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“无为之物”与“有罪的风景”——论阿曼多绘画里的世界与历史 撰文丨赵静蓉 赵静蓉，暨南大学文学院教授、博士生导师。 [摘 要] 阿曼多是二战后荷兰最伟大的艺术家之一，被誉为现代的“文艺复兴人”。在阿曼多所从事的所有艺术活动中，绘画是最重要的一种形式。他擅长画物，但与荷兰传统艺术意义上的静物画不同，他主张物的“物质性”应当自主呈现，拒绝艺术家霸权式的意图侵入，在关于物的画中，艺术家必须退场，物则是“无为之物”。阿曼多将物视为构成风景与世界的意象，而风景则是历史和过去的见证人，是沉默的承罪者。阿曼多主张把邪恶引入美，追求超越善恶的艺术表现力，他用“物”克服、象征或替代人，用“物性”补充和平衡“人性”，用“物的艺术与美”承担“人的罪与恶”。他以绘画为媒介建构了艺术史上“物的政治生态学”，呼应了“物转向”的哲学诉求。 [关键词] 阿曼多 物 风景 媒介 “物转向” 2018年5月11日至8月28日，“意象之间——荷兰艺术家阿曼多作品展”在广东省博物馆举办。这是阿曼多（Armando）在中国的首次个人专题展览，[１]因为展览尚未结束阿曼多就因病离世，这也成了迄今为止阿曼多在中国的唯一一次和最后一次个人展。阿曼多是二战后荷兰最伟大的艺术家之一，被誉为现代的“文艺复兴人”，但他在中国民众的接受视野中几乎是“昙花一现”，他的故事还未曾被我们熟悉，就匆匆进入了尾声。这对于我们充分了解当代艺术，特别是当代荷兰艺术在世界范围内的发展流变，不能不说是一个莫大的遗憾。 在荷兰艺术发展史上，阿曼多是一个非常有趣也非常值得关注的人。从1929年出生于荷兰的阿姆斯特丹，到2018年在德国波茨坦去世，阿曼多的一生涉及绘画、雕塑、诗歌、散文、小说、戏剧、音乐、纪录片等诸多艺术领域，在众多表现性学科中都成就斐然。阿曼多虽然涉猎广泛，但他关注的问题始终聚焦于历史、战争、现实及其与个体心灵间的复杂关系上；他虽然对荷兰艺术传统和学院化体制的现实状况熟稔于心，但始终拒绝被传统和体制驯化，坚持自学成才，与主流趋势及教条主义背道而驰。荷兰学者伊冯娜·普鲁门（Yvonne Ploum）和德国作家安东·梅利森（Antoon Melissen）也由此把他形容为荷兰的“局外人”。[２]事实上，阿曼多的“局外人”身份不只表现在他对主流传统的有意疏离，作为一个艺术家，阿曼多所有艺术行为的发生动力、困扰他一生的艺术难题及其用以解决这一艺术困境的救赎之路，都是在一个“局外人”或“旁观者”的立场上展开并付诸实践的。阿曼多终其一生都在用一种若即若离的视角来对待他的创作历程和艺术生命，如果就经验和意识之间的脱节这一最基本的含义来理解“局外”的意义，那么这个词用于阿曼多真可谓既精辟又传神。 在阿曼多所从事的所有艺术活动中，绘画是最重要的一种形式。阿曼多对绘画的功能机制有与众不同的理解。自1949年开始在阿默斯福特附近的森林中作画起，阿曼多就用绘画呈现他所看到和所理解的现实。对他而言，绘画不需要致力于叙述历史或个人经历，绘画的核心功能就是表现事实。但事实未必就是我们眼睛见到的东西，在我们的知识和理解之间，往往存在着巨大的鸿沟。1935年，阿曼多一家从阿姆斯特丹搬到阿默斯福特。1940年纳粹入侵荷兰，1941年在阿默斯福特建立了一所转运营。据记载，这所转运营关押了约47000名犹太人和普通的罪犯、战俘，他们被极其残忍地对待，很多人丧命于此。阿曼多就住在这个转运营附近。阿曼多并非施暴者，也不是直接的受害人，但他却近距离地见证了战争的荒谬和残酷，以一种微妙的“局外人”或“旁观者”的身份亲历了二战。这段经历烙刻在阿曼多的生命中，深刻地影响并塑造了他的绘画乃至艺术风格，也使得对战争的反思成为他几乎所有艺术行为的主题。本文把战争视为探究阿曼多绘画（艺术）创作的问题语境，通过分析阿曼多以“物”和“风景”来重构战争之思的具体途径，探讨阿曼多在当代荷兰艺术中的位置和价值，从而对荷兰视觉艺术的发展变迁形成一个基本的认知。 一、意象：“无为之物” 阿曼多的绘画表现主题集中，绘画材料稳定，画作风格一致，往往会在一段时间内聚焦某个主题、运用不同的题材进行系列创作，这一点从他著名的无题系列、风景系列以及物系列可窥见一斑。阿曼多擅长画物，也惯于用物来构造和表达他所理解的历史与社会生活。从50年代的无题系列、头颅系列，60年代的铁丝网、螺栓，70年代的枪、风景，到80年代的旗帜、森林、门、残损的肢体，再到90年代的瞭望台、车轮、景物等，阿曼多的绘画作品里充斥着物（things），人的形象极少。联系阿曼多终其一生从未间断的战争反思来考虑，“有物无人”的选材风格似乎有些令人意外。难道描绘人的状态、叙述人的故事不是表征战争主题最直接、最有效也最有力的途径吗？“以物代人”是否构成阿曼多的创作趋向或风格特色？阿曼多作为一个当代荷兰艺术家，我们可以把他理解为荷兰传统艺术意义上的静物画或风景画画家吗？我们知道，绘画一直是荷兰形象的主要组成要素，而这一盛赞则取决于作为全国性流派的17世纪荷兰绘画。[３]在美国艺术史家斯韦特兰娜·阿尔帕斯（Svetlana Alpers）看来，17世纪荷兰艺术的核心特征就是“描绘性”。[４]描绘不是模仿，也不是叙事，更不是表现和创造，它是一种服务于记忆的写实性，也是一种致力于愉悦眼睛的视觉艺术，它的发展奠基于科学与技术的进步，它的目的因此也是观察和记录可见世界，从而构成并理解新的知识。所谓“图画即所见”“真诚之手与忠实之眼”，这种描绘性塑造并决定了荷兰传统的绘画艺术，如肖像画、静物画、风景画、历史画等，追求的都是图像的再现，通过提高视觉技巧和再现技术使图像与图像所描绘的世界更一致、更逼真。 阿曼多的绘画显然不是荷兰传统艺术意义上的静物画或风景画，他的“以物代人”与其对艺术本质及艺术功能的理解有很大关系。1958年，阿曼多与汉克·彼得斯（Henk Peeters）、扬·斯库霍温（Jan Schoonhoven）等人组建了“非正式团体”（Dutch Informal Group）。1959年，“非正式团体”在德国的杜塞尔多夫市举办首次画展，阿曼多在展览前后发表了两篇艺术宣言，即《信条》（Credo）和《信条2》（Credo2），旗帜鲜明地表达了自己的艺术主张。1961年，阿曼多又与“非正式团体”的部分成员宣告改以“零团体”（NUL Group）的名义继续进行艺术活动。无论是“非正式团体”还是“零团体”，阿曼多所遵循的艺术准则一直未曾改变。他认为，艺术就是真实，“不是制造者真实，而是信息本身真实。艺术家不再是艺术家，而是一双冷酷而理性的眼”。[５]所谓冷酷，就是不解释现实，不使现实道德化，而是毫无保留地接受现实；所谓理性，就是摈弃个人风格，阻隔个体经验对艺术表征的参与和介入。在阿曼多这里，“零”就是“无”或“无为”，就是最大可能地削弱甚至消解人的叙事性，使物自身以其自然的形态自我呈现，从而使艺术中的真实看上去就像它本来看上去的样子，而不是经由人的叙述或被人表达后的样子。阿曼多对人介入艺术非常排斥。因为人无法不行动，无法不形成倾向，因此他曾倡导“无风格的写作”和“零度新闻”，宣称“事实远比评论和猜测更有意思”。[６]阿曼多不仅要求人（制造者）是无为的，人必须退场，而且要求物也要“无为”，也要保持价值中立，去除任何有倾向性地言说的可能性。 “零团体”其实就是荷兰艺术家（以“非正式团体”为主）对德国“零运动”（Zero）[７]的呼应，而阿曼多的呼应可以说最为彻底。如果说阿曼多的物系列绘画还与荷兰传统静物画有什么相似之处，或许可以说，二者都是让物成为画作的中心，用空间的展示来代替时间的讲述。但与后者有本质差异的是，阿曼多所追求的物的真实并非图像与世界的相似度，不是基于视觉观看的一种相似性，当然也不是对世界的图像记录，而是一种材料的真实性，一种与我们的视觉习惯南辕北辙的“真相化”的事实性。就如荷兰学者恩斯特·阿尔芬（Ernst van Alphen）既形象又准确的评价所指出的：“他不是为暴力、死亡、破坏提供形状，而是为它们周围的东西提供形状。就像一个脚印，它是一个人存在的无力见证。构成阿曼多作品的标志是死亡和破坏的无可比拟的经验的索引痕迹。他的作品暗示或'触及’了一些现象，但从未对其进行表述或描述。”[８]阿曼多的很多绘画取材都来自现实生活，比如铁丝网、螺栓、黑水、汽车轮胎、铆钉等，这些材料或者直接成为他画作中的一部分，或者赋予他表现的灵感。他往往先借助“孤立”，把物从现实世界中剥离，再进行“附加”，使物以艺术的形式重新返回现实，他的绘画最终所要达到的目的就是令现实成为自主呈现的现实，并由此开启通向真相的大门。 这一点构成了阿曼多绘画创作中最个人化的部分。也正是因为这一点，阿曼多的绘画往往看起来很孤立，甚至很陌生。他总是刻意地切断某种连续性，也不允许观者依托他的画作想象或产生某种连续性的情节或意义，他就是要与这种观赏经验作斗争，从而来“框定”战争的独特之处及其无法言说的东西。比如他的《旗帜》系列，在1980年代和1990年代，阿曼多画了20余幅旗帜，这些旗帜的构图完全一致，都是朝右边全部铺陈展开，旗面不仅占据了画作的中心，还笼罩了几乎大半的画面，甚至限定了整个画作的框架。这些画作都为布面油画，浓厚的黑色油彩粗糙、狂野，白灰交加的部分仿佛暗流涌动，又像是狂风呼号，与稠密的黑色旗面交缠争斗，令整幅画作充满紧张、暴力、危机四伏和残酷的感觉。这些旗帜如此陌生，我们看不到旗帜周围有什么，这些旗帜就像是瞬间撕裂，一片混沌，从含糊不明的背景中腾空而出，以一种不容分说的气势霸占了我们的眼睛，令我们感到震惊。在这些绘画里，阿曼多没有说话，旗帜也没有发声，是颜料、色彩、画布——直接的材料在自主表现。凭借材料的真实性和生命力，阿曼多才能将物转化为形象，才能通过表现真实来彰显真相（见图1）。
物的材料就是构成物的物质性要素，就是物的实在性，是物的内核与肌理，或者说是事物本身。阿曼多对物的理解和关注就是以此为基础的。当然，物并不必然与意义相关联，就像旗帜并不必然与阿曼多的战争反思相一致。在所指的层面上，物没有差异，也并不独特，物往往是凡常、普遍的。或许可以这样理解，阿曼多熟谙物的“物性”，即物的形式/质料性，也对物的庸常属性了然于心，而顺应和发掘这一“物性”，其实就是让物“无为”，物回归为自在之物并自主呈现出来。我们则重新关注作为物质的物本身。之所以谈到“让物回归”，是因为在以人为中心的理性主义文化传统中，物往往是被感知而非感知的、被作用而非主动行动的。也就是说，物更易于被理解为“对象”或“客体”（object），不得不在一种与人类主体之间的关系中被认识。就像美国艺术史家马尔科姆·贝克（Malcolm Baker）所说的，“我们有'对象性’（objecthood），但没有物质对象（the material object）”，[９]更不要说还缺失了“物质”。换句话说，我们更擅长把物等同于“符号”“文本”或“现象”，用人的主体性覆盖甚至替换物的主体性，这样一来，我们强调的就是物的象征和隐喻功能，也更关注物在一个结构中的位置或它的背景，而物本身或物之“物性”就被遗忘了。但恰恰是后者，是庸常、实在而且沉默不语的物质性使物潜藏了巨大的力量。 还需要特别指出的是，物之“无为”并不等于物就是僵化和空洞的，阿曼多选择物而放弃人，一来是要阻断物像人一样言说和叙述，杜绝人的主体性对物的主体性的干涉；二来则是要拒绝表征，拒绝人类主观意图的生产过程。在这里，人形同噪音，对物自主揭示物自身造成了令人烦恼的干扰；而物是沉默的，但物并不虚空，恰恰是在这种“无为”的沉默中，物的意义和价值得到了充分的体现。这里的沉默“不仅仅是缺少听觉上的噪音，它还意味着一个没有视觉障碍的空间，让我们无法从自己的想法和经验中分心”。[１０]可以据此判断，阿曼多的“零艺术”或“无为艺术”在本质上并非艺术家对艺术作品置之不理，也不是艺术作品无力表达，而是拒绝表达，反对艺术家霸权式地意图侵入。与之相反，“无为之物”开放了意义生成的多元可能，观众对绘画的欣赏需要专注、需要凝视，更需要“精神练习”。比如阿曼多的头颅系列画作，我们无需根据画作的命名对头颅的图像进行猜测和附会，头颅不是作为一个人的意象或元素被对待，在阿曼多的绘画中，使观众与图像之间产生联系的主要因素还是图像与事物之间的相似性，所以头颅还是一个物。观察这个事物的形状、样态和色彩等，我们会发现，它的边界并不清晰，毋宁说，是头和旁边空白之间的压缩及对抗构成了头颅的轮廓，[１１]加上黑、红和白三色经典颜料的涂抹和堆砌，那些阿曼多有意保留的涂料层的痕迹反而会给予这个头颅一种即将爆炸或撕裂的感觉。头颅的嘴巴无声地张大，像是一团黑色中的巨大裂痕，那些无声的呼号既被无边的黑色和红色紧紧挤压着，又似乎随时可能冲破恐怖的背景，给人以“不在沉默中爆发，就在沉默中灭亡”的感觉。阿曼多什么也没有说，我们可以把这些画想象成死亡的暴力，也可以视为生命的挣扎；同样，我们可以认为艺术家想要表达的是施害者的残暴和罪孽，也可以将其理解为受害者的绝望、痛苦和恐惧。这些头颅不是特定的“这一个人”或“那一个人”，不是“某个人的头颅”，而是一个突然闯入我们视线的头颅之物。这一头颅之物所蕴含及能够传达的意义远远大于我们所能叙述出来的内容，因此不可叙述，它是经过艺术家之手而被“重新空间化”后的记忆痕迹，也是不断触发我们反思过去的残酷事实。就像沉默的空白中其实蕴含着无比巨大的表述的力量一样，“无为之物”实际上也饱含意味，能够形成意义，并且指向更为深远的人类精神世界（见图2）。
二、世界：“有罪的风景” 物是世界的意象，是阿曼多用以理解世界的媒介，而风景就是世界，是阿曼多一切艺术活动的依据和地方。阿曼多对世界的认识源于他少年时代在阿默斯福特的经历，更准确地说，源于阿默斯福特的纳粹转运营及其附近的那片森林。那是阿曼多绘画世界里最初的风景，也是他终其一生、无论走到哪里都无法遗忘更无法逃离的世界。在1971年的一次采访中，阿曼多第一次明确地谈到了他对风景的认识，他说：“它只是走自己的路，从不关心那里发生了什么可怕的事情。风景是有罪的。”[１２]从1970年代开始，阿曼多创作了大量以风景为主题的绘画，包括1976—1977年的《有罪的风景》系列，1980—1982、1986—1987年的《战场》系列，1983—1984年的《森林》系列，1985年的《树》系列，1987年的《门》系列，1990年的《梯子》系列，1997、2007—2009年的《栅栏》系列，2003—2005、2007年的《风景》系列等。在这些画里，色彩和构图都有较高的辨识度，但若依据我们对风景习以为常的认识，这些风景画里构成风景的要素却寥寥无几，没有我们熟悉的山川、森林、海洋、河谷，也没有表现战争创伤最常见的荒凉的废墟、破败的城市或萧条的乡村等。阿曼多以风景为主题的绘画，尤其不像17世纪荷兰传统的风景画，不仅没有清晰的线条和轮廓，也缺少那种可以帮助我们形成视觉整体感和统一性的“框架”。 阿曼多最心仪的还是颜料，他把情绪与颜料熔铸在一起，通过颜料重新发现色彩的力量，也借助颜料的层次抒发他的激情。所以说，阿曼多笔下的风景远非“怡神之物”，更恰切的说法是，它呈现为一种“气氛”，这种“气氛”完全控制住了整个画作，看上去倒像是画布钳制了风景，把一个材料性的框架强制性地扣在不断外溢的“气氛”上，暂时维持了平衡。也许正是因此，阿曼多的风景画不像传统风景画那样对我们有“邀约”的魅力，不是要邀请我们进入画中的世界，进行愉悦地欣赏和玩味，而是推挤和压迫着我们，令我们感到紧张和窒息。仿佛是那些颜料在画家的情感驱动下蠢蠢欲动，就像画家的愤怒、激动、控诉等情绪随时有可能爆发一样，在整个画作几乎“无物”的空洞中，潜藏着令人恐惧和不安的因素。这种恐惧是人类对过去历史的恐惧，也是对现实生活的恐惧，是阿曼多想要我们铭刻在心的感觉。当然，这种恐惧也是风景之所以负罪的根本原因（见图3）。
对阿曼多而言，表现风景就是要艺术地表现曾经存在于历史过程中的土地。“风景”这个词最早出现在荷兰，荷兰语中的“Landschap”意即“一块土地”“一个居住的共同体，一个娱乐的辖区”，正是以土地（Land）为字根形成的。[１３]17世纪中后期，荷兰的风景画开始流行，法国艺术史家卡特琳·古特（Catherine Grout）认为，这显示了荷兰人“想要重新认识这个世界的需要，特别是用自己世俗的观点和共同的日常生活来重新认识他们所生存的土地”。[１４]这一认识与英国艺术史家马尔科姆·安德鲁斯（Malcolm Andrews）的观点不谋而合，安德鲁斯也认为风景艺术的过程是从土地进入风景，再从风景进入艺术，土地才是原始素材。[１５]土地更接近大自然，是具体的、客观中立的，我们生活在土地之上，与土地相依为命。但风景必须超越具体的历史和背景，也不得不承载某种文化意义。就像阿默斯福特转运营中人们的经历一样，二战期间，囚犯和士兵共同在那里生活，士兵是施害者，囚犯是受害者，但解放后，囚犯和士兵互换了身份。一个人仅仅通过穿上和脱下制服，就可以随时转换身份。因此阿曼多要么不呈现人，即使呈现，人也总是残损的、畸形的、无名的、面目模糊的，因此“谁是受害者和谁是施害者并不重要，重要的是有人在那里被杀。变形和破坏成为绘画和雕塑的原则，需要超越个人和零散的事件，以实现存在的普遍性”。[１６]也就是说，身份往往无足轻重，事实本身是最重要的。 再从这个营地本身的遭际来看，2004年荷兰政府在其旧址上建造了一座阿默斯福特转运营国家纪念馆，2021年国家纪念馆新馆开幕。新的阿默斯福特转运营国家纪念馆用全新的方式展示历史，几乎没有留下任何原物。[１７]如果按照阿曼多的说法，这就意味着过去的罪恶成了一段“被抹去的痕迹”，风景不再是我们原来认识的样子，它背叛了历史，并在背叛中彰显新的美丽。然而，“被抹去”不代表“不存在”，这些全新的风景无疑与消失了的历史地点一致，但我们对它的观赏不能缺失历史的视角，因为历史不仅包含人物和事件，也包含环境和景观。所以，在阿曼多看来，他要表现的恰恰不是具体的历史，不是某个特定的人或特定地方的历史，而是作为一种事实存在的历史；他要画出来的也不是具体的风景，不是某个特定地方在特定时间内所形成的静止的风景，而是作为一种历史见证或历史记忆的风景，是“既是被告又是证人”[１８]的风景。对这样的风景来说，时间的流变和环境的改造不会产生任何损耗，恰恰相反，正是由于风景的某种改变和缺失，吸引了观赏风景的人，令后者产生追问真相的好奇心或求知欲，从而以一种微妙的方式把观众变成见证者。因此风景就是承受罪恶的主体。 阿曼多曾试图通过不同的艺术形式寻找“被抹去的痕迹”。1978年，阿曼多与荷兰的新闻记者兼电影制作人汉斯·费哈根（Hans Verhagen）针对消失的阿默斯福特摄制了电视纪录片《一个地方的历史》（De geschiedenis van een plek）。就像他的风景画一样，这部纪录片并未致力于对某个特定地点的历史进行重构，更值得关注和警醒的，不是“这个地方”或“那个地方”，而是“一个地方”，是具有普遍性和原型意义的场所。这也是阿曼多非常有个性的地方，即他始终要求自己的作品超越任何个人体验或个人历史的层面，甚而超越道德层面的善恶之争，以真正“艺术”的方式来理解世界和现实。基于此，阿曼多把邪恶和暴力引入了艺术创作中。他推崇奥地利作家、画家和教育家阿达尔贝特·施蒂弗特（Adalbert Stifter）的“无罪艺术”（guiltless art），对理查德·瓦格纳（Richard Wagner）音乐中“总体艺术作品”（Gesamtkunstwerk）及“主导动机”（Leitmotiv）的概念深深痴迷。[１９]阿曼多在《论美》（Over de schoonheid）这一重要理论著作中写道：“可见，恶不再是恶，而是艺术。这听起来似乎不可信，但确实如此。这丑陋的美丽，这无与伦比的美丽，成为了具有神圣意义的崇高的艺术。崇高是对可耻艺术予以征服、对可怖艺术予以驯服的结果。”[２０]把“恶”与“美”关联在一起，“恶”还是我们能够理解的传统意义上的“恶”，但“美”已与我们的传统认知完全不同了。如果说19世纪中叶的法国诗人波德莱尔描绘“恶之花”是现代性的“奇观”，展现了现代生活的多样态；那一个多世纪后的阿曼多追崇“无道德的艺术”和“邪恶的美”，则可以理解为战争对人类精神史的深刻影响。说到底，它仍然是人类尚未完成的现代性规划的后果之一，是人类试图在对未来的设想中正确安放历史遗产的一种努力。阿曼多所崇尚的崇高，不是力的强大，而是形式的无限和意志的超越，是蕴藏在视觉艺术中的众多可能性。 三、媒介：物的政治生态学 从“主题”的角度回望阿曼多的艺术生涯，可以看到“如何记忆并反思战争”贯穿了阿曼多的一生，这既是他一切艺术活动的起点和源头，也是他的愿望和目标。在这个主题的引领下，阿曼多经过20世纪五六十年代的艺术探索，于20世纪八十年代之后形成了较为成熟的艺术风格。阿曼多的艺术探索伴随着当代荷兰艺术对欧美先锋艺术的效仿、呼应及改造，比如国际眼镜蛇运动、德国零艺术、新达达主义和未来主义等。但1966年荷兰艺术团体“零团体”解散之后，阿曼多开始自成一体。1979年，阿曼多受到德国学术交流中心的资助，前往柏林驻地创作，在此期间他的工作地点很特殊，是深得希特勒赏识的纳粹雕塑家阿诺·布雷克（Arno Breker，1900—1991）的旧工作室。这个空间场所的转换是一个巨大的隐喻，包含了阿曼多核心艺术理念之所以产生的主要动机，也预示了在其风格形成之后，他对历史的理解方式、表征手段和参与形式越来越清晰。在阿曼多研究中，这个旧工作室的阐释价值仅次于阿默斯福特转运营，如果从精神分析学的层面来串联这两个地点，那么后者是阿曼多生命活动的“内驱力”和“历史潜意识”，前者就是他对童年经历的“修复”，是他的“社会意识”。 阿曼多居住在阿诺·布雷克的旧工作室，这就像是一种观念艺术，是阿曼多抵制对战争记忆进行本质主义阐释的刻意努力。到柏林之后，阿曼多的“修复”或“社会意识建构”愈益残酷和冷漠，不仅延续了他一贯以来的“无为”风格，而且更为简化、更加暴力，大量武器系列、黑红色的头颅系列、残肢系列、战场系列的绘画就创作在这个时期。阿曼多本质上对人和人性不信任，战争中人的身份可以瞬息变换，人的情感和欲望也很含糊，有时候暴力是获取正义必不可少的手段，而邪恶始终对我们共同向往的“美”咄咄逼人。所以，无论是在政治意义上还是在伦理意义上，阿曼多所做的实际上就是一个“去人化”的努力，即刻意淡化甚至消弭对战争予以“人格化”的阐释。 阿曼多找到了物，用物克服、象征或替代人，用“物性”补充和平衡“人性”，用“物的艺术与美”承担“人的罪与恶”，最终使人不被沉重的历史压垮，也不被邪恶和恐惧摧毁。在阿曼多的绘画艺术中，“物”至少包含三个层面的内容：其一，“器物”，即材料、质料，绘画的物质准备和实际工具，比如画布、颜料、画笔、画刀等；其二，“物象”，即画作中以物的形式表现出来的艺术形象，比如树木、武器、栅栏、门等；其三，“物景”，即画面所呈现的自然风景、生活景观、事件与现象，比如风景、战士、残肢等。不管是哪个层面的“物”，“物”都被指向“媒介”的位置。也就是说，通过把“物”架设在人与历史、历史与现实之间，阿曼多人为地制造出一段距离，不论是施害者、受害者，还是幸存者、旁观者，每个复杂的个人都不必单独面对历史的诘问，都可以把自己的独特经历沉浸在作为一个整体的“我们”当中，通过共同面对“物”而获得情感的保护。在这个过程当中，不是人被动地“物化”，而是人主动地“去人格化”，唯有如此，人才能像物一样获得在历史面前的平等性，才有可能深刻洞察历史的真相，才能真正达到阿曼多所期待的目标，即记住战争、关注战争，阻止战争悲剧再次发生。 对物的重视并不是阿曼多突发奇想，创建物的艺术与哲学也并非他无中生有。阿曼多是一个对西方艺术传统和荷兰艺术传统都非常了解的人，在他谈论艺术的文字中非常崇尚杜尚，认为杜尚（Duchamp）是第一个在艺术中“展示真正运动的人”，而“运动是一种典型的20世纪的视觉现象”。[２１]作为在艺术史上“首次将来自生活世界的寻常事物微妙地、奇迹般地转化为艺术品”[２２]的艺术家，杜尚对物的创造性理解曾经深刻地影响了阿曼多的诗歌写作，阿曼多的“具体事实诗”就类似于杜尚的现成之物，是诗歌中的观念艺术和装置诗。作为一个在众多艺术领域皆有造诣的艺术家，阿曼多的绘画也一定以某种方式受到杜尚的影响。不仅如此，社会科学的发展也是一个不可忽略的因素。20世纪七八十年代，物质文化研究（material culture studies）在西语学界成为热潮，法国社会学家皮埃尔·布迪厄（Pierre Bourdieu）、法国社会学家布鲁诺·拉图尔（Bruno Latour）、印裔美国人类学家阿琼·阿帕杜莱（Arjun Appadurai）和英国人类学家丹尼尔·米勒（Daniel Miller）通过对“日常事物”的分析显示了事物的重要性，成为推动这股热潮强有力的理论力量。正如米勒所说：“他们开创了各种处理物质性问题的方法，从与文本类似的物质文化到社会心理学模型的应用。”[２３]尽管当时的物质文化研究更强调“物质”，侧重于材料和技术，尤其关注物质与商品的关系，但毋庸置疑，注重“物质性的多样化和多元化形式”必然会“补充或取代对社会建构、文化实践和话语过程的研究”，[２４]使我们对当代社会与文化有不同视角的，但却更具象更深入的理解。我们或可大胆揣测，这一兴起于20世纪七八十年代的“新唯物主义”也许同样直接或间接地对阿曼多的艺术抉择发挥了作用，它与诸多个人的、艺术群体的、时代的和社会的因素混同在一起，合力促成了阿曼多的绘画主题与艺术风格。 总而言之，阿曼多的画是关于战争之物的画，物的谱系蕴含了历史现场、当事人、历史事件，隐喻着战争的过程和后果，也充斥着激烈的情感。物总是沉默不语的，但它却能够代人发声，表达出比言语更准确、更有力的意味，也能够更直接地使我们从现实通向历史、从自我达及他人。所以说，物就是阿曼多的绘画语言和艺术表征媒介，也构成了他的整个绘画世界。当然，阿曼多用可视的图像呈现关于战争的新现实主义，物也成了一种图像政治。 阿曼多所生活的时期并不是荷兰艺术史上的黄金时代，但他却并没有错过荷兰艺术转型的关键节点，他不断地打破陈规，寻求新的力量和新的美，以自己的方式助力当代荷兰艺术的发展，是当之无愧的领路人之一。阿曼多期待能够获得超越善恶的艺术表现力，他把主题、材料、形式、背景和风格等融为一体，用他所认同的真实和真诚去生产并创造美，为此，他不得不承受“忧郁”和“痛苦”，如其所言：“正是为了这种美，我失去了我的心。到目前为止，我把我的生命都献给了她。她把我控制在她的手中。毫无疑问：我为她服务。不要以为这是一种无以复加的快乐。因为我时不时地会感到必须躲避，寻求安宁。你必须这样做，否则你就会死于非命。”[２５]只是因为历史发生时阿曼多恰好在现场，所以他把一场“不是阿曼多的战争”变成了“阿曼多的战争”，终其一生都以一种战斗的姿态在艺术世界里奋战。他不能放弃，一次又一次发出呐喊——“让我做吧！”阿曼多非常清楚，历史永远无法被彻底理解，因此艺术必然是一场持久战，是艺术家与过去无法中断的持续对话和沟通，按照法国思想家布朗肖（Maurice Blanchot）所说：“阿曼多并不试图识别或安置过去；相反，他进入了与它的关系。”[２６]经由与过去对话，他想要表达更多的存在感。显而易见，无论是艺术和美，还是记忆与历史，阿曼多都值得更多关注。也许借助阿曼多这扇“窗”，我们能看到更多不一样的风景。 注释 向上滑动阅读注释 [１] 2014年11月至2015年7月，由德国对外文化关系学院主办，歌德学院（中国）、中央美术学院美术馆等承办的“德国：艺术之域”展览（Art Space Germany: Kunstraum Deutschland）先后在中央美术学院美术馆、南京艺术学院美术馆、武汉美术馆巡展，主要探讨生活在德国的外国艺术家对德国艺术界的影响，其中展出了阿曼多的绘画作品3组5件。2016年10月至2017年1月，武汉Big House当代艺术中心举办“一样？不一样”展览，展出6个国家12位艺术家作品23件，其中有阿曼多绘画作品2件。 [２]广东省博物馆、阿美里斯维尔特庄园博物馆（荷）编：《意象之间：荷兰艺术家阿曼多作品展》，广州：岭南美术出版社，2018年，第19页。 [３] [荷]杜威·佛克马、[荷]弗朗斯·格里曾豪特编著：《欧洲视野中的荷兰文化：1650—2000年：阐释历史》，王浩等译，桂林：广西师范大学出版社，2007年，第256-260页。 [４] [美]斯韦特兰娜·阿尔帕斯：《描绘的艺术：17世纪的荷兰艺术》，王晓丹译，北京：商务印书馆，2021年，第10页。 [５] 广东省博物馆、阿美里斯维尔特庄园博物馆（荷）编：《意象之间——荷兰艺术家阿曼多作品展》，第14页。 [６] 转引自朱亦民：《1960年代与1970年代的库哈斯》，《世界建筑》2005年第7期。 [７] Zero是1950—1960年代的国际艺术运动，最初由诞生于1957年的德国艺术团体“零团体”（Zero Group）发起，主要成员包括德国艺术家Heinz Mack和Otto Piene。1961年起又陆续吸引了10个国家的40多名艺术家加入。“零团体”尝试多种形式的艺术实验，比如极简艺术、大地艺术和概念艺术等，涉及绘画、雕塑、装置、出版、摄影、电影等多种媒介。 [８] Ernst van Alphen, “A Master of Amazement: Armando’s Self-Chosen Exile”, Poetics Today, vol.17, no.3, Durham: Duke University Press, 1996, p.493. [９] Malcolm Baker, “Some Object Histories and the Materiality of the Sculptural Object”, Sephen Melville (ed.), The Lure of the Object, New Haven: Yale University Press, 2005, pp.119-134. [１０] Daniel Heath Justice,“Significant Spaces Between Making Room for Silence”, Daniel F. Chamberlain & J. Edward Chamberlin (ed.), Or Words to That Effect: Orality and the Writing of Literary History, Amsterdam and Philadelphia: John Benjamins Publishing Company, 2016, p.118. [１１] Günther Gercken, “Moment and Historical Consciousness”, Alice Toledo (ed.), Armando: The Berlin Years, The Hague: SDU Publishers, 1989, p.14. [１２] Antoon Melissen, “Armando and the battle against the 'storm der zeit’”, Antoon Melissen (ed.), Armando: Between Knowing and Understanding, Rotterdam: Nai010 Publishers, 2015, p.70. [１３] [法]卡特琳·古特：《重返风景：当代艺术的地景再现》（第2版），黄金菊译，上海：华东师范大学出版社，2020年，第1、43页。 [１４] [法]卡特琳·古特：《重返风景：当代艺术的地景再现》（第2版），黄金菊译，第43页。 [１５] [英]马尔科姆·安德鲁斯：《风景与西方艺术》，张翔译，上海：上海人民出版社，2019年，第14页。 [１６] Yvonne Ploum,“Armando’s Merciless Poetic Oeuvre”, Antoon Melissen (ed.), Armando: Between Knowing and Understanding, p.12. [１７]见http://www-archdaily-com-s.vpn./961105/national-monument-kamp-amersfoort-inbo-bv。 [１８] Anke Hervol, “If you are frightened then you should stop looking here”, Antoon Melissen (ed.), Armando: Between Knowing and Understanding, p.119. [１９] Yvonne Ploum and Antoon Melissen, “Armando: Netherlands greatest’ post-war artist”, 载于广东省博物馆、阿美里斯尔特庄园博物馆（荷）编：《意象之间：荷兰艺术家阿曼多作品展》，第19页。 [２０] Armando, “Speeches, writings and pamphlets, a selection”, Antoon Melissen (ed.), Armando: Between Knowing and Understanding, p.259. [２１] Armando, “Speeches, writings and pamphlets, a selection”, Antoon Melissen (ed.), Armando: Between Knowing and Understanding, p.257. [２２] [美]阿瑟·丹托：《寻常物的嬗变：一种关于物的哲学》，陈岸瑛译，南京：江苏人民出版社，2012年，第2页。 [２３] “Introduction”, The Object Reader, Fiona Candlin and Raiford Guins (ed.), London and New York: Routledge, 2009, p.4. [２４] Thomas Lemke, The Government of Things: Foucault and the New Materialisms, New York: New York University Press, 2021, p.2. [２５] Armando, “Speeches, writings and pamphlets, a selection”, Antoon Melissen (ed.), Armando: Between Knowing and Understanding, p.259. [２６]转引自Ernst van Alphen, “A Master of Amazement: Armando’s Self-Chosen Exile”, Poetics Today, vol.17, no.3, Durham: Duke University Press, 1996, p.507. |
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