 doi:10.13960/j.issn.2096－238X.2020.03.012 中国艺术美学思想开始是受到了儒家、道家的影响，后又经过了禅宗思想的洗礼。中国艺术美学的发展，就在这一个多元化，又具有历史脉络与文化思想的熔炉中前进。 一、禅宗美学的历史定位 1．影响前:禅宗尚未东传的中国艺术美学 一直以来儒家思想可以说是影响中国文化体系最深的，而儒家的创始人孔子(前551—前479)就曾提出对艺术的看法。《论语》(述而篇)提到:“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”孔子将艺术放在了最后，居于只可游之地位。后虽子夏提出:“虽小道，必有可观”，但这可观，仍是居于小道上的可观，与儒学大道可谓相去甚远。 孔子认为“艺”是陶冶性情，只能作为游戏的手段，如果作为职业，则为贱，这使得文人不愿将绘画当作主业甚至以任画家为耻。如李方膺(1695—1755)道:“以画为业则贱，以画自娱则贵。”儒家典籍《礼记》中提到:“德成而上，艺成而下。”这说明一个人如果懂得儒家的繁文缛节，就能有成就;但若只有技艺，纵然技艺高超，也只能当工匠。故颜之推(531—591)在其着颜氏家训中，将书、艺等放于《杂艺卷》，并提出法书一艺，不须过精，夫巧者劳而智者忧也。最后许多中国艺术美学思想都落在了倪云林(1301—1374)所语的情境中:“仆之所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。” 另一个影响中国艺术美学思想的是道家，道家虽然不贬低艺术，但也把艺术定在了一个自然(也可以认定是自由)的位置上。所以老子(前571—前471)认为:“人法地，地法天，天法道，道法自然。”庄子(前369—前286)曾说过一个案例:宋元君将画图。众史皆至，受揖而立;舐笔和墨，在外者半。有一史后至者，儃儃然不趋，受揖不立，因之舍。公使人视之，则解衣般礡，臝。君曰:“可矣，是真画者也。”庄子又说出:“礼者，世俗之所为也，真者，所以受于天地，自然不可易也，故圣人法天贵真，不拘于俗。”由此可看出庄子认为不拘束，随意而自由自在，是画家所该具备的。 哲学家方东美先生提到:“对儒家言，超化之，成为宇宙道德，对道家而言，超化之成为艺术天地。”道家的艺术讲究逍遥自然不受拘束，此思想为中国的艺术做出了写意与工笔的分流。史论学者陈传席在其著作中提到，为何写意画一直居于中国绘画的主流，这一切皆是儒道思想影响而形成的。正可为此分流做一个最好的批注。 在禅宗思想影响前，艺术受到了儒家影响，居于小道，又受道家影响讲究自由逍遥，不用五色，不受拘束。如画家石桥谈到，写意画容易概括所绘物象，画着画着就变成概念化。笔者认为儒家影响的部分，使文人学者不愿将绘画当为主业，也不可过分认真投入，而受道家影响的部分是把艺术放在了无拘无束的形式上，以致于写意成了随写、精细看成了下品、色彩成了媚俗。也许儒道的影响让文人学者脱离画家身份，是为了不让文人被画家名号的框架给框住，可往往也容易脱离了绘画的本有精神，脱离了每幅画中本应具备的精神情感表达。 2．影响后:禅宗东传影响下的中国美学思想 禅宗兴起后，士人的思想受到很大的影响。不仅在“自悟自了”上受到启发，也在创作上得到真正心灵的解放。这样的心灵解放，不框于儒家的游于艺，也不似道家般的放任逍遥，是一种“不思善，不思恶，正与么时”的心灵境界。如僧人慧思悟得:业由心起，本无外境，反见心源。至唐朝后心源艺术论得到进一步的肯定和发扬，宋代郭若虚论画曾言道:“本自心源，想成形迹，迹与心合，是之谓印。”心成为开启中国美学的一把钥匙，离开心的基底，就无法真正理解中国美学所蕴含的艺术精神和生命画境。 由此可体会出，儒家的思想虽然影响中国文化至深至远，道家思想一直以来包围了中国绘画艺术的氛围，但真正能体现、超越物我的绘画艺术精神，则为禅宗思想美学莫属。 二、禅宗美学对于文化艺术发展的重要性 1．发展脉络:禅宗东传所带来的历史意义 儒家与道家皆是属于因应政治目的与社会活动而兴起的，在两晋、南北朝和唐代，儒家与佛、道二家并称为三教，此三教可以说是影响中国艺术美学的三大主轴。本文重点不谈儒家、道家，但因论述需要，提及禅宗是因道家思想而有的，认为禅宗是由道家发展出来的产物，故道家与禅宗之间的关系必须先厘清。 佛教初传入时，因当时许多学习道家之人转而接受佛法，习惯以道家思想解释佛理。又当时佛经传入时，翻译词句只得借用道家用语。憨山德清(1546—1623)云:“载道之言广大自在，除佛经，即诸子百氏究天人之学者，唯庄一人而已。”又云:“设或此方有过老庄之言者，肇必舍此而不顾矣。”说禅宗因道家而有，实属不明历史之言，殊不知实则禅宗最初心印，于佛陀拈花，迦叶微笑即已散叶尔。佛教在印度时就提出了两个观点，理论上的“空”，与方法上的“禅修”。圣严法师在《禅的世界》中提出:“空”这个观念，是基于世间所有一切现象无时不在变化，又名为“无常”。无常的意思就是没有任何一种现象，是永远不变的，即无永恒的存在，没有永恒所以叫作“空”。这个空并非什么都没有，而是在一切事实现象存在的同时，本身并不是真实不变的存在。而无常和空这个观念，亦是佛教与其他哲学宗教所不同的地方。 所以虽然在禅宗初传来东土时，看出道家学说思想的影子，但真正“无”与“空”之分别，却在历朝画论与艺术美学上逐渐地显现出来。 2．发展过程:禅宗美学在中国艺术中的影响进程 圣严法师于《禅门修证指要》中云:后代以迄今日，仍有不少人以为禅与道是相辅相成的，也可说明时代的趋向。不过，如果出于道而入于禅，只要能放弃道家的情执和见障，确可把道家的工夫变为禅门的初阶。这样的情形多是因为禅法初传入中国，为了能深入士人，必须藉由道家思想加以发挥，再渐渐带入禅宗思想。例如《息心铭》中所云:“多虑多失，不如守一。”又如:“莫视于色，莫听于声;闻声者聋，见色者盲。”故六祖之前，士人好谈禅，但大多不出于道家的框架。 六祖之后，禅宗大盛，立意标且正法明，至此不再与道家相和。去情执舍见障，如六祖最有名的:“菩提本无树，明镜亦非台，本来无一物，何处惹尘埃。”六祖亦云:“迷人口说，智者心行。又有迷人，空心静坐，百无所思，自称为大。此一辈人，不可与语，为邪见故。心量广大，遍周法界，用即了了分明，应用便知一切，一切即一，一即一切。去来自由，心体无滞，即是般若。”“世界虚空，能含万物色像，日月星宿，山河大地，泉源溪涧，草木丛林，恶人善人，恶法善法，天堂地狱，一切大海，须弥诸山，总在空中。” 此时禅宗的一已是超化之的一，无执无着的一，已并非固守本一的一。色彩、声音融于虚空中，既有色彩、声音，亦无色彩、声音，达到虽有存在却不起分别之境，呈现心包太虚，量周沙界。 3．发展成果:认识禅宗本体范畴 研究禅宗美学时，必须先了解禅宗的本体范畴。本体，是指存在的根据和根源，任何一个名词都对应着一个实际存在，一些名词并不代表存在的实体，而只代表一种集合的概念，包括事物或事件，也有抽象的，由人类思维产生的事物。无论东西方的思想家，都是根据这个形而上的“本体”，才能建构一个自我融洽而又独具特色的哲学与美学体系。 禅宗的本体就是“心”。可称为宗教，也可以是一种生活方式，更是一种心灵的哲学。禅，本为梵文Dhyaˇna，音译为禅那，旧译曰思惟修，新译曰静虑，原指佛教的一种修行见自本心的方法。 《一切经音义》云:“禅那，此云静虑，谓静心思虑也。”其内涵意义也就是所谓的定慧及止观。正修行时运用止观，修成就即成定慧。定是慧体，慧是定用;即慧之时定在慧，即定之时慧在定。“止”为samatha(奢摩他)，“观”为vipasyana(毘婆舍那);止息一切外境与妄念，而贯注于特定之对象(止)，并生起正智慧，以观此一对象，内心历历分明(观)，故称为止观。 佛法最初传来，重在经典的传译，且多于宫廷、寺院弘扬。虽有多朝君主的护持，但一般百姓难得闻法，所接触的也都仅仅是佛教的仪式。后至南朝梁朝，达摩祖师(483—540)东来传心法，因此“不立文字，直指人心，见性成佛”的禅法遂逐渐兴起。在经历三武一宗的灭佛行动，不依文字，而识自本心、见自本性的心法，便更为盛行。 六祖慧能(638—713)开始，已将“禅”作为代表本性的本体属性的概念。《六祖坛经》道:“此法门中，一切无碍，外于一切境界上，念不起为坐，见本性不乱为禅。何名为禅定?外离相曰禅，内不乱曰定。外若离相，内性不乱，本自净自定。只缘境触，触即乱，离相不乱即定。外离相即禅，内不乱即定，外禅内定，故名禅定。”美学上常言，大美如朴。若以纷乱心观境，美也成乱，若以定心观境乱也成美。一切取于一心，不分不别并非如同木石，而是观自本性不起分别尔。《五灯会元》(卷6)道:“昔有婆子供养一庵主，经二十年，常令一二八女子送饭给侍。一日，令女子抱定，曰:'正恁么时如何?’主曰:'枯木倚寒岩。三冬无暖气。’女子举似婆。婆曰:'我二十年祗供养得个俗汉。’遂遣出，烧却庵。”如枯木心，仅成泥石，离大道反而逆向而走。当以智慧观照，内外明彻，识自本心。若识本心，即本解脱;若得解脱，即是般若三昧，即是无念。何名无念?若见一切法，心不染着，是为无念。用即遍一切处，亦不着一切处，但净本心，使六识出六门，于六尘中，无染、无杂，来去自由，通用无滞，即是般若三昧。善用六识，眼、耳、鼻、舌、身、意，自由任运而不执着。 至元代高僧中峯明本(1263—1323)更明确界定禅的内涵为:“禅何物也?乃吾心之名也。心何物也?即吾禅之体也。”又云:然禅非学问而能也，非偶尔而会也，乃于自心悟处，凡语默动静不期禅而禅矣。其不期禅而禅，正当禅时，则知自心不待显而显矣。是知禅不离心，心不离禅，惟禅与心，异名同体。 《坛经》中提出:从上以来，先立无念为宗，无相为体，无住为本。与:于诸境上心不染，曰无念。于自念上，常离诸境，不于境上生心。若只百物不思，念尽除却，一念绝即死，别处受生，是为大错。故禅宗本体论，是以立心在禅的本体上所建构出的心性本体论，并以此为逻辑，建构了理论体系。 三、禅宗美学影响下的中国美学 1．禅宗与艺术之关系 要说明禅宗美学先要厘清禅宗与艺术的关系。马克思主义认为宗教与艺术属于社会的上层建筑产物，是社会意识形态的一种表现，二者之关系密切。艺术产生于人类的社会生活，宗教活动也属于社会生活的内容，所以宗教与艺术的起源有着密切的关系。 圣严法师于禅与艺术一文中说明了禅与艺术的关系:禅的修行是集中起散乱之心，再从集中变为统一。统一的境界分为几个层次，一是身体和心合而为一，身心不分开。二是内和外的统一，自己的内心和外统一，称为入定。若已达到天人合一的程度，则可成为大艺术家、大宗教家、大哲学家。 综观以上，可以明白，禅宗是以心性论为理论基础，而“心”正是整个禅宗哲学与美学的基础元素。在包罗万象的物、事中，上下方圆，纵观时间轴里，不离当下寂静之本体，这正是禅宗美学的深奥之处。 2．禅宗思想的立意宗旨 禅宗东传心印时，禅宗初祖达摩(不详—535)最有名的公案:神光于达摩初祖处，为求法故立雪断臂。师知是法器，乃曰:诸佛最初求道为法忘形，汝今断臂吾前，求亦可在。师遂因与易名曰慧可。光曰:诸佛法印可得闻乎?师曰:诸佛法印匪从人得。光曰:我心未宁，乞师与安。师曰:将心来与汝安。曰:觅心了不可得。师曰:我与汝安心竟。 铃木大拙(1870—1966)在《禅与艺术》中即提到:神光多年钻研儒家和道家思想，可是未能完全安心。……当你这样不安时，如果你是一位艺术家，便不能从事创作，如果你是一位战士，便不能打仗……其实不管做什么，如果你的心不安，则不能做好每一件事。禅宗具有简单、直接、实用主义的倾向，与日常生活有着密切关系，也是实际的生活修行。 中国传统美学的研究对象是中国古代人的审美活动，包括人生与艺术美的创造与鉴赏活动。而禅宗美学的研究对象则是禅师们以及深受其影响的士大夫、文人学士的审美活动。由于禅宗最关心的是人的生死问题，故禅宗美学并非通常意义上的美学，也非一般艺术哲学，而是对人的意义生存、审美生存的哲学思考，本质上是追求生命自由的生命美学。它不是一种纯理论的美学思辨，而是要落实于现实日常生活中的实践美学。 3．具有禅宗思想之画论爬梳 禅宗在六祖之前的禅境，大多以老庄为背景。例如:息心铭中云:“莫视于色，莫听于声;闻声者聋，见色者盲。”与道家思想不谋而合。老子云:“玄之又玄，众妙之门。”另有“五色令人目盲;五音令人耳聋;五味令人口爽。”等等。这些思想成就了王维所提出的:“夫画道之中，水墨最为上。肇自然之性，成造化之功。”此成就了以水和墨代替色彩，又以水墨为最上之风气。 直到唐朝之后，朱景玄(841—846)于唐朝名画录序言:“古人云:画者，圣也;盖以穷天地之不至，显日月之不照，挥纎毫之笔，则万类由心;展方寸之能，而千里在掌。”这是说明绘画不是自然的再现，此处提到“万类由心”意思即是，经过心的作用才能显现出真正的艺术。这正与禅的宗旨相合，禅讲究心，故禅宗五祖弘忍(601—674)《最上乘论》引佛遗教经有云:“制心一处，无事不办。”即说明守本真心，是入道之要门也，如果失去真心，不仅离道益远，更可能见道非道。 宗炳(375—444)提出澄怀观道，他画山水是为了品味道也为了澄怀观道。宗炳在其着明佛论中提到:“神也者，妙万物而为言矣。”“神妙行粗，而相与为用。”“自道而降，便入精神。”宗炳提出了画画重神而不重形，尤其山水要画出山水的灵魂。中国绘画一直自居在抽象与具象之间，又以散点透视的方法，开创了长卷型式。 禅宗三祖僧璨(不详—606)于《信心铭》中第一句即:“至道无难，唯嫌拣择。”每一种道，只要专注而行，都不能称为难，但如果心有旁骛或是汲汲复营营，东西连两京，则失去达到成功的可能。艺术不也是如此，如果随波逐流，为争功名利，变化是为迎合口味寻求认同，那离艺术道境可谓背道而驰。此不就更符合了三祖僧灿所云:“能随境灭，境逐能沉，境由能境，能由境能。” 宋人黄庭坚(1045—1105)与苏轼(1037—1101)、米芾(1051—1107)、蔡襄(1012—1067)并称宋代四大书法家，苏门四学士之一，他提出参禅而识画，可由《题赵公佑画》中看出:余初未尝识画，然参禅而知无功之功，学道而知至道不烦，于是观图画悉知其巧拙功楛，造微入妙。然此岂可为单见寡闻者道哉。 黄庭坚又于《东坡墨戏赋》中提到:“盖道人之所易，而画工之所难。如印印泥，霜枝风叶，先成于胸次者欤。”黄庭坚认为画家心胸情怀是重要的。可这情怀虽在禅上说却也尚在道之范围之下。 四祖道信禅师(580—651)云:“不为境乱所恼者，即是好禅用心人。常住于止，心则沉没，久住于观，心则散乱。” 倪云林《清閟阁全集》中曾云:以中每爱余画竹，余之竹聊以写胸中逸气耳。岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉?倪云林提出《逸气说》，为元代论述的主流，不也可说是不为境乱所恼的一种另类抒发? 如《心铭》:“心性不生，何须知见。”这说明了放下知见，则真心就会显现出来，不一定是靠着寻求知识来成就真心。王履(1332—1383)提出:“宗与不宗之间”与“去故而就新”并认为不可再为诸家畦径所束。虽然王履提出不可跟随古人，但也不是完全抛弃古人，应以此为超越对象，寻求创新。并提出了:“吾师心，心师目，目师华山。” 郑板桥(1693—1766)谈画竹:“其实胸中之竹，并不是眼中之竹也，手中之竹，又不是胸中之竹也。”这些皆如青原惟信(671—740)所提出的三重意境:吉州青原惟信禅师上堂，老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依前见山祇是山，见水祇是水。大众!这三般见解，是同是别?有人缁素得出，许汝亲见老僧。 永嘉禅师证道歌中也提到:“一性圆通一切性，一法遍含一切法。”山、水、对象常年如此，虽有小变，但常常非能明确感之，如何使其于绘画上有所突破，则在于心的转变，心的超脱，如此则可达到心物合一的绘画境界。 四、禅宗美学发展的重要论述 1．坛经中的美学观 坛经可说是禅宗的宗经，具备了禅宗的主要理论基础，六祖的坛经，奠定南宗禅的主要理论基础，在中国哲学史、思想史上都具有重要地位。故提到禅宗美学，不能不提六祖坛经。禅宗六祖于坛经中提出了“三无”，无相、无住、无念的观念。“善知识!我此法门，从上以来，先立无念为宗，无相为体，无住为本。无相者:于相而离相;无念者:于念而无念。”心不受外界所动、所干扰、所污染是无念。离一切外在的形象，是无相。 禅宗传入以前，绘画多以具象为主，禅宗传入以后，画多在具象与抽象之间。苏东坡:“论画以形式，见与儿童邻。”徐渭(1521—1593):“舍形而悦影。”“虽云似蟹不甚似，若云非蟹却亦非。”(图1)  清代石涛:“名山许游未许画，画必似之山必怪。变换神奇懵懂间，不似似之当下拜。”“明暗高低远近，不似之似似之。” 近代的齐白石，晚年日趋简化的画风，是日益强化了“不似之似”的造型。齐白石提出:“画妙在似与不似之间，太似媚俗，不似为欺世。” 石涛于《画语录》一画章中提到“夫画者，从于心者也。”“所以一画之法，乃自我立。立一画之法者，盖以无法生有法，以有法贯众法也。”“此一画收尽鸿蒙之外，即亿万万笔墨，未有不始于此而终于此。”这是石涛艺术哲学的核心(图2)，也是画家心性的流露，更是画家须具备的条件。  而这也可从Wabi-Sabi(侘寂)日本美学上窥见，运用旧的事物和一些毫无关系的物品，使其重新组合，让人在忘却、打破既定的想法和看法后，再去品味其真正的艺术思维表达。日本美学侘寂由佛教三法印衍生出来，深受禅宗哲学影响。侘寂有七个美学原则，一是不均齐，即不对称、不规律。二是简素，即简单。三是孤高，即原始的，经过风化的。四是自然，不经伪装粉饰、天然的。五是幽玄，隐晦而深沉的优雅、不显着的。六是脱俗，不被世俗所拘、自由的。七是静寂，即平和、宁静。这七个原则，都是在自然界中发现的，但也可用来比喻人性的美德与行为。由此可知，通过对艺术的欣赏和实践，可以培养美德。因此，审美观当中隐含着伦理意义，融入大部分日本文化当中(图3)。  西方达达主义的艺术家，利用不同空间与相同类型对象做组合，通常也能做出这样的表现。《感官感觉》一书中提到:“超越再现的方式有两种，或朝向抽象的形式，或朝向感觉形象。” 为求直观的美，西方的达达主义是以混合多样的表现再造新式美感，这些都是希望在放弃原有执着后得到新的展现。可是禅宗的美学是在放弃原有执着后却不追求新美感的呈现，但却绽放出新的美感，善慧大士的偈语可以用来表达这样的心境:空手把锄头，步行骑水牛。人从桥上过，桥流水不流。 2．坛经的美学体现 六祖云:“一切无有真，不以见于真，若见于真者，是见尽非真。若能自有真，离假即心真，自心不离假，无真何处真?”六祖所谈的不正是艺术家表现的最高境界，所有的景物不是照实搬上画布，而是经由艺术家内心的酝酿、堆砌、成形，再表现出来，就是一种“再现”的表达，更可以说是再现的再现。 坛经不赞成教人“看心观静”，而谓:“心若住法，名为自缚。”徐渭:“圣狂之分无他，只在一念克与罔之间而已，一念是定，便是缉熙之学。一念者，无念也，即念而离念也。故君子之学以无念为宗。”徐渭还提出“离相”与“悦影”，离相是来自金刚经中句:“凡所有相皆是虚妄”，而悦影则是“若见诸相非相，即见如来。”他创的大写意即是悦影之作，舍去形、神的束缚。 陈传席认为:中国画的舍形不等于无形，和西方抽象不同，西方抽象是完全舍形，中国的写意和大写意，受到禅学于相而离相影响，是离相而不是没有相，所以用“舍形”和“悦影”来表达。《担当书画集·设色山水图卷》自题:“画中无禅，惟画通禅;将谓将谓，不然不然。”担当画册页自题:“若是一笔是画也非画，若无一笔是画亦非画。” 徐悲鸿(1895—1953)在《中国绘画改良之方法》一文中提到:“妙属于美，肖属于艺。故作物必须凭实写，乃能惟肖。待心手相应之时，或无须凭实写，而下笔未尝违背真实景象，易以浑和生动雅致之神致，而构成造化。”徐悲鸿在以西润中、写实主义至上的时代，仍然不舍心的作用。故经云:“心生故种种法生，心灭故种种法灭。” 禅宗以心为本体论，提供了艺术新的思考层次与认知，西方艺术家有些甚至认为《六祖坛经》就是一本优秀的绘画理论。 五、结语 道家谈无。禅宗讲空，不容易被世人理解，而要以现在的世界观来解释空，却是很难用文字彻底形容出来的，因为有了文字解释，空就失去了他本来的意义，所以只能透过每一次的实践也就是禅修，才能真正一步步去了解空的真义。圣严法师道:“修禅要怎样才能开悟?悟后又是怎样的境界?这就是禅与艺术的关系，因为得到禅的悟境及经由悟后的境界，体验后用生活方式表现出来，那就是属于禅的艺术。”禅修训练的灵悟，能让人产生与一切生命合一之感，当心与宇宙合一，产生了和谐，心透过这样的和谐，于是绘画成为某种心境的表现。达到和谐的过程需要时间的积累，但是最后会如陆游的诗句所说:“山重水复疑无路，柳暗花明又一村。” 而圣严法师也在禅与艺术一文中提到:其实我们每一个人都是生活在艺术的环境中，只是一个禅修者所看到的与一般人不同，是更清净、稳定与和谐，而具有禅意感受之人的绘画就会多了一份空灵感。这正是见山是山、见水是水，见山不是山、见水不是水，最后又达到见山是山，见水是水，说明了心境不同会有不同的解读。 荆浩(855—915)说:“忘笔墨而有真景。”写实可以从形象上找到，却不一定有精神，但是达到真理后，精神和实在都能彻底表达出来，凡想靠装饰美来表达精神，会造出死的东西。铃木大拙曾写道:“当一个人虚其心时，便可以与自然万物合为一体，此种合为一体及真正的整体，在绘画上，这即是画家的目的，把自己与所画合而为一。”合而为一，即能体会空有虚实，更进一步体会真正的空意，达到空中妙有的境界。中国绘画中常出现的，画云不画月，画船不画水，虚中有实，实中有虚，从空看有，从有看空，这些就更说明了禅与绘画艺术是不可分的。 |
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