 编者按： 《词法例释》又称《焚琴稿》（癸卯版），是张轩湖撰写的倚声写作教程，分为《词的基础知识》、《词的谋篇布局》、《词的写作手法》、《词的四声》（上、下）、《词的习气》、《词的正体与变体》、《令词写作》、《长调写作》（上、下），共十章内容。本期发布的是第四章 词的四声（上）。 自宋乐佚失以来，各家著述纷繁，一书之成稿，既不能拾人牙慧，也不能妄作论断，故校对论述过程极为艰难。就纸面的写作规律而言，还鲜见有倚声规律的系统著述，或是前人不屑，或是水平不足。《词法例释》的成稿，对倚声者应有一定的借鉴作用。 后续章节将在搜韵公众号陆续发布，欢迎各位诗友持续关注。 第四章 词的四声（上） 词发展到格律词，句读愈参差，声韵愈复杂。关于格律词的声韵问题，主要分两个方面去讲：一是拗句与声调的关系，二是词牌的体气。本章先讲拗句与声调的关系。 一、拗句 什么是拗句？ 在诗里，拗句是相对律句而言，不符合近体诗格律要求的句子。然而，词里的所谓拗句是音乐（歌唱）所规定的，不同于诗之拗（平仄）。换句话讲，词最初是用来歌唱的，不能用诗之拗来断定。熊盛元先生说：“宋乐业已失传，而对宋乐阐释较多者，当属玉田之《词源》，观该书卷下'迄于崇宁，立大晟府，命周美成诸人讨论古音，审定古调。沦落之后，少得存者，由此八十四调之声稍传。美成诸人增演慢曲、引、近，或移宫换羽，为三犯、四犯之曲，按月令为之，其曲遂繁。’此类'增演’之慢曲，由唐声诗之'谐婉’一变而成'拗折’之音。如《兰陵王》结拍'似梦里，泪暗滴’，六字皆仄，'声尤激越，惟教坊老笛师能倚之以节歌者’（《樵隐笔录》）。乐既失传，吾人只能由有别于唐声诗之拗句，反求其难以按正常节奏而歌之妙。” 故本章所阐述的词中拗句观点，也只能参考律句附会词中平仄，从前人文字中管窥而已，以此推断其基本面目，力求在写作中对读者有所帮助。至于唱腔中的真实面目，已然湮灭矣，并不能做出非常准确的论断。 从字义来看，不顺即为拗。词作为长短句，最简单的拗莫过于单个平声字孤零零出现在句子里，或连续都是仄声字构成的句子。 对于四六言拗句律句的划分，应看偶数位上的字是否平仄交替。如果句式上偶数位音节（即节奏点那个字的音节）是平仄交替的，则被视为律句；如果节奏点上字的平仄交替发生了变化，比如相邻的两个节奏点都作平声或都作仄声，便被视为拗句。如王安石《桂枝香》“登临送目。正故国晚秋，天气初肃”，排除领字干扰，“登临送目”写作平平仄仄，为律句； 而“故国晚秋”写作仄仄仄平，因为四六言律句末字不会出现单独的平声，所以是个拗句；“天气初肃”写作平仄平仄，正是拗句。刘辰翁作“吹箫人去。但桂影徘徊，荒杯承露”，便是三平句。又如山谷《水调歌头》“溪上桃花无数，花上有黄鹂”，又有“翩翩数骑闲猎，深入黑山头”，后面这个六字句便是改变了节奏点的音调，成为拗句了。当然，机械说偶数位的字也不太准确，因为词中存在领格字。但领格字在声韵中不那么重要，只需要看句子的主体即可。 对于三字句，撇开唱腔分析，因为根本没有第四字的存在，故无所谓拗律。所以过多纠结并没有太大意义。 对于五七言，自是可以按照律句方式参考分析。 词里的拗句往往使腔调发生急促变化而产生郁奋不平之意，称为拗怒。与之相对的，则是平句因音节和谐而使腔调形成舒缓语气，谓之和婉。从声韵上讲，平仄交替则和婉，连平则沉闷，连仄则拗折。如史达祖《寿楼春》“裁春衫寻芳”句作五连平，必是拗句，然而这类拗句也是词中另类，过于沉闷，就不作分析了。 龙榆生先生在《词学十讲》里有一段话：“一般说来，每一歌词的句式安排，在音节上总不出和谐与拗怒两种。而这种调节关系，有表现在整阕每个句子中间的，有表现在每个句子的落脚字的。表现在整体结构上的，首先要看它在句式奇偶和句度长短方面怎样配置，其次就看它对每个句末的字调怎样安排，从这上面显示语气的急促与舒徐，声情的激越与和婉。”关于词的声情，龙忍寒先生论述颇多，这里就不再举例。 二、声调 词之四声，指平、上、去、入而言。《文镜秘府论》引元兢语说：“宫商为平声，徵为上声，羽为去声，角为入声。”又宫、商分作阳平与阴平。 《方诸馆曲律》总结为：“盖平声声尚含蓄，上声促而未舒，去声往而不返，入声则逼侧而调不得自转矣。”大概指出发声特点。又刘熙载在《艺概》中说：“词家既审平仄，当辨声之阴阳，又当辨收音之口法。取声取音，以能协为尚。” 这里对声调的四声甚至探究到了平声的阴阳问题。填词中却并没有刻意关注平声要区分阴阳，但和谐的语句，仔细看来还是无意中有所区分的。为什么呢？ 盖阴阳有清浊之故。轻清为阴，重浊为阳。五音发自唇、齿、喉、舌、鼻，故在发音吐字上产生不同变化。作为纸面文字并无大碍，但词最初就是歌唱文学，古人在填词中就要注意唱腔发音的轻清与重浊问题了。轻清则舒缓，重浊则激烈。 通常来说，句拗则迫，句平则缓；句短则迫，句长则缓；韵密则迫，韵疏则缓。总结起来有如下规律： 一是一阕之中，连续协韵的句子，往往表现出一种促迫情绪，仄韵较平韵尤其显著。这符合韵密则迫的规律。这类词如《江城子》《六州歌头》《河传》等，不但用韵紧密，而且字句也短，读来情绪急迫，所谓繁音促节。 二是隔句一协的句子，在语气的表达上会趋于和婉。隔句越多（一般不会超过四句），语气越和婉，如果韵位过疏，甚至会有沉闷之感。平韵调最是如此，而仄韵调，则必间以平韵句以舒缓句间语气，同样符合韵疏则缓的规律。这类词很多，婉约词最重如此，如《醉花阴》《苏幕遮》《声声慢》《高阳台》等。 三是平声韵和婉于去上声韵，去上声韵和婉于入声韵。如玉田《甘州》“傍枯林古道，长河饮马，此意悠悠”，相对于《念奴娇》“扬舲万里，笑当年底事，中分南北”，虽然都是一韵三句，但后者就显得和婉一些，甚至三处末字分别用上去入，声情读来也不尽相同。 四是词调内通常需要作对的句子，节奏点上平仄相反则和婉，相同则拗怒。如稼轩《破阵子》“醉里挑灯看剑，梦回吹角连营”，节奏点平仄相反，则语句流丽和缓，而东坡《水调歌头》“堪笑兰台公子，未解庄生天籁”， 节奏点平仄相同，读来则生拗怒气。 五是阴平声清，清则轻扬；阳平重浊，浊则沉郁。唱词本就要声调高下抑扬、参差相错，故阴阳说在填词上与相邻字有关，明人王骥德《曲律》中说：“大略阴字宜搭上声，阳字宜搭去声。”又于韵字安排尤须重视，合理安置韵脚阴阳，不致使声与字相欺，可为填词一法。 但在实际填词中，多数人平仄尚且拿捏不准，纠结阴阳便是无稽之谈，故万红友说：“平止一途”，倒也不是粗鄙的话。但万红友又言“仄兼上、去、入三种，不可遇仄而以三声概填。盖一调之中，可概者十之六七，不可概者十之三四，须斟酌而后下字，方得无疵”。 这是什么意思呢？引申为两个方面： 第一，南宋以前不少词调，尤其是令词，在句式上契合近体诗的声调规律。令词的创调过程在南宋之前基本就完成了，又脱胎于五七言成为长短句，所以句式上并没有太多复杂的变化。而引与近则是从令词中曼衍而来，其他慢曲长调，或是在独存的杂曲上填词，或是从整套大曲中抽出一遍来填词，所以不可避免受到近体诗的影响。又在很高的使用频率下，在不影响主要唱调的情况下，唱句中的部分字便突破了创调时的束缚，出现了可平可仄的现象，一如近体诗出现变格一样。当今的流行歌曲也是如此，动辄好几段，但部分字平仄的改变并不能影响演唱的效果。所以词中一些字可平可仄就出现了。这就是“一调之中，可以统用者，十之六七”。 第二，即使如此，再常用的词牌，也会在紧要处严守声调。在我们熟知的《钦定词谱》里，有三个问题没有讲明白，其中两个都涉及声调，一是个别字的平仄问题。《词谱》中的可平可仄处，可能是统计学原因造成的，但很多时候却不能随意去填。二是关键处的四声问题。万红友在《词律》中共收录660个词调，1180个体，实际数量还要多。但常用的也就几百个。这些看似被前人填得无比滥熟的调子，却都有自己独特的声调规律去表达喜怒哀乐，这些独特处，即为声调紧要处。而句中其他字句的安排，则要遵循异音相从的规律，即四声交替，以取得声调和谐。故《文心雕龙》言：“异音相从谓之和。”这就是“不可统用者，十之三四”的含义。三是断句问题，涉及写作手法，第七章还有提及。 三、拗句与声调的关系 拗句使声调多变，也造成了唱词的声容之美。 在诗歌制腔造谱过程中，古人在谐音上更多注重内容表达的自然和流畅。例如唐人的诗歌，更多追求一种气象，一种酣畅淋漓的达意，这与大气候息息相关，即使唐人的句子里也不乏拗句，但从更高层面看，多数并不是故意造成的。 中国文学有一个奇怪现象，跟很多艺术形式一样，一诞生就直接站在了顶峰。所以宋人面临一个巨大的突破的难题。于是在写作形式上，人为使用拗句，首先在诗上越来越多。同样，词在北宋中前期的衍变中，词句脱胎于五七言，常用词牌音节略同于近体诗，虽然柳耆卿作慢词，音节出现了大量繁杂的变化，但和谐平顺的语调并没有改变多少。 到了清真词，拗句在新调中遍布，于是格律词以一种极其考究四声的面貌登上了舞台。这一时期以美成为首的词人钻研音律又守调极严，同时追求词句的技巧和雕饰，在宋词后期影响很大。 以姜白石自度曲为例，探究一下这一时期词作面目，叶韵不作分析。 暗香 旧时月色，算几番照我，梅边吹笛。唤起玉人，不管清寒与攀摘。何逊而今渐老，都忘却、春风词笔。但怪得、竹外疏花，香冷入瑶席。 江国，正寂寂，叹寄与路遥，夜雪初积。翠尊易泣，红萼无言耿相忆。长记曾携手处，千树压、西湖寒碧。又片片、吹尽也，几时见得。 旧时月色，去平入入，律句。 算几番照我，去上平去上，上一下四，律句。 梅边吹笛。平平平入（韵），律句。 唤起玉人，去上入平，四声，拗句。 不管清寒与攀摘。去上平平上平入（韵），律句（因唐人此类句式普遍使用）。 何逊而今渐老，平去平平去上，律句。 都忘却（领格句）、春风词笔。平平平入（韵），下四，律句。 但怪得（领格句）、竹外疏花，入去平平，下四，律句。 香冷入瑶席。平上入平入（韵），拗句。 江国。平入（韵）。 正寂寂。去入入（韵）。 叹寄与路遥，去去上去平，上一下四，叹作领字，拗句。 夜雪初积。去入平入（韵），拗句。 翠尊易泣。去平入入（韵），律句。 红萼无言耿相忆。平入平平上平入（韵），律句。 长记曾携手处，平去平平上去，律句。 千树压（领格句）、西湖寒碧。平平平入（韵），下四，律句。 又片片（领格句）、吹尽也，平去上。 几时见得。上平去入（韵），四声，律句。 这首自度曲，字面上分析看，句式上奇偶句参差错落，符合“奇偶相生”的美感要求，虽然按照之前对律句拗句的定义作了一番标注，但事实果真如此吗？ 因白石道人歌留有乐谱，故请人逐句唱来，结论也是不能苟同。在歌唱者的嘴里，不存在不能唱的问题。这首词大量入声字的使用成了关键，又入声可代三声，唱到入声时需要小顿一下，再处理剩下的音节。如“正寂寂”，第一个“寂”字要顿，而第二个“寂”字为了合韵，故拉长唱腔，何来拗口之说呢？而在度曲人眼中，平去上连用又最为动听，故“算几番照我”便声情极为出众，若改作“算几番怜我”，字面意思虽不输，却唱来别扭，大概率歌者会把“怜”字作去声唱了。如此看来，对于古人词调，能唱的人自然是按音乐去填词，不懂唱的人也只能按词谱去填词了。又白石作为音乐大家，自度词调，必不存在拗口难唱之说，故请人唱时逐句询问，果真如此。那么，格律词硬要去做拗句与律句的分析，确实没有什么必要的意义。如果一定有，就是为了按谱讲词的字面需要，所以把本不存在律句的词调强行律化了。因此曲学大师吴霜厓讲：“凡古人成作，读之格格不上口，拗涩不顺者，皆音律最妙处。”如此看来，词调的读与唱，真是有天壤之别。 关于自度曲，要作一下说明： 《汉书·元帝纪赞》：“元帝多材艺，善史书。鼓琴瑟，吹洞箫，自度曲，被歌声，分刌节度，穷极幼眇。”这是关于自度曲最早的记载。应劭注曰：“自隐度作新曲，因持新曲以为歌诗声也。” 荀悦注曰：“被声，能播乐也。”是说汉元帝精通音乐，能够自己谱写新曲调，再配上歌词演唱，属于“以乐定词”。但这个说法比较模糊，也不排除汉元帝不满意诗歌旧腔而另填新腔的可能。 柳耆卿、周美成精于音律，创调很多，但并没有在词牌上标注自度曲。所以是倚声还是填腔看得也不明白。到姜白石作自度曲，多于小序中说明，又注明曲子宫调，其《长亭怨慢》序云：“予颇喜自制曲，初率意为长短句，然后协以律，故前后阕多不同。”这就把问题说明白了。之后如梦窗、草窗、玉田等多有仿效。这时的自度曲，可定义为：精通音律的词人，能自撰歌辞，然后谱上新的曲调，称为自度曲。在格律词人小序中出现的“自度腔”“自制腔”“自撰腔”等，都是自度曲的意思。 还有一类自度曲，并不独创新曲，而是在旧调之外另创新调。如姜白石翻《念奴娇》作《湘月》，自序曰：“予度此曲，即《念奴娇》鬲指声也，于双调中吹之。鬲指，亦谓之过腔，见晁无咎集。凡能吹竹者，便能过腔也。”所谓过腔，即移宫换羽，从某腔调过入另一腔调，“鬲指”则指吹笛指法可以高一孔或低一孔。而指法稍变，腔调即异，有点当代音乐人翻唱老歌的意味。白石把《湘月》编入词集第四卷自制曲中，可见宋人把过腔词调看作自度曲。 又白石作平调《满江红》，对《满江红》重新填词，把入声韵换作平声韵，那么唱腔也就完全变了，句格声容皆变，作为自度曲更是无疑。 从词的角度来看，宋人作自度曲，不仅仅自撰歌辞，还要谱上曲调。实际还有一个更重要的过程，即审音定律。通过反复校对声腔与歌辞的耦合问题，最终达到歌辞与音律的和谐，才能把作者的感情充分抒发出来。据说梦窗作《莺啼序》，谱曲后便由歌妓来唱，歌妓感觉拗嗓处便提出意见，梦窗于是反复修改试唱方定。由是可知白石“率意”二字，不过是初稿的率意而已，也可知自度曲岂是一般人能作得了？ 四、格律词的声调规律 格律词如何寻找填词规律呢？ 吴霜厓《词学通论》讲道：“昔人制腔造谱，八音克谐。今虽音理失传，而字格具在。学者但宜依仿旧作，字字恪遵，庶不失此中矩矱。”他又认为：“近二十年中，如沤尹（朱祖谋）、夔笙（况周颐）辈，辄取宋人旧作，校定四声，通体不改易一音。” 朱、况为什么要这么做？吴霜厓解释道：“盖声律之法无存，制谱之道难索。万不得已，宁守定宋词旧式，不致偭越规矩。顾其法益密，而其境益苦矣。”并且提到，定四声之法，实始于蒋鹿潭。说了这么一大堆，无非是恪守每一个字的四声而已。 昔年跟半梦先生小酌，曾询问过四声之道。王先生很坦诚告诉我，他在填写四声词调的时候，并不是拿来词谱使用，而是将要填的词调自己逐字标注四声，然后再依照标注后的词谱去填写内容，正如吴霜厓讲到沤尹与夔笙之法。这种填词法肯定是没错的，但于功力也高矣。因为戴满镣铐舞蹈，未必人人都能跳出华丽的舞姿。 遍阅宋后诸家，清真词调习之亦多，故而格律词里不少字也出现了平仄变化。如《花犯》者，宋人和之者寥寥，故变化无多，但细读之慎思之，紧要处当揣摩紧守，才能得此调体气。又如《四园竹》《丁香结》诸调，唱和者绝少，故几无平仄可协，如必填之，便最好依四声之法。如此细分总结，大类注意六点： 第一，绝调紧守四声。有一类词在宋人创调后不见他人填过，称之绝调。这种词平仄声调便是固定的。如果是格律词人所创的绝调，那就只能按照沤尹与夔笙之法来填。原因很简单，古音沦丧后不可能找到平仄可以变通的字词替代了。这类词如白石的《秋宵吟》《琵琶仙》、梦窗的《秋思耗》等。 第二，别体慎守四声。词谱对于别体的统计比较简单，造成绝大多数别体无多余词例参考，故倚别体填词需谨慎，如别体为格律词，又无宋人他词可参考，还须严守四声。当然有些别体作品较多，情况便不同，如张玉田的《南浦》。 第三，正体守紧要处。对于某格律词，创调后宋人名家作品比较多，一些字不可避免出现可平可仄的情况，这也是经过唱音检验过的，那么这类词只要守住紧要处就可以了，不须全押四声来束缚手脚，如《齐天乐》《扫花游》《六丑》《花犯》等。 又吴霜厓讲小词说：“凡在六十字下者，四声尽可不拘。”他认为原因有二：“一则古人成作，彼此不符；二则南曲引子，多用小令。上去出入，亦可按歌，固无须斤斤于此。” 此说便忽略了严守词的紧要处。清真前的小调虽拘泥旧乐，但紧要处亦不可忽略。如《菩萨蛮》一调，第四句第三字中处取仄；再如《清平乐》第六句第五字中处取平，此何谓也？古人唱法使然，平仄不可易也。又清真后所创令词虽寥寥，已作格律词的面貌了，如姜白石的《淡黄柳》即如此。这些格律小令，更应参照第一、二条所讲为是。 第四，重视去声。去声自带音节怒拗之气。沈伯时《乐府指迷》指出：“腔律岂必人人皆能按箫填谱，但看句中用去声字最为紧要。然后更将古知音人曲，一腔三两只参订，如都用去声，亦必用去声。其次如平声，却用得入声字替。上声字最不可用去声字替。不可以上、去、入尽道是侧声，便用得，更须调停参订用之。古曲亦有拗音，盖被句法中字面所拘牵，今歌者亦以为碍。”而万红友《词律》中也说：“上声舒徐和软，其腔低；去声激厉劲远，其腔高；相配用之，方能抑扬有致。大抵两上两去，在所当避，……更有一要诀，曰'名词转折跌荡处多用去声’，何也？三声之中，上、入二者可以作平，去则独异。故余尝窃谓，论声虽以一平对三仄，论歌则当以去对平、上、入也。当用去者，非去则激不起，用入且不可，断断勿用平、上也。” 沈伯时强调去声字最为紧要，盖去声处多为声调振起，是声情变化的关键处。如《玉漏迟》结拍，梦窗作“黄昏杏花微雨”，宋祁作“东风泪零多少”，第三字必作去声。如作一字领，则多为去声，即万红友说的“名词转折跌荡处多用去声”之意，如柳永《八声甘州》起句“对潇潇暮雨洒江天”。而上三下四句式，也多见首字作强调时用去声，如梅溪的《风入松》“定空埋、身外芳名”；再如梦窗《霜花腴》更为明显： 翠微路窄，醉晚风、凭谁为整攲冠。霜饱花腴，烛销人瘦，秋光做也都难。病怀强宽。恨雁声、偏落歌前。记年时、旧宿凄凉，暮烟秋雨野桥寒。 妆靥鬓英争艳，度清商一曲，暗坠金蝉。芳节多阴，兰情稀会，晴晖称拂吟笺。更移画船。引佩环、邀下婵娟。算明朝、未了重阳，紫萸应耐看。 如“醉晚风”“恨雁声”“记年时、旧宿凄凉”“算明朝、未了重阳”等，梦窗审字定音之严可窥端倪。 四字句根据平仄情况，上一下三时首字最宜用去声，如《水龙吟》结拍；而二二句式则要看仄韵所处位置，如为仄仄平平，作结句时第二字最宜去声，如上词的“暗坠金蝉”“邀下婵娟”；若中平仄平或中平仄仄，则第三字最宜去声，如“更移画船”。其他五六七言作一韵结句时若振起亦类推之，作歇拍时更宜韵字前视平仄情况用去声。 宋·无名氏 秦楼东风里，燕子还来寻旧垒。馀寒犹峭，红日薄侵罗绮。嫩草方抽碧玉茵，媚柳轻窣黄金蕊。莺转上林，鱼游春水。 几曲阑干遍倚，又是一番新桃李。佳人应怪归迟，梅妆泪洗。凤箫声绝无孤雁，望断清波无双鲤。云山万重，寸心千里。 上例中，如“燕子还来寻旧垒”“莺转上林”“几曲阑干遍倚”“梅妆泪洗”“云山万重”，作一句振起，倒数第二字尽用去声。而中间起韵（第二字）“又是一番新桃李”“望断清波无双鲤”亦用去声，又结拍“寸心千里”首字作去声，皆是重声响沉，需仔细体会。 第五，上去与去上。（去上在第五章还有大量提及，这里就不多举例了。）两仄连用，多为上去或去上，这是歌者转腔的需要。格律词派尤其重视此类音节和谐。又去上连用最为普遍，皆因唱腔优美所致。如： 南宋·吴文英 绣幄鸳鸯柱。红情密，腻云低护秦树。芳根兼倚，花梢钿合，锦屏人妒。东风睡足交枝，正梦枕、瑶钗燕股。障滟蜡、满照欢丛，嫠蟾冷落羞度。 人间万感幽单，华清惯浴，春盎风露。连鬟并暖，同心共结，向承恩处。凭谁为歌长恨，暗殿锁、秋灯夜语。叙旧期、不负春盟，红朝翠暮。 上例中，“正梦枕、瑶钗燕股”“人间万感幽单”“连鬟并暖”“暗殿锁、秋灯夜语”等皆如此，独歇拍“红朝翠暮”，梦窗作平平去去，而梦窗另几首是“蓬莱路浅”“凉浮桂酒”“行云在否”，皆作平平去上，清真调为“归时认否”，故推测“暮”字唱调作上声。而梦窗另有一首《宴清都》作寿词，歇拍为“三千彩御”，又一首《宴清都·送马林屋赴南宫，分韵得“动”字》，歇拍为“红帘影动”，皆作上去，有纯粹作文字游戏应付之嫌疑。上去的使用，更多与去上相搭配，以使转腔愈发顿挫拗折，音节多变。变则繁，声容便愈发动听。其他词调如《齐天乐》《扫花游》《三姝媚》等也是如此。 第六，四声具备的句子。这类句子声情最美，多出现在一调的首尾，以牢牢抓住听者的感官情绪，或一调中需要抒发情感的紧要处。古人闻唱腔，后人作词谱，便不晓得作注解，唯有多读古人名家词作方能悟得。起首处如美成《扫花游》“晓阴翳日”、方千里为“野亭话别”，梦窗五首分别为“冷空澹碧”“水云共色”“草生梦碧”“水园沁碧”“暖波印日”，草窗为“柳花飏白”，碧山为“捲帘翠湿”和“满庭嫩碧”，皆是上平去入。结尾处如白石的《暗香》“几时见得”，梦窗为“两堤翠匝”，汪水云作“满庭绛雪”， 陈西麓作“小舟泛得”，玉田两首分别为“几曾忘却”“此时共折”，皆为上平去入，唯玉田另一首“卧横紫笛”作去平上入，声韵另作一格，有转调嫌疑。又白石《暗香》于句中“唤起玉人”句，梦窗为“妙手作新”，皆是去上入平，而汪水云作“底事化工”、玉田作“木叶吹寒”，读来美感便不如白石、梦窗词句，亦知审音定律日渐疏矣。 |
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