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海蒂·布在她的工作室中穿着“蜻蜓之乐”（服装）, 19761976年，海蒂·布赫穿着“蜻蜓”服拍下这张照片，连衣裙散发出鲜明的维多利亚时代气息，看起来就像英国摄影师朱莉娅·玛格丽特·卡梅隆（Julia Margaret Cameron 1815－1879）的作品。布赫身披亲手制作的乳胶雕塑，拍下最著名的自画像：活人被包裹在服装的鞘壳里，更具讽刺意味的是，臃肿的样式扼杀展翅飞翔的可能性——它仿效十九世纪束缚女子的裙装，以面料粗糙硬括的塔夫绸和平纹细布，层层堆叠而成。这张照片闪烁着生动的光影：布赫的泰然自若是当代精神的体现，交叉的双臂表明她不会盲从；这个反抗态度是卡梅隆的模特永远不具备的，因为在厨房洗碗、打扫客厅的家庭主妇，化身成了古典仙女和中世纪皇后。作为比朱莉娅·玛格丽特·卡梅隆晚了一个世纪的女性艺术家，海蒂·布赫更加独立，拥有更多选择，这一切都是她历经艰辛奋斗而来。1970至1973年间，她在北美度过了三年：先是在加拿大，之后搬到洛杉矶。在那段时间，布赫对展现身体的表演和雕塑进行了初步尝试，美式女权主义艺术在很大程度上影响了她。20世纪70年代初，随着美学与艺术组织的蓬勃发展，洛杉矶开始成为美国女性主义艺术重镇，院校建设也如火如荼地展开。1970年，朱迪·芝加哥（Judy Chicago）在位于加州中部的地区大学，弗雷斯诺州立学院，开设了第一门全女性艺术课程——女性主义艺术课程（FAP）。芝加哥在校外为15名女学生授课，课程主要目的是帮助女性免受男性判断、意见或干扰的影响，独立创作艺术。 
《女性之家》（Woman house）展览的目录封面，1972年，由Sheila Levrant de Bretteville设计，用于《女性之家》展览，展期为1972年1月30日至2月28日。 一年后，朱迪·芝加哥与抽象派画家米里亚姆·沙皮罗（Miriam Schapiro）合作，前往洛杉矶授课（两人为同事，沙皮罗年纪较长，受到芝加哥的尊敬）。于是，FAP（女性主义艺术课程）成为加州艺术学院的正式课程，但为了保证全部女性的安全教学环境，仍然是在校外授课。为满足教学所需，1972年2月，著名的女性群体艺术项目“女性之家”在好莱坞山上一所大楼中成立。“女性之家”的开幕展览聚焦当时完全属于禁区的困难问题，比如月经、孕产、儿童性虐待、父权、分娩和女性性欲等，围绕中产阶级家庭生活的压抑郁闷，展示了一系列合作完成及个人独立完成的雕塑、装置及行为表演。芝加哥和沙皮罗积极参与这一项目，不仅个人创作作品，还和她们的学生们进行了合作创作。“女性之家”的发起人米里亚姆·沙皮罗（1923–2015）和海蒂·布赫（1926–1993）的岁数相差不到三岁，是同一代人，都在20世纪40年代接受了正规艺术培训。她们拥有高级文凭，但作为女性艺术家，基本没有在学院以外举办展览、赢得全球知名度的机会。尽管她们来自不同国家，但她们的职业轨迹非常相似，都体现了二战之后，社会上的性别不平等、媒体等级制度和异性恋权力动态等因素对于女性艺术家的打压，即便是接受过最良好教育的女性也难以幸免。米里亚姆·沙皮罗，《匿名者曾是一名女人》（Anonymous Was a Woman），1976年，丙烯和纸上拼贴，尺寸76.2 × 55.9厘米，位于纽约的布鲁克林博物馆。沙皮罗出生于美国布鲁克林，父母是俄罗斯犹太人，她先是在纽约现代艺术博物馆（MoMA）上课，跟随维克多·达米科学习艺术，之后在爱荷华大学完成了全部大学教育，1946年获得本科学位，继而进一步深造，于1949年成为美国首位荣获艺术硕士（MFA）学位的女性艺术家。在爱荷华，沙皮罗遇到了画家保罗·布拉奇并和他结婚，保罗是一位激进的艺术教师和管理者，在职业生涯中颇有建树。他在加州大学圣地亚哥分校创立艺术系并担任主任（1967），之后在1969到1975年间，担任加州艺术学院的首位院长。在当时那个时代，布拉奇的职业前途，是这对夫妇决定从纽约搬至南加州的唯一考虑因素：而作为女性艺术家，沙皮罗只能照顾孩子，在家绘画，她不具备与男性相当的文化资本，无法像男性那样把握心仪的职业机遇。和朱迪·芝加哥一起教授女性主义艺术课程，让沙皮罗首次涉足教育领域，成为一名具有影响力的教师和女权主义思想家。海蒂·布赫，《研究》，1945年，纸上水彩和铅笔，尺寸21 × 30厘米，海蒂·布赫艺术家遗产。海蒂·布赫的职业发展也受到性别歧视的限制。作为女性，她一直被引导学习应用艺术而非美术，她在苏黎世的应用艺术学院，跟随包豪斯建筑学派奠基人约翰内斯·伊滕学习，后者凭借在色彩理论和神秘主义领域的教学成果闻名于世。作为一名时尚专业的学生，布赫进行了许多色彩研究，例如作品《研究》，她精确控制笔触，将小块水彩层层堆叠排成网格形状，力图保持或加强颜色分界线，形成“冷”“暖”色调调色板——黄色和蓝绿色等较浅的颜色突破了原有的界限，拨弄着观者情绪。埃尔西·吉奥克（Elsi Giauque），《空间元素》（Élément spatial），1979年，亚麻、丝绸、羊毛和金属，二十个框架，每个尺寸89.8 × 94.9 × 0.6厘米，瑞士洛桑的现代设计与应用艺术博物馆然而，和只接受过男性导师教学的沙皮罗不同，布赫还向众多对抽象设计和创新材料感兴趣的女性艺术家求教。师从伊滕时期，布赫同时还接受苏黎世工艺美院苏菲·陶柏·阿尔普的学生，瑞士面料设计师埃尔西·吉奥克的指导。在吉奥克生命中的最后二十年，她明显拓宽了创作范围，从过去设计服装、珠宝和花边，变为创新设计大型几何纤维装置。海蒂·布赫，《未标明日期》，1954年，丝绸和胶水在木板上，尺寸34.5 × 22 × 2.5厘米，海蒂·布赫艺术家遗产。和沙皮罗一样，海蒂·布赫最初的职业发展机会也受制于性别。职业生涯的最初十年，即20世纪50年代，她主要使用纸张创作作品，探索丝绸或薄纱等常用材料的实验性手法，将它们粘贴或固定在纸板、铝材或木头等不常见的基质上。布赫将织物与痕迹图画相结合，创造出抽象的、生物形态的图像，看上去只是二维平面画作，但预示了她将转向雕塑和装置的创作。1961年，她嫁给了另一位瑞士艺术家卡尔·布赫，与妻子海蒂·布赫相比，他稍显业余，婚前一年才开始画画。卡尔比妻子小九岁，之前在苏黎世大学学习法律，接触艺术的时间不长。海蒂和丈夫卡尔·布赫成为了合作伙伴，用泡沫和磷光塑料制作充气的可穿戴雕塑，此类雕塑功能介于服装和独立物体之间。他们共同推出了三件各不相同的作品，但都需要用身体激活，也需要穿戴者和观看者之间发生互动。第一个，《磷光充气玩具》，将水母一样闪闪发光的物品摆放在漆黑房间的地板上。该作品首次亮相美国时，说明文字陈述道：只要穿上作品，就会出现“幽灵般的未来气球舞”效果。
磷光充气装置（在受光照射后在黑暗中发光），卡尔·布赫和海蒂巡回展览的画面，摄于1971年，位于蒙特利尔当代艺术博物馆其次是“服装雕塑”，它们是独特的可穿戴装置，由覆盖在尼龙织物上的胶合泡沫制成，采用纯色：红色、蓝色、炭灰色和虹彩紫色，穿上号码超大的作品，看起来就像在空中悬浮。鉴于海蒂在纺织和时尚领域拥有深厚背景，可以肯定，是海蒂选择了布料、织物和软雕塑这一独特的艺术形式，她也经常以作品模特的身份出镜。然而，这在无意识状态下变成了一种自我物化。拍摄的照片不是展示运动或互动，而是静态图像：照片里的海蒂·布赫刻意摆出姿势，像时尚达人，也像设计师的缪斯女神，人们先入为主地认定设计师一定是男性。服装雕塑在纽约市街头激活，作为1971年在纽约现代工艺博物馆举办的“行为艺术展”（ACTS）的一部分活动。这三件作品打包展出，通常被安排在环境雕塑、沉浸式装置和表演类目。作品的北美西海岸巡展从1972年开始，期间分别在洛杉矶县艺术博物馆、塔科马美术馆（华盛顿）和温哥华美术馆展出。三件作品统称为《着陆》，该标题与艺术家卡尔·布赫绑定在一起。而在《着陆》雕塑推广宣传期间，卡尔则用自己的化名卡尔·兰德进行署名，从而将该名字与作品连在一起。最初被称为“服装雕塑”的实物服装也在早期被兰德的品牌机构重新命名，媒体新闻称其为“着陆穿戴”。这带来了一个激发人们兴趣的机会，也使这些作品获得最主流的认可，1969年1月，这些作品登上了《时尚芭莎》的封面，图中，一位模特从覆盖白色尼龙的超大聚氨酯泡沫表面的缝隙，向外窥视。 布赫的“着陆”之一出现在《时尚芭莎》（Harper's Bazaar）杂志封面上，德国首版，1969年。
在当年性别歧视盛行的环境里，海蒂经常作为卡尔的模特和艺术助理出现：在蒙特利尔现代艺术博物馆（MAC）1971年展览目录中，称呼这两位艺术家为“卡尔·布赫及海蒂”——她就好像是仅有一个名字的宠物，或是后来添上的附属品。策展人亨利·巴拉斯在展品目录中提到海蒂时，称她为为卡尔的配偶而非联合创作者。
这组作品参加了纽约当代手工艺品博物馆（MCC）的《行为1、2和3》分段双人展览，这是作品首次在美国展出。布赫夫妇的作品在第一时段，即1971年4月2号至19号展出，而第二时段和第三时段则完全展出其他艺术家的作品。作为展览的一部分，展厅里建造了一组涂有磷光涂料的泡沫块。展方鼓励观众们触摸泡沫块，或者贴在柔软的表面上自行摆出各种姿势。闪光灯会亮起，曝光照亮观众留下的残影，产生临时的身体印记或手印。这些剪影印记只能保留到下次闪光。很明显，这是一件复杂精巧、参与性高的作品，它对于身体实践和指示性痕迹的研究投入，颇具先见之明，为海蒂·布赫之后在20世纪70年代末进行的房间“蜕皮”作品奠定了基础，那时海蒂已全身心投入以材料为导向的实验性雕塑艺术实践。邀请函，用于1971年在纽约当代工艺博物馆举办的艺术展系列“行为艺术展”（ACTS），海蒂和卡尔·布赫尔参与其中。1971年5月5日至8月2日，纽约现代艺术博物馆（Museum of Modern Art）的“项目：基思·松尼尔展览”的装置视图，明胶银盐打印，尺寸24.1 × 29.5厘米。布赫夫妇也使用灯光。他们用灯管激活泡沫块并照亮可穿戴雕塑。全新创意将观众从旁观者转变为自愿参与者，作品上留下他们的临时身体印记。展览会场播放的短片则记录下演示者身穿“服装雕塑”走上纽约大街，工作人员采访扎堆玩耍的孩子、结伴购物的女性以及其他行人的场景。从影片来看，雕塑走出博物馆进入公共空间后，反响并不热烈。人们对于它们的出现感到疑惑，接受采访的人会问它们具体要表达什么，或是它们为什么会出现在大街上。布赫夫妇的展览仅持续了两周，时间较短，未能获得大规模的新闻报道。...1970年，卡尔·布赫收到了加拿大政府颁发的奖学金，那年他们全家在蒙特利尔居住了一段时间，之后动身前往洛杉矶。海蒂·布赫尔的一件“身体包裹”之一，在1972年于洛杉矶好莱坞山展示。Marriage and Roles
米里亚姆·沙皮罗随丈夫搬至南加州，海蒂·布赫也做出了同样选择，她带着两个时年分别为8岁及6岁的两个孩子，因迭戈（Indigo）和梅奥（Mayo)，跟着丈夫搬家。瑞士文化有着重男轻女思想，并且极为重视家庭。作为一个西欧民主国家，瑞士社会保守，在认可性别平等方面进展缓慢，直到1971年，瑞士女性才有权参加国家选举。路易丝·布尔乔亚，《女性之家》（Femme Maison），1947年，棕色纸上光照蚀版，尺寸24.1 × 8.8厘米，纽约现代艺术博物馆（Museum of Modern Art）所藏。和沙皮罗一样，海蒂·布赫出国生活工作的机会，是她的丈夫带来的。身为人妻的布赫承担着抚养孩子的主要责任。此外，做饭、清洁和其它家务琐事，也基本由她完成。因此，布赫变成了学术圈现在所谓的“随迁配偶”，也就是说，双职业家庭因为工作机会有限，所以必须优先考虑其中一人的职业发展。但这是现在的状况，退回到20世纪60和70年代，唯一考虑的是家庭中男性的事业——就他们的情况而言，便是以卡尔为重。布赫夫妇和他们的两个小儿子于1971年举家搬至洛杉矶，在前哨大道租下一座大房子，距离以危险著称的穆赫兰大道不远，这条大道沿山脊蜿蜒进入好莱坞山，那时候好莱坞山附近还谈不上时髦奢华，而是更具波希米亚流浪气息。他们的家位于群山之中，单独坐落于一个小山顶之上。现在这所房子依然还在，附近就是一条夜间没有照明、特别危险的之字形路的最高处。高山之巅的城市灯火通明，但却遥不可及，令人沮丧。
一封宣布成立“女性空间”（Womanspace）的信函，这是位于加利福尼亚州圣莫尼卡的一个为女性艺术家提供展示空间的地方，信函日期为1973年。此信函发现于海蒂·布赫尔的档案中。 这种情感似乎是海蒂整个20世纪70年代作品的特点。她以作品来展示家庭生活，以脆弱感及隐喻强化存在感：围裙、袜子、床单和被褥，所有物品都涂上珠光颜料，散发着柔和的光芒，掩盖了更深的脆弱，就像满含泪水的眼眸。“裹身”（1972）是在他们在好莱坞住宅户外创作的表演型雕塑。海蒂被白色乙烯基材料的紧身服紧紧包裹，完全受限于材料本身，表现一位被禁锢的女性。只有她的小腿和脚暴露在外：她光着脚，很脆弱。值得注意的是，这件作品与“女性之家”创作于同一年，“女性之家”一词来自于20世纪40年代末路易丝·布尔乔亚的画作“女人-家屋”。在布尔乔亚的画中，一个女人被她的房子吞噬，变成了无头的身体，她的生殖器官暴露出来，腿和脚裸露着。一张照片有时只能记录一个瞬间。但观看这部影片，能感受到强烈的戏剧表演感，讲述母性情感，以及女性与自己的身体和孩子之间的亲密关系，后来，男孩们也参与进来，学着妈妈的样子把自己裹好，在柔软的面料里藏起来。《女性空间期刊》（Womanspace journal）第1卷，第1期的封面，1973年。这本期刊发现于海蒂·布赫尔的档案中。Womanhouse and the Woman’s Building“彰显个性而非神经质。”
群体装置项目“女性之家”就在离布赫居所不到十公里的地方，位于好莱坞地区一条平坦而布满沙砾的街道上。市政厅认定其所在大楼已成危房，因而展览只持续了一个月，而演出则仅在周五和周六16时30分举行。临时性的女性主义艺术课程（FAP）告一段落（1974年结束，只有沙皮罗掌舵），转而开设一家较为稳定的机构，名为“女性大楼”。该机构由朱迪·芝加哥、艺术历史学家阿琳·拉文和平面设计师希拉·德·布雷特维尔于1972年建立，拥有专用活动空间。这是一所女性文化公共机构，也是洛杉矶运行时间最长的女权主义机构，其中驻扎很多优秀的组织：女权主义工作室，这是一所女权主义艺术计划启发下成立的非官方女权主义艺术学校；女性图形中心，这是内部印刷社，发行大报、新闻和艺术家书籍，是女性大楼的盈利部门；以及两个纯女性集体美术馆：Womanspace 和Grandview I和II。还有一家女权主义书店（姐妹书店）、一家女权主义出版社（妇女联合出版社）和一个女权主义戏剧团体（女性即兴表演）。开业第一年，搬入了一家咖啡馆、一家女性经营的旅行社，以及女权主义唱片公司奥利维亚唱片公司。女性大楼是该市主要的女权主义中心，我们几乎可以肯定，布赫确实参加了大楼里组织的活动和开业仪式，甚至在1972年就参加一些最早期的活动。在前哨大道生活期间，她承诺捐赠10美元用于创立新的刊物，这是Womanspace出版的第一份出版物，于1973年2月/3月出版。这本杂志保存在布赫的档案中，杂志背后附印的日历上标着许多X和括号，显然，布赫将自己感兴趣的活动圈了出来。这些活动集中在1月下旬、2月和3月，从“月经周末”到阿琳·拉文的艺术史讲座，还有法国小说家阿内丝·尼恩出席的面对面的研讨会。当然，仅凭日历很难确定布赫只是做计划还是真的去了活动现场：因为布赫一家搬离了好莱坞，迁到圣巴巴拉居住，又在1973年某个时候返回瑞士。一封文件，记录了海蒂·布赫尔于1972年捐赠资金用于创建“女性空间”（Womanspace）的事项。这封文件发现于海蒂·布赫尔的档案中。1973年4月，海蒂·布赫在半岛妇女联盟举办的评委会团体展上展出她的作品。她在这次展览上遇到许多朋友，包括参加过“女性之家”的雪莉·布洛迪、费丝·怀尔丁和南希·尤徳曼等。因为参展艺术品必须亲自送到展览地点，可以证明当时布赫一家仍在洛杉矶。海蒂·布赫《躯壳》，1972年 “海蒂·布赫：皮囊之上”展览现场，红砖美术馆，2023California Dreaming: Body Shell海蒂·布赫在洛杉矶创作了一些她最重要的作品，包括《躯壳》（1972），这是一组超大的可穿戴泡沫组件，表达了蓬勃发展的女权主义意识。该作品延伸了她和卡尔最初重视的生动的物质性，而在回到瑞士后，她最终完全接受了这种物质性，着手执行“蜕皮”项目，以整个房间为模具，将所在场所的感官效果和营造空间的记忆具象化。她的《躯壳》是一部全家参与的行为表演作品，用近似戏剧的形式为一家人的海岸生活画上句号。这些雕塑是超大的器皿，完全遮住每个穿戴者的身体，各组件对应于身体各部分：有嘴唇、脖子和肩膀。大多数器皿形状都有腰线，随着向下延伸而变宽，看起来酷似臀部。在器皿底部，有时会露出一只脚。海蒂·布赫尔的儿子梅奥（Mayo）和丈夫卡尔·布赫尔（Carl Bucher）在1972年穿戴身体外壳雕塑Poma和Frilla。在海蒂·布赫的“躯壳”中，这些器皿展现出纺织般的特质：器皿的颈部特别纤细。她选择了一个扇贝壳，来模拟女式衬衫。这些物体看起来很重，但在记录它们在威尼斯海滩表演的16毫米胶片中，它们在沙滩地面上滑行，而海浪在它们身后渐强，营造出一个声音的梦幻景象，轻盈而通风，使人想起中空的贝壳。《躯壳》表演过程中，每个人都脱下衣服，模拟隐匿内心的姿态。他们在水边蜷起身体，以不容妥协的姿势封存内在世界，表达绝不顺从的叛逆精神。
在1972年加利福尼亚好莱坞山，海蒂·布赫尔的儿子梅奥（Mayo）和因迭戈（Indigo）参与了“躯壳”雕塑的活动。 通过在洛杉矶与女权主义艺术的接触，海蒂在自己的女性气质中找到了持久的力量，她对表达自己的意见问心无愧。她一直保留着这种特性，回到瑞士后也是一样，海蒂·布赫又如此创作了二十年的时间，作品旨在阐明在以男性主导的家庭、历史和国家中，对于女性的心理影响。海蒂·布赫 （Heidi Bucher），1926年生于瑞士温特图尔，1993年卒于瑞士布伦嫩，1942年至1946年期间于苏黎世应用艺术学院学习时装设计。作为艺术家，布赫以对乳胶开创性的运用，以及探索身体与周边物理边界而闻名，她的“剥皮”既是一种历史留存也是一种象征意义上的蜕皮。布赫在美国、瑞士、加那利群岛开展创作，她的艺术实践根植于家庭、文化与建筑历史，同时与公私空间的界线、女性气质和身体等课题紧密相连。她曾在世界多家机构举办展览，包括善宰艺术中心（韩国首尔，2023年）、苏施当代艺术博物馆（瑞士采尔內茨，2022年）、伯尔尼美术博物馆（瑞士伯尔尼，2022年）、艺术之家（德国慕尼黑，2021年）、Parasol Unit当代艺术基金会（英国伦敦，2018年）、瑞士当代艺术中心（美国纽约，2014年）、瑞士文化中心（法国巴黎，2013年）、米格罗斯当代艺术博物馆（瑞士苏黎世，2004年）、图尔高美术馆（瑞士沃斯-魏宁根，1993年）、洛杉矶郡立艺术博物馆（美国洛杉矶，1972年）、蒙特利尔当代艺术博物馆（加拿大蒙特利尔，1971年）、纽约当代工艺博物馆（美国纽约，1971年）等。布赫的作品见于国际众多公共与私人收藏，包括阿尔高美术馆（瑞士阿劳）、蓬皮杜中心（法国巴黎）; 哈默博物馆（美国洛杉矶）、以色列博物馆（以色列耶路撒冷）、卡蒂斯特基金会（法国巴黎，美国洛杉矶）、 温特图尔艺术博物馆（瑞士温特图尔）、苏黎世美术馆（瑞士苏黎世）、伯尔尼美术博物馆（瑞士伯尔尼）、琉森美术馆（瑞士琉森）; 苏施当代艺术博物馆（瑞士采尔內茨）、大都会艺术博物馆（美国纽约）; 米格罗斯当代艺术博物馆（瑞士苏黎世）、现代艺术博物馆（美国纽约）、沃韦耶尼施美术馆（瑞士沃韦）、 格茨画廊（德国慕尼黑）、古根海姆博物馆、泰特美术馆（英国伦敦）、扎布卢多维奇收藏（英国伦敦）等。詹妮·索金（Jenni Sorkin）是加利福尼亚大学圣巴巴拉分校艺术史与建筑学副教授，同时也是一位女性主义艺术史学家和评论家。她的写作涉及性别、物质文化和当代艺术的交叉领域，主要关注女性艺术家和其他被忽视的媒介。她的出版物包括《现场形式：女性、陶瓷和社区》、《制造中的革命：1947-2016年女性艺术家的抽象雕塑》等。
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