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众所周知，莎士比亚作品的语言很有特色。据统计，莎士比亚所有作品的词汇量是17677，其中大约1700个单词是他独创的，技巧包括合成新词、造词、借词、增减前后缀、改变词的用法，比如将名词用作动词等。 利物浦大学的神经科学家菲利普·戴维斯通过功能性核磁共振成像和脑电技术研究发现，阅读像莎士比亚作品那样具有挑战性的文本或诗歌时，比读简单文本更能激活我们的脑神经。  科学家们将增强的脑电波归因于莎士比亚独特的遣词造句法。比如，莎士比亚经常将形容词“mad”用作动词，将名词“god”用作形容词，我们大脑在处理“A father and a gracious aged man:him have you madded”“he godded me”这样的表达时，脑电曲线图会出现一个峰值，证明大脑活动被强化了。 这种用法迫使读者先了解这个词的意思，而后知道它在句子中的功能，迫使读者进行逆向思维，增加了句子的理解难度。同时，这种新奇的用法能够促进大脑神经的兴奋。就像是玩拼图游戏一样，拼图成功会让人感到兴奋。  研究者认为，这种强化的大脑活动可能是莎士比亚作品历经几百年仍然吸引读者的重要原因之一。 此外，莎士比亚还有其他语言用词习惯，比如喜欢使用多义词，这些技巧不仅丰富了作品的内涵，而且潜在地为莎士比亚作品增添了新的认知价值。 莎士比亚对“戏中戏”这一技法运用得相当娴熟。其37部戏剧作品中就有15部使用了“戏中戏”策略，比如我们熟悉的《哈姆雷特》《仲夏夜之梦》《驯悍记》等。从认知角度来看，“戏中戏”会对观众的认知产生重要的影响。  在这种情况下，观众(读者)需要在理解一个故事的过程中，同时去理解另一个故事。一方面，新的故事能引起读者新的兴趣，吸引读者的注意力;另一方面，故事套叠提升了叙事的复杂度，加重了读者的理解负担，大脑需开启“双线程”工作机制，占用更多的认知资源，需要读者要投入更多的注意力。 当观众处于松懈或漫不经心的状态时，“戏中戏”能够吸引观众的注意力，强化观众的感情投入，进而产生“沉浸效应”。当观众处于紧张或聚精会神的状态时，“戏中戏”则可以使观众从原来的故事中走出来，进入新的故事，对观众的注意力和感情是一种舒缓和弱化。  “戏中戏”具有通过调整大脑的认知资源分配，控制读者认知注意力和心理情感的作用。恰当运用“戏中戏”技巧能够很好地掌控观众的观剧体验或读者的阅读体验。莎士比亚对“戏中戏”的巧妙运用，为他的剧作增添了独特的魅力。 莎士比亚37部戏剧作品中有20多部写到人物的乔装打扮，其中以“女扮男装”最为常见，比如《威尼斯商人》中的鲍西亚、杰西卡，《维洛那二绅士》中的朱莉亚，《皆大欢喜》中的罗瑟琳，《第十二夜》中的薇奥拉，等等。  在传统的莎士比亚研究中，有人认为莎士比亚剧作中绝大多数的女性人物都是恶的，据此认为莎士比亚有厌女症情结，但也有学者认为莎士比亚是同情女性的，是一个女性主义者。 但是我们还得注意一个问题，在莎士比亚生活的时代，女性是不能上台表演的，所有的女性角色都由男演员扮演。 莎士比亚大量使用“女扮男装”，其实对于演员来说就相当于本色出演。从认知的角度来看，这种情况下，观众理解故事和人物需要在大脑中进行两次认知转换，第一次转换:男性演员扮演的是女性角色;第二次转换:女性角色装扮成男性角色。  第一次转换否定了观众的基本认知:男性演员扮演的不是男性角色，而是女性角色。第二次转换否定了观众新建立的认知:女性角色扮演的不是女性人物，而是男性人物。 这种人物嵌套和性别转换增加了人物理解的难度，导致观众的大脑中暂时出现了性别混乱，性别差异被无意识地搁置起来。此种情况下，观众可以暂时摆脱性别观念的束缚，将注意力全部集中在人物的思想和言行上。 在暂时忽略性别差异的前提下，判断人性的善恶和是非则更加客观公正，这恰好体现了莎士比亚“不论男女、只论善恶”的人性观。  戏剧表演涉及剧团各个方面的协调，比如剧场布置、道具、灯光、演员的装扮、台词和动作等。近年来，国外运用认知科学对剧场和表演进行研究的成果逐年增多，最新的著作是劳特利奇出版社2019年出版的《劳特利奇戏剧、表演与认知科学手册》。 该书包含四大部分，分为30章，用长达600页的篇幅系统探讨了剧场表演与认知科学的融合研究。在国内，浙江大学何辉斌教授2017年获批了一项国家社科基金重点项目，题为“戏剧表演和观赏的认知研究”，说明国内学者已经开始关注这一领域。  特里布尔教授2011年的专著《环球剧场中的认知:莎士比亚剧场中的注意与记忆》是莎士比亚剧场和表演认知研究的代表。 特里布尔在书中指出，当时莎士比亚剧团的演出任务安排得非常满，最多时一周要演6场不同的戏，几乎不到一个月就要上演一部全新的戏，演员在排练过程中承担着巨大的感知、记忆、注意和情感负担。  于是，他尝试运用分布式认知、情境认知等认知科学的理论和概念来研究剧场与演员、剧场与观众是如何相互依存和协作来完成繁重的表演任务的。 认知研究者尝试运用认知科学的理论来解释莎士比亚时代的剧场表演。从认知的角度来看，人类的记忆、感知、注意等认知能力都是有限的。在布置舞台场景和设计道具时，就要考虑观众和演员的认知、记忆能力。  比如，舞台上同时出现的演员人数、演员的穿着、使用什么样的道具、道具的多寡、台词的长短和音韵等，都要遵循人类的认知规律，既要有利于演员表演，也要有利于观众理解。 在《莎士比亚的道具:记忆与认知》一书中，索菲·邓肯分析了道具的认知功用，例如《哈姆雷特》中的“骷髅”、《麦克白》中的“滴血的剑”、《奥赛罗》中的“手帕”等，这些道具的使用对观众的认知具有重要的刺激作用，同时这些道具可以勾起观众对特定情节的记忆和想象。道具作为演员身体的延伸和观众记忆、想象的载体，对演员和观众都具有重要的认知价值。  认知科学的理论可以指导剧场实践，尤其是指导演员如何将剧本上的文字表演出来。例如，在前面提到的《劳特利奇戏剧、表演与认知科学手册》这本书的第4章中，作者将具身认知的理论运用到《李尔王》第三幕第一场开篇两句台词的排练中，分析了如何利用身体与外界环境和空间的互动，找到最适合这两句台词的表演动作: 肯特:除了恶劣的天气以外，还有谁在这儿? 侍臣:一个心绪像这天气一样不安静的人。 艾米·库克是美国纽约州立大学石溪分校的知名教授，同时也是一名导演，她长期专注于戏剧表演的认知研究，在2018年的新作《人物建构:艺术与导演科学》中，她就尝试将认知科学的相关研究成果运用于导演实践。 事实上，在她十年前的另一本书《莎士比亚式神经剧:认知科学背景下戏剧文本与表演的重生》中，她就已经开始了这一探索。在该书中，她探讨了认知科学可能带给剧场表演的一些启示，其中一个重要理论工具就是“概念整合理论”。 任何表演的首要目的都是吸引观众的注意力，但是令导演苦恼的是，观众的注意力并不总是集中在舞台上，所以剧作家往往通过声音和视觉等手段来维持或吸引观众的注意力，声音手段如突然提高声音声调，视觉手段如空间指引。 例如，《李尔王》第三幕第二场中的“谁在那儿”就是通过视觉手段使全体观众的目光都集中在一个人物身上。我们发现，这种手法的运用在莎士比亚剧作中十分常见，比如《哈姆雷特》第一幕第一场开篇台词也是这句话。 |
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