愉悦。但科塔萨尔不会带给你这种假期般的愉悦感，他们本身就是对本身痛苦现实的呐喊。写成这样也是对读者的尊重，认为读者是比较聪明的，可以理解这种有难度的叙事。 在我国的语境中，谈“魔幻”其实有些贬低色彩。法国一部作品《无边的现实主义》，他把这些都作为现实主义作品来读。拉图尔说，美学就是对其他生活方式的存在敏感。我们恰恰就缺少对其他生活方式的存在敏感。 文昕 说说《公共汽车》一篇。我曾在公共汽车上有这样的体验，遇到了不熟悉的人，却没有手机能让我解脱这种尴尬。这个体验对我读这个作品有影响，我想到美杜莎的故事，被她的眼睛看到之后，人会变成石头。所以人的目光有审视的成分，小说中两个登上公交车的人，都闯入了这个公交车上的“拿花”秩序，他们下车之后的逃跑、买花的画面，是不想再落入同样的处境。 再说到《远方的女人》，前面的部分是写日记的人，有自己的秩序和日常，但总会感觉到远方有另一个自己在感受痛苦。后面部分从另一个视角描述这些行为，他们互相找到拥抱，然后女主人公离婚。《天堂之门》当中也在写这一点，表达出另外的生活可能性藏在另一个自己之中。 杨老师 这两篇当中确实有这种互文关系。他对现代人和自我的关系有所思考，如果没有认识到和成为自己的话，可能所谓的爱情、婚姻会变成某种枷锁/牢笼。 《远方的女人》中她离婚的原因是她找到了另外的自己，无论是怎样的自己。 另外，《公共汽车》的结尾我认为非常高明，一般的话，按照世俗礼节，两个人如此共同渡过难关，你就会想到两个人可能下一步就要爱情或者结婚。但科塔萨尔注重的不是这个，他们下车后买了各自的花，非常开心。你的理解是劫后余生，我看到首先觉得是偶然，进而这种偶然中包含着花是在这种环境中的护身符。他们非常开心地跳回“花”的秩序当中，并没有走向我们期待的另一种结局。这其中包含讽喻意味，也是福柯所谓的，被规训成为一个新主体的诞生。《天堂之门》的天堂不是宗教意义上的，而是摆脱之后能够恢复真正的自我。 北茴 讨论时我没有插话，补充在这里。有关《公共汽车》一篇中的花的隐喻，里面每个人所拿的花束都不太一样，各种类型，价格、颜色各有差异。两位主人公下车后买到的花也与车上的人不同，他们买的是“三色堇”。查了一下，这种花因为长得像鬼脸，也叫“鬼脸花”，而且两位主人公所买的花是一样的。所以这个结尾本来就容纳着很丰富的解读空间：其一，体现出每个人都捧着独属于自己特色的花，与小说集中寻找另一个、独特的自我意思相合，其二，三色堇本身的样子具有讽喻意味，其三，每个人都拿着花构成的公交车秩序规训了两位本来没有拿花的主人公，让他们在下车后形成新的“拿花”主体，其四，两位主人公拿着同样的花，构成了一个浪漫独特的新的生的共同体与公交车上的“葬礼之花共同体”形成对照。 婉妍 说一个细节，关于秩序。《给巴黎一位小姐的信》中开头的一段环境描写，P12“不是因为小兔子，而是因为闯入一个封闭的秩序让我痛心......在空气中交织出精致细密的网，秩序也渗透其中。”“精致细密的网”，“网”与秩序的关系让我想到福斯特《印度之行》中的那个笼罩在印度上空的“网”。13页:“就意味着和谐的奥尚方格调中突然出现一抹可怕的红......移动那只杯子......无时不在的相互关系。”这其中体现出音乐的秩序与女主人的生活秩序的关系。 杨老师 阅读就是要发现细节，这个细节很好。《远方的女人》细节当中体现出的不适应感，物构成的秩序，物背后的秩序。现代小说是描写式的，放入一个新的物，物和物之间有秩序。另外还有“书桌上的西班牙文书、法文、英文书。”与搬来的人带来的“英文字典”，这之间有文化的隔阂。 豪 第二篇，讲兔子为什么要特意强调一楼和二楼？（p14-15） 杨老师 可能是要强调空间的变化，生活方式的改变。 丽瑶 就像“桥”，从一种秩序，步入另外一种秩序。 Kaka P23，“只有十只，......精确的空间”精确性。 杨老师 大家可以看看《家族的肖像》这部电影。最后我来问一个问题，动物寓言集，关于动物大家还有什么可以思考的？ 丽瑶 一方面是最后一篇的题目，另一方面是整本书都有动物。 杨老师 一方面是真实的动物，一方面是虚构的动物。托卡尔丘克有《怪诞故事集》，安吉拉·卡特也有《精怪故事集》。这本小说集中出现了许多动物的病症，无生命体的病症，植物的病症，蜜蜂症，响尾蛇症。《诗人的迟缓》（范晔）里面有一篇是《科塔萨尔奇境》，他说小说作者是质疑者，质疑日常生活中本该无人质疑的东西。将日常行为陌生化的能力需要更大的能力，科塔萨尔就拥有这种能力，他所创造的不是架空世界，而是引发我们用另外一种方式生活，扩展我们自己，最大限度地激发我们的想象力。《植物的欲望》这本书大家也可以看看。 丽瑶 除了集子中其他故事里明显出现的动物之外，第一篇《被占的宅子》中的动物是怪物，妹妹一直在织的毛线，便是带领人走出迷宫的“阿尔阿得涅的线团”，带领他们逃出宅子。科塔萨尔在《文学课》中的表述可以帮助理解“有一次，我想起了伊索，那个以道德教化为目的、让动物说话的希腊寓言作家，于是写了几则完全不以说教为目的的小寓言，我把它们叫作《自然故事集》，也就是克罗诺皮奥们的自然故事。这一篇叫作《狮子与克罗诺皮奥》。”（p209） 杨老师 让我们用《文学课》中的一段话结束今天的读书会，p23：“我认为，对我们作家来说，在我们有限的能力范围内，我们能做的就是参与被我们称作自内向外的革命；也就是说，给予读者最多的可能性，增加他们接收到的信息，不仅是智识层面的信息，还有精神层面的信息，增强他们与就在身边，却经常因为错误信息或者各类匮乏而忽略了的周围环境的联系。”我们需要读这样的文本来刷新我们的文学观念。 |
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