|
不遗余力地去做你热爱的事情，别总为一些零碎的声音而去质疑自己。你很好，会越来越好。请坚定不移！ 
艺谭札记 （选3）
情点墨花 书法这条历史长河，绵延而下，灿若星汉，光照数千年。单以篆书而言，有甲骨文之凌厉劲拔，参差错综；钟鼎文之古朴厚重，遒劲雄美；石鼓文之体势整肃，端壮凝重；秦小篆之匀劲挺瘦，圆融峻整；李阳冰之意态冲融，体势灵动。有清以来，则有邓完白之雄浑苍茫，藴涵隶意；吴让之婀娜多姿，吴带当风；莫郘亭之遒丽厚重，圆润婉通；杨濠叟之凝静厚重，紧严方正；胡荄甫之遒劲柔媚，逸情委婉；徐金罍之姿媚绰约，飘逸俊秀；赵金盦之融碑鋳隶，化刚为柔；吴清卿之参差错落，别开生面；吴缶翁之刚柔相施，金石声振；黄穆甫之端庄整严，稳健沉雄。无不具有鲜明之个性印记。这些印记，莫不让后学者在书法之汪洋大海中，找到属于自己的航标，深深地烙印在脑海里，而垂范于后世。当今书坛，篆书名家，不乏其人，亦以自己之能力才情，留下一己印记，独立于世。
须谨记。要学习传统、继承经典、借鉴名家，不是简单之复制，不是科学之克隆，不是生物之自然繁衍；复制克隆只是学习进程中之手段，而不是目的。如是，则不是艺术。盖艺术必须具有鲜明之个性亦即具有个人之印记。
过去书斋时代的书法不像今天的鸿篇巨制，而多为小品，在窗明几净的书斋中，在掌上、案头赏读书法，其特点是“口诵其文，手楷其书”，就是句读其文词美妙与文意的幽深，玩味其沿笔势展开的翰墨精妙，在文采风流与翰逸神飞的无间交流之中，来感受作者的气质禀赋，修养与人格魅力。这种将文词、笔墨、人格柔和在一起的审美方式，是中国古典哲学思想中天人合一，真、善、美合一理念的表现。在欣赏一件书法作品时不单单是对技巧的解读，文词的内容以及作者的气质、人格都将对书法美具有参预、影响作用。艺术与人、真善与美交织在一起，相互影响，互为因果，共同构成了对书法美的人识。
书斋时代的书法重在自我——人。重视过程，通过笔墨抒情、言志、怡性、养生。古人曾说：“明窗几净，笔砚纸墨皆极精良，亦自人生一乐。”古代书法家重享受书写过程，重在书写过程中心手交应，物我合一。通过自然书写过程，通过所书写的文辞优美、寓意深厚，自觉不自觉地达到“修身”的作用。当然前人的书法重过程，也重结果，但对书法作品的认识及价值判断不仅仅在于形式美，而且是“字如其人”，仍要聚焦于“人”的根本。前人的书法是以“人”为核心，作品顽强地体现着人的在场。中国传统书法源于自然之道，承载着作者的学识修养，表现着人的品格高下，翰墨之妙又与文词之美、文义之深共同构成了书法之美。这是所谓书斋时代书法特征之所在。
当下展览时代的书法创作张扬个性、宣泄激情、独立特行，在形式上求新求变，如同“T台”的服装模特表演，有的只可以存在于舞台而不能使用于生活。面对当下书法种种表现与书法人的创作态度乃至生存状态，有许多问题值得我们认真思考。
颜真卿书法对后世的影响，二王以外无人可匹。其楷书前无古人、气势开张，《顔勤礼碑》是颜真卿楷书的代表作，此作除了格局博大等其他顔楷共有的特征以外，特别表现处还在于它钟灵毓秀的笔触，点画字口如新，犹如新墨，开卷仿佛骤遇故人。这有助于我们从中得到笔法的消息，犹如面对高清墨迹本的道理一样，可从起笔、收笔处的形态想象出颜真卿当时的笔法动作。
此碑长横起笔，大都是切笔入纸的，其中一切形态的变化，仅是切入纸的角度不同、落笔的轻重不同、在手势上是弧线切和直线切的不同。但笔锋落纸后的一个笔法动作又必定是相通的，那就是与切入方向形成一个稍有角度的“顶笔”（即将笔毫站起来，俗
称“笔拎得起”）。由于发笔动作“一切一顶”干净利落，丝毫不出现拖泥带水的多余动作，这样就完成一个个各具形态、犹如截断割开的“字口”。董其昌把这样的发笔动作称之为“太阿剸截”（太阿：宝剑名，剸：tuan,割断）。
《顔勤礼碑》长竖、长撇的起笔也是和长横同样的原理，和横起笔一样，不乏许多圆头状的起笔，圆起笔仅是笔锋入纸后，在不提笔的情况下做反方向的半圆弧，然后和方口切笔的道理一样，马上做顶笔动作，继而运笔。所以我们看《顔勤礼碑》的起笔，无论是方是圆，笔锋处和笔肚口都没有一点多余的残留，含蓄遒劲、干干净净。
我们再来看它的收笔。长横的收笔很多都是分笔的，即横笔近处笔锋站立再写一点。这收笔的“一点”必须说清楚的是，它很多都不是圆形的，而是棱角分明的，或者呈三角形，有时甚至呈四个尖的长方形。这些都是用笔锋书写的奇迹。按死的笔和站不起来的笔都不可能出现这样的效果。我们说起笔收笔字口清楚，犹如新墨，字中有笔的精彩之处也就在这里。
通篇观之，《顔勤礼碑》显示精神灵气的笔触举不胜举，这是较之其它颜体楷书最为宝贵的特点。
《礼器碑》立于东汉桓帝永寿二年（156年），碑阳、碑阴及两侧均为隶书。作为东汉隶书的代表作，属平正端庄、俊峭宽博一路，历来被奉为隶书极则，是习隶的最佳范本之一；其用笔力注毫端，铁画银钩，锋利无比，如干将莫邪；以方笔为主，凝整沉着，强调笔笔到位，力主运腕，才能做到笔势开张，万毫齐力；有的字笔画细如发丝，虽瘦劲但不纤弱，极富力感，有的粗如刷扫，却又运格灵动，不显呆板；尽管起伏变化，跳宕极大，通篇却不失和谐；波磔较其他笔画稍粗，大多呈方形，至收笔前略有停顿，借笔毫弹性迅速挑起，笔意飞动，清新劲键，气势沉雄，一些运笔如汉简有异曲同工之妙。
《礼器碑》结体严整规范，寓欹侧于平正中，含疏秀于严密内，上下紧凑，左右开张，犹如大鹏展翅，有凌云之势。无论是上下结构、左右结构，还是（半）包围结构，都能取势顾盼，体势优美，形成有机整体。笔画因为粗细和所分割出来的空间形成黑白、轻重的强烈反差，有鲜明的节奏感，无矫揉造作之嫌。字形中笔画虽然以方为主，有时也略带圆意，将笔画的粗细方圆、笔势的动静相背完美地统一在一起，清超遒劲，庄重典雅，高古且充满逸趣。清王澎《虚舟题跋》评此碑曰：“隶法以汉为极，每碑各出一奇，莫有同者，而此碑最为奇绝，瘦劲如铁，变化如龙，一字一奇，不可端倪。”“惟《韩敕》《礼器碑》无美不备，以为清超却又遒劲，以为遒劲却又肃括，自有分隶来，莫有超妙如此碑者。”
《礼器碑》字数极多，临摹之前须认真读帖，甚至要通读数遍，以领会其中神韵、风格与特点。要注意碑阳与碑阴的风格差异，总体来看，碑阳结字端庄，章法排列有规律，纵有序，横有列，字距宽，行距密，充分展现了和美端庄秀美的整体特征，堪称风格代表。是故，入手应从碑阳始。碑阴亦有独特价值，用笔奔放飘逸，自然成趣，字的大小不甚统一，章法纵有序，横无列，行与行之间有一定间距，参差不齐，自然灵动，富有生气。临习注重观察每个字点画的长短、粗细、轻重、向背、转折以及结构的疏密、参差等，找出字与字之间的共性、个性以及起承关系，更易得其法度；利用提按顿挫等手法及对行笔畅涩加以把握，使力感得以强化，产生弹性，才能写出特有的韵味来。
《礼器碑》的笔画粗细对比度大，临习时可锻炼用笔能力。笔画、结体固然重要，
但更要悉心领会其中溢出的灵气和蕴含的神采，力争把字写得正而不板、姿态优美、疏朗有致、古意盎然。在用墨的处理上也要讲究变化，一般在书写方笔时，墨色宜泽润，不宜枯燥，要注意笔画的相互关系，粗者所占的地位较为重要，是整个字的主笔，力量也较为集中，用墨较重；细者处于辅助地位，用墨宜轻。从碑刻到墨书，应着眼于由粗细笔画组成一个有机整体，保持字的力度和气息不能散漫。当然，更重要的一点，临作不拘于原作幅式，每行字数不等，随意错落，全篇则浑然一体，充满文雅之气。
近来书法界流行一种说法“明清味”。“明清味”是以董其昌为代表。董其昌的书法少有涨墨枯墨，少有大开大合；风格生、秀、雅、逸，讲究气韵；以“二王”为基，自成风貌。魏晋书法不羁，唐人书法谨严，宋人书法洒脱，均打上时代的烙印。时下书法家们寻找时代与个人修养共同生发而来的气韵，捕捉经过时间沉淀和积累的、难以描述但客观存在的气息，写出清新的“明清味”，是书法之大幸！
吴昌硕（1844——1927）是近现代史上难得的具有“诗书画印”通融结构并熔于一炉的书法家。从他的一生的艺术从业序列来看，金石篆刻最早，《石鼓文》其次，诗文再次，绘画最后。他曾自述：“人家说我善于作画，其实我的书法比画好，人家说我擅长书法，其实我的金石胜过书法。”（见苏德喜《吴昌硕》）可以说，对于金石的关照，不仅纵贯其一生，而且深深地渗入书画篆刻艺术形态之中，是吴昌硕艺术精神的核心基因。
吴昌硕作为海上画派最后一位画家，也是海派历史中金石素养极为全面的书法家之一，他继承了赵之谦的“金石学”精神，以“金石”统领书法、绘画、篆刻等艺术形态，金石入书、金石入印，“金石”是吴昌硕一生追索的物态与境界。
吴昌硕自幼爱好金石，无意科考。为贫而仕，非其志也。二十六岁以后开始外出游历，三十岁时赴杭州从俞樾习文字、训诂、辞章之学。后赴苏州，游居上海，结交艺能雅士，并得览吴大瀓、潘祖荫等家藏。就书法而言，现代书法家解小青博士说吴昌硕书法“取法古朴，力求古意；郁勃纵横，用笔绵劲；空中取神，虚处出之；尺幅小品，排山倒海”，可谓真知灼见。吴昌硕真、行、草、隶、篆以及篆刻艺术，一花五叶，皆自馨香。作为诗书画印“四绝”的近现代艺术大师，前比赵之谦，后启齐白石，其高度至今难以逾越。
就书法篆刻的时代性与文化性而论，吴昌硕的“金石书法”更具有深重的文化涵义。吴昌硕作为一个具有传统知识结构的文人，他深受传统儒道之学的影响，秉承“道在瓦甓”的艺术理念，毕生致力于中国传统书画艺术的研习与传播。吴昌硕时代正值民族危难之际，追溯、保存民族文化本源成为当时文化学者的首务。“金石”是十八世纪以来中国文化领域的关键词。正是因为“金石”承载着民族文化的精神与丰富底蕴，所以吴昌硕的金石研究与金石书画的背后隐藏着中国文化的核心基因。吴昌硕通过金石书画的实践，摆脱了明清以来统治阶层对民间的思想禁锢，以其一生践行了“保存国粹，宏扬金石，复兴民族文化”的宏大抱负！
书法的“学序”，即依照一定书法史观展开书法教学和修习活动的次序。这个问题细细展开来则涉及很多具体问题，比如，先学哪一种书体？先学大字还是小字？先从唐人入手还是从魏晋入手？等等。元人郑杓、明人项穆和丰坊、清人康有为对“学序”问题有系统的论述。
郑杓《衍极》中的《学书次第图》，此图开列了一个多达三十二种之多的碑帖单，有“学序”意义。主要表现在：其一，各碑帖顺序基本按学习者自小到大的年龄段顺序排列，中间稍有错综，但基本没有打乱年龄顺序；年龄段从八岁到二十五岁。其二，此图还提供了一个书体学习的顺序，即大楷——中楷——小楷——行书——草书——篆书——古篆——八分。现按原图的格式录出，如下：
中楷 九成宫铭 虞恭公碑 姚恭公墓志 遗教经（十一岁至十三岁）
小楷 宣示表 戎路表 乐毅论 力命表 曹娥碑（十四岁至十六岁）
行书 兰亭叙 圣教序 开皇帖（十七岁十八岁） 阴符经 献之帖（十九岁二十岁）
草书 急就章（二十一岁） 右军帖（二十一岁至二十四岁） 旭素帖二十五岁
篆书 琅邪题（十三岁） 峄山碑（十五岁） 泰山碑 张有书 周伯琦书 蒋冕书
八分 泰山碑铭 景君碑 洪都石经（二十五岁） 费凤碑阴
这种开列碑帖单的方法在元代并非仅此一列。但给人以启迪。
【作者简介】情点墨花，一名法雨苍生，号长塘居士、居敬堂人，别号白云堂主人、弘艺斋主人等；中国作家协会会员，国家二级作家，湖南省书、画家协会会员等。 
|
