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溯源艺术空间 Studio di Arche 以文艺复兴艺术为蓝本的教学 艺术史讲座/素描教学/古典油画/现代创作 往期回顾： 编者按：长期以来，我们对于欧洲艺术的了解，主要是建立在对油画的认知基础上的，相比之下，素描作品，尤其古代大师的素描手稿，长期以来仍旧局限于相当少的一部分观众，究其原因，是因为一方面，现存的素描作品保存质量有限，很多甚至有损坏，影响了人们的判断，另一方面，素描作品由于其未完成，单色的效果，而难以在感官上立刻吸引普通观者。不过，真正仔细研究过古代大师素描作品的人，都会承认，素描有着油画所难以替代的魅力和价值。首先，素描作品由于是大师研究油画的预备草图，因而具有构思上的优先性，往往能反映画家最初的灵感和想法，其次，素描实际上比油画具有更强的直接性，从大师素描的线条上能看到画家独特的个人手笔和风格，这比油画更显直接和本质。第三，素描作品还能够充当油画的补充研究材料，当油画作品遗失或损坏时，素描作品能够作为补充了解和构建出油画的原貌。以上几点，都说明了一点，对于一个大师的了解，仅仅靠油画是不够的，只有通过对素描的研究，我们才能真正走进大师的内心。 以往有关欧洲大师素描的介绍，都是碎片化的，片面的，国内对于欧洲素描的研究依旧十分稀缺，因而，公众号决定推出一系列有关文艺复兴大师素描作品的文章，文章详细地按照时间脉络和艺术史分类整理了几位重要大师一生的所有素描作品目录，并做了评注和分析，以供各位学习，填补国内目前研究领域的漏洞 我们本期文章要讨论的第一位大师，就是拉斐尔和他的素描作品。关于拉斐尔的油画和壁画作品，我想大家已经十分熟悉，无论是圣母子画像，还是《雅典学院》，都早已成为了我们认识拉斐尔最重要的标记，我们从这些作品认识到拉斐尔是一个优雅和充满柔情的画家。然而，我们也许很少知道，拉斐尔也是一个非常勤奋的画家，应该说每一幅作品的背后，他几乎都为之准备了大量的素描，这些素描和油画作品具有非常紧密的关系。关于这些素描作品，我相信艺术学院的学生，多少会有所接触，可能你并不知道这是拉斐尔的素描，但你肯定曾经临摹过，就像我们都临摹过达芬奇的素描一样。但是，知道和了解，完全是两回事，我们以往对拉斐尔素描的知道，只是一种工具式的，碎片化的认知，我们可能今天看到了拉斐尔的素描，临摹了一张，画的和原作看上去一模一样，明天又看到另一个画家的素描，又临摹了一张。总之，我们对于大师的认知就是建立在这种碎片化的临摹上的，而这样的认知会导致很多判断上的问题：比如，碎片化的认知会难以让我们深入认识艺术家的作品，由于看不到作品之间彼此的联系，从而既无法领会这件作品的独特性，看不到拉斐尔和费欣的区别在哪里，也无法领会作品的普遍性，没办法感受到拉斐尔和鲁本斯的关系。这样的临摹和认知，无疑是缺乏意义的，事倍功半的。 在今天国内的环境下，仍旧缺乏一个有关艺术大师素描的系统性的介绍，关于拉斐尔以及其他文艺复兴大师的素描，我们虽然已经引入了大量参考性的图册，但从来没有从体裁，年代，类型上对大师的素描做过研究和分类，更令人担忧的是，正是这种思维模式，导致我们不假思索地把很多伪作，不成熟的作品，当做是大师的精品对待，这已经带来了我们对画家很深的误解。而我作为长期研究文艺复兴艺术的研究者，认为有必要对大师的素描作一系统的——即便是非常初浅的——整理，将拉斐尔一生的素描作品按照年代顺序，对应同时期的绘画创作，并分门别类的介绍，从而让大家形成对于拉斐尔的艺术更全面的认识。这项工作可以说是任重而道远，我也只是抛砖引玉，供后人启发思考。 因而，这里我们先需要简单介绍下拉斐尔的素描，有什么样的特点，他的发展轨迹又是如何：   拉斐尔素描（左）和壁画（右）的对应
  拉斐尔学派的素描作品（左边是学派的设计，右边是学派对拉斐尔的临摹） 其次，关于了解拉斐尔素描作品一个必要的前提是，我们必须要能区分什么是拉斐尔亲笔所做，什么是他委托学生所做，也就是说，有很多归为拉斐尔名下的素描，并非他自己所画，而是学生根据他的构思或指示所画，也可能是对拉斐尔已丢失的素描原作的临摹，这在今天大家可能会觉得非常奇怪，但在古代却非常普遍，因为分工合作是习以为常的惯例，尤其拉斐尔后期需要学生配合他完成任务，一起绘制素描。所以，这里面就会掺杂很多似是而非的作品，其中一些多少体现了拉斐尔的思想和美学，值得展示，但还有一些，质量却并不过关，只有在缺失原作的情况下作为研究资料才有展示的意义，比如拉斐尔晚年一些作品可以以马坎托尼奥的版画复制品作为依据展示，但是拉斐尔学派（Scuola di Raffaello）为Scuola Nuova设计的有关屠杀婴儿的挂毯素描由于完全不是出自大师本人的设计，因而需要被排除在外。关于这点，我们在文章中会详细说明，并以拉斐尔亲笔所做素描为主。有关作品真伪的鉴定对我们的文章特别重要，错误的鉴定会大大干扰我们对拉斐尔水平的认知，不同学者对于同一作品的真伪鉴定又完全不同，有些水平较为接近大师本人的画家如朱里奥罗马诺（Giulio Romano）的作品容易和拉斐尔混淆，这一点我们会参考有关大英博物馆（Bristish Museum），阿什莫里安博物馆（Ashmolean Museum）等最新的鉴定，并区分真正属于拉斐尔的原作。    拉斐尔早中后期风格差异 同时，我们还需要了解的一个背景，是拉斐尔素描的发展轨迹，尽管只活了37年，但拉斐尔的素描发展轨迹比大多数文艺复兴画家都要快速，几乎用几十年走完了别人一辈子的时间，这一方面得益于他所处时代的激烈竞争促使他不断更新自己的风格和水平，另一方面也是他自身努力的结果。拉斐尔一生的素描大体可以分为三个时期，早期包括了乌尔比诺时期和佛罗伦萨时期，这是拉斐尔初步模仿佩鲁吉诺并以达芬奇和米开朗基罗为榜样尝试逐渐摆脱佩鲁吉诺寻找自己风格的时期，中期是指拉斐尔初到罗马的时期，这一时期的素描体现出他对米开朗基罗的竞争意识，并且逐渐找到了自己的风格，晚期则是指1514-1520这段时间，这段时间由于任务量剧增，拉斐尔的素描作品呈现两极化的特点，一方面是由于分工合作导致部分素描质量的大幅下降，但同时，归于拉斐尔亲笔的素描又呈现出更为成熟，完美的语言。有关材料的掌握方面，也伴随着风格的发展而出现变化，比如第一时期对银针笔的使用比较频繁，第二时期对蘸水笔和木炭的使用更为成熟，第三时期则更多使用红粉笔等等。这三个时期从艺术史演变角度看，无疑是不断进步的历史，标志着拉斐尔对写实技术以及理想美不断深入的认识，但是从今天的角度看，这三个时期在某种程度上又是平行的，代表三种对美不同角度的认识。对时期的区分对于我们认识拉斐尔的艺术相当重要，因为当下的图册倾向于将不同时期拉斐尔的素描混杂在一起，一些早期素描和晚期素描并置，从而导致我们对拉斐尔真正水平的误判。 现在，我们就进入正文，从第一时期开始介绍拉斐尔素描的特点： 01 乌尔比诺时期：早熟的优美 纵观拉斐尔一生素描作品，你会承认这是一位低开高走的画家，早期他的起点并不高，跟随佩鲁吉诺学习的经历让他缺乏佛罗伦萨人对人体的认知，但他学习能力相当惊人，因而可以在一次次和其他人的竞争中提升自己的技能。当然，我们又决不能忽视早期阶段的学习，因为拉斐尔所区别于其他画家的优点和特点，恰恰可以从他最早的学习经历寻找源头，在瓦萨里的叙事中，拉斐尔的艺术被描述为不断向米开朗基罗的逼近，然而他也不得不承认，拉斐尔的一些独有的优点并非是学习米开朗基罗可以取代的，拉斐尔始终是一个扎根于15世纪土壤的画家，而在他在之后的绘画生涯中，还是不断地回归早先那种优雅单纯的风格，从而使得他的艺术始终能够保持一种罕见的平衡和克制，而同时期的很多画家都或多或少地走向了手法主义和技能的炫耀。因此，了解拉斐尔早期的素描作品，无疑是相当必要的，这里我们就来了解一下：
图1 两个士兵的研究 银针笔
图2 小提琴天使研究 银针笔
图3 拨奏的天使研究 银针笔
图4 圣母加冕研究 银针笔 1500-1504年期间的这批作品，属于拉斐尔前佛罗伦萨时期的作品（图1-4），此时的拉斐尔还在和佩鲁吉诺于翁布里亚等地区合作，风格上带有强烈的佩鲁吉诺的烙印。这体现在以下几个方面：1）人物动作单调，多保持简单的均衡对称，2）银针笔勾勒的纤细硬朗的线条，轻重变化单一，影调细密工整，3）人物体积建立在基本的几何认知上，对解剖的理解还相当肤浅。 观察以上的作品，你就不难发现这些特点，比如一幅有关士兵的素描（图1），可以看到一个在地上蹲坐的士兵，他的身型单薄，但基本的有关正，侧，顶三个维度的立体感是有的，拉斐尔以粉笔高光简单暗示，另一个士兵的动作相当简单，是标准的佩鲁吉诺站姿。另外两幅作品，很明显是佩鲁吉诺工作室的教学方法，它们很显然是为Pala Oddi上层那些奏乐天使准备的素描，但是使用的模特是青年模特，一般佩鲁吉诺会要求学徒穿上“束身衣”，以彰显轻盈清晰的身体轮廓，这种模特被称之为Garzone，从菲里皮诺利比的时代就已出现，那个拉小提琴的青年就是典型，简单而优雅的contrapposto（均衡对应），使得身体显得放松，另一张侧面天使也是如此，他的身体具有一种简洁的比例之美，身体的各个部分都被概括成简单的几何形状，头顶上还带了一顶“画家帽”，这些都是后来在正式作品中会被去除的元素。（图2-3）这种简单易操作的工作方式贯穿于拉斐尔的早期生涯。
图5 圣母子研究
图6 圣母子研究 蘸水笔
图7 圣母头像研究 银针笔 这一时期拉斐尔已经开始创作一些圣母画像（图5-6）。深受佩鲁吉诺的影响，拉斐尔的圣母有着同样程式化的理想面孔，头部往往带着斗篷或丝巾，身上穿着厚实的外袍。一般动作设计都比较简单，圣母头部简单看向一边，眼神温和而略带忧郁，圣婴重复类似的动作，身体上半身保持垂直和稳定。这些圣母像的轮廓线多以单调的弧线和直线为主，孩子的身体往往由简单的圆弧构成，线条上还未形成一种统一的模式，衣褶部分可以看到佩鲁吉诺残存的自然主义元素——线条终端的勾形线。手指和手腕显得纤细绵软，小拇指经常跷起，对体积的理解还相当的单薄，阴影通常用统一的斜向排线或者规整的交叉排线表现。圣母的脸部五官部分总体比较平淡，低垂的双眸，淡眉和樱桃小嘴是主要特征，脸庞显得大而圆（图7）。
图8 圣徒头部研究 银针笔
图9 圣詹姆斯头部研究 黑色粉笔 在拉斐尔早期的素描中，姿态的种类往往比较单一，受制于几种固定模式，一般抬头向上看也有着比较固定的模式，拉斐尔对这类头像的处理基本反映了他老师的特点（图8-9），但是那种过于僵硬的特点被掩盖了，取而代之的是一种更生动的观察。尤其注意下面这张抬头圣徒的表情，轻松而不刻意，对头发的绘制也超出了佩鲁吉诺一贯的水平（图9）。
图10 自画像 银针笔
图11 自画像（丢勒） 银针笔
图12 男人肖像研究 银针笔 肖像方面，这一时期并没有太多留世，不过从仅存的少数几件来看，还是值得一说，尤其是他那张被认为是青年时期自画像的作品，作为文艺复兴十分少有的几张自画像素描（图10），拉斐尔这张又是完全于那么早的时候，所以完全可以把这幅和丢勒那张完成于13岁的自画像素描作一比较（图11）。两位年轻的学徒都带着一定帽子，披着长发，脸部微转。丢勒采用了逆向的平光，整个脸部更显平整，细部有着微妙的变化，拉斐尔则设计了正向侧光，使得头部光影更显统一，同时，这位男孩用忧郁的眼神望向画外的我们，很容易让我们联想到他后来那张乌菲齐的自画像。应该说，拉斐尔在很早的时候就已经能够比佩鲁吉诺更好地捕捉真实人物内心的变化。他另一幅男子素描，画的轻松，优雅，面部自然，只是面相上保留了很多圣象绘画的特征。（图12）
图13 手部研究 蘸水笔 拉斐尔还有一些关于手的习作。这张素描据说是拉斐尔14岁画的，包含了一直手和一个天使的头。可以看到拉斐尔是如何描绘手指优雅的动作的，食指被刻意画的抬起，形成迷人的天鹅颈状曲线，大拇指较长。这幅手部素描和荷尔拜因的一幅素描很接近，当然，后者的素描更为精确，冷静，年轻的拉斐尔则更在意线条之美。（图13）
图14 《埃内亚·皮科洛米尼前往巴塞尔理事会》研究草图 蘸水笔
图15 马队的研究 蘸水笔 最后，我们有必要了解一些拉斐尔这一时期的大型绘画创作。拉斐尔似乎在很早的时候就开始接触大型绘画订单，不过，最初的时候，他也要为其他前辈“打杂”，比如他的众多祭坛画和San Severo的壁画，就是和佩鲁吉诺的合作，他往往负责绘制次要的人物。同时期他还为另一位翁布里亚大师品图里乔（Pinturicchio）服务，后者为锡耶纳Piccolomini图书馆绘制的壁画，需要素描手稿的研究，这个工作被交给了年轻的拉斐尔（就像后来拉斐尔的学生给他画草图一样），至少有5幅作品可以和壁画对应，从现存作品看，一些和最终壁画效果接近，感觉更多体现的是品图里丘15世纪的陈旧风格（图14）。但是还有一幅似乎和这组壁画相关，画了一群马队从左侧奔驰而来，这似乎提供给拉斐尔更自由的描绘空间，他将每一个马的动作都画的各不相同，惟妙惟肖（图15），真说不准要是品图里丘愿意大方地将任务完全托付给这位未来的大师，锡耶纳图书馆的壁画可能会更加焕然一新。 总之，尽管这一时期的拉斐尔很大程度上受制于佩鲁吉诺的影响，手法上相当稚嫩。但是一些元素却很早奠定了他之后风格的特色。尤其是他对于简单的轮廓线的偏爱，对形式平衡的敏感，这些都是得益于佩鲁吉诺非常好的品质，同时期佛罗伦萨的画家更多是从现实主义的语境出发，而后在练习过程中不断把握对于美的认知，拉斐尔则在很早就把握了简单而纯粹的美感，而且在他后来的发展中，无论风格如何发生变化，对美的控制从未因为更大难度的要求而放弃过。同时，在这些最早的素描中已经流露出他能够比师傅更好地掌握线条的洗练和生动。 02 佛罗伦萨时期（1）：优雅的线条
图16 圣母胸像研究 黑色粉笔
图17 圣母胸像研究 黑色粉笔
图18 女性研究 银针笔
图19 女性半身像研究 蘸水笔 1504年左右，拉斐尔来到佛罗伦萨，在这里他逐渐打开了自己的世界，看到了和家乡完全不同的艺术风貌。此刻，正逢各路大师流派激烈竞争的阶段，其中，包括了达芬奇和米开朗基罗，这两位大师在佛罗伦萨已经具备了一定的名声和地位。拉斐尔面对如此充满竞争，如此新鲜的艺术市场，势必会受到吸引并受其影响，因而，在这股力量的冲击下，他逐渐抛却了佩鲁吉诺陈旧的风格，开始吸收新的养分。我们这里可以看到一系列有关女性半身的坐像，前两幅，是拉斐尔在来到佛罗伦萨之前创作的，可能是基于抹大拉的形象，这两幅有着明显佩鲁吉诺的元素（图16-17），仍旧是清晰匀称的弧线，身板挺直，面部平静，慈祥。然而，在他前往佛罗伦萨后，他又画了两幅有关半身女性的肖像，不过这时，风格发生了很大变化，其中一个为女子，尽管她的身体仍旧是保持3/4直立，然而她的面部表情却发生了很大的变化，她的眼神不再是呆滞木讷，嘴角的笑容不再牵强，而是露出一种更为温和，神秘的微笑（图18），这种微笑来自哪里？很显然不可能是佩鲁吉诺，此时，唯一创造出类似笑容的画家，只有一个，那就是达芬奇。据说拉斐尔可能是见过达芬奇的蒙娜丽莎，他很快受到了这件作品的感染，尤其是画面中朦胧的色调和神秘的微笑最为让他着迷，在拉斐尔的素描中，影向不再是整齐规整，而是更加放松，创造出更自然柔和的过渡，这赋予了女性迷人的笑容。而在另一幅蘸水笔素描中，他再次研究了蒙娜丽莎的坐姿，头部和胸廓的转向被重新研究，肩膀部分具有更真实的曲线，手臂的姿态很明显源于蒙娜丽莎，脸部的神情也不再是千篇一律的模板，而是具有一定个性的美丽（图19）。蘸水笔的材料也让拉斐尔的线条更为生动，自然，这张肖像的一些特征，后来也被运用于拉斐尔关于Agnolo Doni夫妻肖像以及拉斐尔藏在博尔盖塞美术馆的一张女性肖像中。
图20 女性半身像研究 黑色粉笔 还有一幅半身素描也可能是佛罗伦萨期间绘制的。佩鲁吉诺从未画过类似的半身肖像，只有在《圣母婚礼》中，出现过类似的侧影形象，但是在拉斐尔这里，女性的造型是庄重，正式的，她的双眼正看向前方（图20）。这只能解释为一个来源，那就是佛罗伦萨流行的侧面半身肖像传统，我们并不清楚拉斐尔是受到具体哪个艺术家影响，但这里的半身肖像无疑很接近15世纪诸如波提切利，达芬奇，韦罗基奥等艺术家的作品。拉斐尔这张画在对线条的运用上，也更为放松，优雅，尤其对体积的表达上，有了明显的进步，通过白粉笔的提亮，从头部到肩部的空间关系很好地表现了出来，同时请注意肩膀上的丝带，围绕着女子的胸部一直到后肩，具有十足的空间上的说服力。虽然作为16世纪画家拉斐尔从未画过侧面油画肖像，但凭这种精美的素描或许可以弥补这一缺憾。
图21 老人头像研究 银针笔 对侧面像的学习，最为典型的例证，源于一幅牛津Ashmolean Museum的素描，这张画里画了一个优雅的男青年，几只手的研究，还有一个老头的侧面形象（图21），老头的形象，从轮廓的特征来看，很明显是列奥纳多的特点：凸起的鹰钩鼻，撅起的下唇，丰富的肌肉组织。这个特征将持续影响到他后来在签字厅为但丁绘制的肖像。
图22 圣母子研究 蘸水笔
图23 圣母子研究 蘸水笔 这里有两件可以说是拉斐尔佛罗伦萨时期非常重要的素描作品，他们不仅标志着拉斐尔后来圣母绘画的基础，而且体现出他对于新风格惊人的吸收能力。阿尔贝蒂娜博物馆的这张，有几组关于圣母子组合的研究，可以看到拉斐尔正通过各种姿态和角度来把握圣母和圣婴的互动关系，这在佩鲁吉诺的作品中是难以想象的，后者只有固定几种姿势。同时，线条开始从那种封闭式转变为开放的，潦草，摸索的线条（图22），这其中暗含的玄机在另一幅大英博物馆的素描中更为明显（图23），很显然，拉斐尔这些线条并非为了追求完成效果而画，而是在不断寻找线条的各种可能性，通过快速，具有弹性的灵活用笔，捕捉人物动态潜在的运动感。这显然来自于对达芬奇素描的学习。同时，线条也开始形成一种更加确定，具有个性的形式语言，这是拉斐尔独有的，被David Rosand称之为古典主义的书法。拉斐尔通过长短不一的外括弧线，寻找圣婴和圣母的姿态，并且，这些括弧线之间是相互呼应，彼此交错的，不仅圣婴身体两侧线条具有呼应性（a1，a2），圣婴和圣母的轮廓也具有韵律上的关联（a1b2，a2，b1），整个轮廓处在不断流动，连贯的统一变化中，而非上一时期孤立静止的特点，同时，由于速度的变快，一些关键线条也被画的更有力，上一时期工整绵密的排线，现在被稀疏的曲线取代，这些曲线一方面能够更好表达体积转折（c），另一方面作为纯粹的线条和轮廓线形成更大范围的呼应。的确，在真人身上真实地存在着这些线条，但是拉斐尔的素描之所以如此独特，是因为他把这些线条提炼出来，形成了纯粹的形式音符，这让他的素描不仅可以被阅读，更是可以如同音乐般被聆听。
图24 圣母子研究 银针笔
图25 圣母子研究 红色粉笔
图26 圣母子研究 毛笔，墨水
图27 圣母子研究 蘸水笔
图28 圣母子底图 木炭 拉斐尔这一时期最重要的三幅有关圣母子的作品《圣母子和金丝雀》《草地圣母》《美丽女园丁》，都有素描草稿留世，而且每一张都有很多版本，这些不同版本标志着拉斐尔对同一张作品构思的先后顺序，可以看出他不断尝试各种形式，并寻找着形式中最完美的目标，有时候他会把之前的想法推倒重来，更多的时候则是稳步就班，对前一个想法进行改进和调整。在《草地圣母》中，可以看到拉斐尔用两种不同的工具——粉笔和墨水对其进行研究（图24-26），对色粉笔的使用是这个时期开始的，相比于之后，这个时期拉斐尔的色粉笔绘画画的比较小心，谨慎，过渡柔和。有关《美丽女园丁》的草图有几张，体现了拉斐尔不同阶段的构思，蘸水笔的那幅属于较为早期的阶段（图27），可以看出和最后的效果比，圣母和基督的互动还是不够自然，最后的效果更接近拉斐尔在素描底图（Cartoon）中的效果（图28），对底图的使用是拉斐尔学习达芬奇的结果，一般是和原作1：1等大的纸，上面用木炭画出基本的轮廓和明暗。从底图的效果看，可以看出拉斐尔在追求一种更为浑然一体，浸润在大气中的整体效果，但还缺乏一点更加自信的笔触。
图29 圣母子研究 蘸水笔
图30 圣母子研究 蘸水笔
图31 圣母子研究（Esterhazy Madonna） 蘸水笔
图32 圣母子研究 蘸水笔 这里我们展示了一些这一时期拉斐尔其他精美的素描作品（图29-32）。可以看到绝大多数作品都是用蘸水笔画的，这种材料使得拉斐尔获得了一种超凡脱俗的洗练效果，每一笔都很优雅，流畅，就连排线也参与到轮廓的美丽韵律中，其中一幅很明显是根据达芬奇素描《圣母子和圣安妮》的模仿，但是拉斐尔将模糊的线条，暧昧的影调一扫而空，只留下最直接，最抒情的形式（图29）。因而我们说书写性，是拉斐尔这一时期最大的特点，在这些素描中，可以看到拉斐尔几乎已经将蘸水笔这种材料的属性推向了自15世纪以来的极致。
图33 《圣凯瑟琳》研究 黑色粉笔
图34 丽达与天鹅研究 蘸水笔
图35 基督研究 蘸水笔 除了圣母子系列外，还有一幅为《圣凯瑟琳》准备的素描习作（图33），这件作品再次体现出拉斐尔用线的灵活性，衣褶在人体上的包裹缠绕几乎是螺旋型的，并且产生一种视觉上循环的流动感。这种螺旋型的构造是这一时期拉斐尔特别喜欢表达的，它最有可能的来源，还是列奥纳多达芬奇，后者创作的《丽达与天鹅》中丽达的动态，就有着女性非常微妙多情的一面，其中，s形和螺旋形的构造一定对拉斐尔产生了很大的影响，比如拉斐尔于1507年绘制的一张素描（图34），很明显是对达芬奇素描手稿的临摹（也可能是对复制品的临摹），拉斐尔保留了人体曲线的构造以及和天鹅的交互关系，但是淡化了达芬奇作品中更加微妙和心理学上的意义，将其转化为视觉上更清晰，简洁的版本，从而形成拉斐尔自己的标准风格，这种特点在拉斐尔为《美丽的女园丁》中基督的形象奠定基础（图35），也为拉斐尔在《雅典学院》中巴门尼德的形象作为预告。 03 佛罗伦萨时期（2）：结构的力量
图36 《圣马太》研究 蘸水笔
图37 《大卫》写生研究 蘸水笔  图38 持盾的男人研究 蘸水笔 对于形体的优美认知上，拉斐尔学习了达芬奇，而在表现人体的结构和力量方面，他则以米开朗基罗为榜样。因而拉斐尔这一时期有很多素描手稿都是关于米开朗基罗雕塑作品的临摹。不过拉斐尔的关注点并非把这些雕塑描摹的多么精细，他关心的不是这个，而是在于雕塑作品传达的体量和动态。比如，他对米开朗基罗的Taddei Tondi的临摹，只是勾勒了基本的轮廓，其中圣婴翻转身体的动态很快成为了他在Bridgewater Madonna中的灵感来源。而他对米开朗基罗另一尊著名雕塑圣马太的临摹（图36），更是抓其神似，而非形似，只是抓住了最基本的动态和神情，具体的衣褶变化则更具拉斐尔自己的特点，很显然，他的意图是想以此为出发点，来衍生出自己可以运用的设计。不过，最为有趣的，还是他对于大卫雕塑的写生，拉斐尔从三个不同角度对大卫进行了不同的摹写，最出色的一幅是关于大卫背面的描绘（图37），这里，拉斐尔回避了大卫通常的正面观看视角，通过绕到雕塑的背后去捕捉对象的特点。这幅素描是用蘸水笔表现的，用线严谨有力度，结构表达准确到位，通过对米开朗基罗大卫的学习，拉斐尔收获最大的大概是他对于线条的掌握更具有力度上的变化，不再只是单纯的弧线，线条能够更好地表达结构和形体，同时，排线能更好地缠绕形体变化，从而具有更大的复杂性，也正是通过这点，拉斐尔了解到了丰富的人体解剖学知识。此外，他还基于大卫的动态，设计了两个正面和半侧面的形象，这里的形象主要是手持盾牌的士兵（图38），站姿模仿了大卫的contrapposto，但做了改动，从而让动态更符合士兵的站立姿态，这个改动充分体现出了拉斐尔师法前辈的灵活性，他总是能从别人那里学习到自己需要的并将其化为自己的东西。
图39 男子背部研究 蘸水笔 对米开朗基罗的学习，让拉斐尔对于动态和战斗的人群产生了浓厚的兴趣。这是拉斐尔艺术面相的另一面，一个不同于我们通常了解的擅画圣母子，以优美著称的拉斐尔的另一面。因而这一时期他实验性地画了不少有关战争的母题，一些动作显然是受到了米开朗基罗《卡西纳之战》中奔走士兵的启发，尤其是背部肌肉成为了表现的重点（图39），这是因为背部肌肉比起正面有着更多表情，三角肌，斜方肌以及肩胛骨互相的牵引关系引起了拉斐尔的浓厚兴趣，当然，从他不确定而潦草的笔触来看，此时的拉斐尔预期说把握了解剖的准确度，不如说更看重解剖带来的能量。同时，他还以“战争”场面为托辞，为《佩鲁贾围城》描绘了不下三张同一系列的场景速写（图40-42）：
图40 战士研究 蘸水笔
图41 战士研究 蘸水笔
图42 战士研究 蘸水笔 在这些有关战争的素描作品中，拉斐尔表现出了对米开朗基罗非常高的学习能力，人物之间互相纠缠打斗的场面，很能让我们想到米开朗基罗的浮雕《半人马之战》，同时大大超越了15世纪画家如波拉尤洛的同题材素描作品。在这些素描中，拉斐尔最为感兴趣的有以下几点：1）人体的动态如何呈现最大的真实性和多样性，2）人物之间的关系如何，如何构成统一的整体，3）如何更好地表现人体动态的施力和受力带来的变形。以上几点拉斐尔无疑都做的非常出色，比如，每个人物的角度，姿态都各不相同，具有极大的Varieta，人物不仅是单纯的contrapposto，还产生了一种自我旋转的趋势。同时，人物和人物的关系也十分紧密，在第一幅牛津版本中（图40），拉斐尔用波拉尤洛式动感十足的弯曲波浪线将人物互相串联起来，在另一张素描中（图41），人物互相之间形成强有力的互动关系：中间被扣押在地的人下跪（b1），努力抬起身体，转向左侧，他身后的人朝右，向下扣住他的身体（b2），两者形成对比，同时右侧一组人，站立的人背对我们（a2），朝右看，他怀里抱着的队友，则以沉重的重力向左（a1），最后，这两组人（a1a2，b1b2）之间又形成新的对比。在这些素描中，力的传递作用十分关键，每一块肌肉的扭曲变化，每一个肢体的描写，都能暗示出内在的能量场，左侧人物（c）向前的趋势，带动了整个人物群组向右运动的动势。欣赏这些素描作品，完全可以抛却其内容故事，单纯领会到拉斐尔通过线条编织起这一充满表现力的图绘音乐的能力。
图43 《圣乔治屠龙》研究 蘸水笔
图44 争吵的士兵研究 蘸水笔 和战士素描相关的，还有两幅和马有关的素描。诚恳地说，拉斐尔天生并非一位了不起的动物画家，他画动物的技巧是从达芬奇那里学来的，但他本身并不擅长画动物，尤其是马，但是，即便是对于不擅长的领域，他也是谦虚学习，在他一生的绘画中，马都是必不可少的描绘对象，其中一些作品可以看出他努力的成果。《圣乔治屠龙》是他早年一幅小型作品的素描草图（图43），拉斐尔运用对角线构造出马的运动，士兵则挥舞刀剑砍杀后方的龙，这匹马画的还是比较生硬的，马脖子显得十分粗笨。不过，恶龙的身体倒是被画的很灵活，形成漂亮的装饰性图案。整张画面看起来清新自然，线条流畅，没有太多浪费的笔墨。另一幅有关马的作品和佩鲁贾之围相关，画了一个骑马的士兵和两个步兵产生了纠纷（图44），这里可以看到拉斐尔对达芬奇《安吉利之战》的浓厚兴趣，马扭转头部的动作变得更加自然了，士兵倾斜的身体和拉伸的双臂，形成了画面中有力的对角线，人物彼此形成正反面的对应，这种精心设计的效果是的这幅素描即使作为单独完整的作品欣赏，也并不显得奇怪。背身男人的动作也将在拉斐尔后来的作品如《所罗门审判》《基督背负十字架》中再次出现。
图45 《赫拉克勒斯》研究 蘸水笔
图46 《赫拉克勒斯》研究 蘸水笔 对士兵的动态研究，也渗透到了拉斐尔有关《赫拉克勒斯》的一组素描习作中（图45-46），其中可以看到对赫拉克勒斯十二件功绩的描绘，这些素描都是用蘸水笔绘制的，拉斐尔对这种材料的兴趣很明显归功于米开朗基罗，尤其是这种材料可以很好地表现人体硬朗的结构，线条富有表现力（图45）。最出色的是一张关于赫拉克勒斯制服雄狮的手稿，只见这位希腊英雄正用膝盖顶住雄狮后背，使劲全身力量用双手张开狮子的血盆大口。拉斐尔的用笔，迅猛而简洁，对于肌肉的表达概括而可信，上半身斜向的短促排线强化了肌肉的拉伸，斗篷伴随人物运动形成螺旋的形状，整个人物呈现高度的侧面，这暗示了拉斐尔这些素描很可能是为了浮雕作品而准备的。（图46）
图47 《下葬》研究 蘸水笔
图48 《下葬》研究 蘸水笔
图49 《下葬》研究 蘸水笔
图50 《下葬》研究 蘸水笔 图51《下葬》 油画 对战士和赫拉克勒斯的研究速写，在拉斐尔一张大型订单作品中得到了展现，这件作品就是完成于1507年的基督下葬（图51）。为了创作这件作品，拉斐尔准备了多幅研究草图（图47-50），每一幅都展示了他过程中的思索。最早的构图是建立在佩鲁吉诺的《哀悼基督》的基础上（图47），在最初的版本中，基督是被放置在地上的，由一群人围观，这是佩鲁吉诺特别喜欢的母题，适合虔诚，宁静的祷告，然而，战士素描的经验让拉斐尔开始不满足于让人物处于静止状态，因而他又设计了新的版本，他借鉴了古代石棺中有关哀悼米南德的场景，并安排了一组人用力抬着基督沉重的身体，这就产生了牵引力和重力（图48），因而在第二版中，可以基督的身体主要被左右两侧的人抬着，右边那个人的动作上下半身形成扭转，很像是士兵素描中的动态练习。不过，在最终的素描版本中（图50），拉斐尔又做出了两个重要的调整，其一，是让基督的身体从僵直的状态变为更自然下垂的姿态，其二是改变了右侧人物的动作，这个动作原先设计的虽然不错但是有些孤立，拉斐尔这次让他和左边的人形成了更好的对位的关系，并且其抓住基督双腿的动作无疑也更让人信服。通过这些微妙的调整，拉斐尔使得整个人物群组产生互相交错对立的对角线，富有强烈的动态，并形成统一体，在人物画场景中，将那么多人安排得如此完善，对于拉斐尔来说，还是第一次，这对于他之后梵蒂冈的壁画有着很大的意义。 总之，第一时期的拉斐尔，处于模仿的阶段，一开始模仿佩鲁吉诺，奠定了一种对平衡和优雅的感受，对银针笔的兴趣和对Garzone的使用也是从那时开始奠定终身的，虽然画风稚嫩，但是是了解拉斐尔素描的基础和根源，随后模仿达芬奇和米开朗基罗，通过达芬奇，拉斐尔了解到线条的生动性和构图的意义，并获得了一种更为具体，有深度的美，而通过米开朗基罗，他由了解到了结构，体积和空间之美，增进了对解剖的认识，从而获得了对于人体动态和力量的知识。从达芬奇和米开朗基罗那里，他学习到对蘸水笔这种材料更有效地使用，从而能赋予对象更强大的塑形价值。最后，他通过对两位佛罗伦萨大师的学习，积累了大量有关形象设计和构图的经验，这些学习将在之后拉斐尔成熟时期的独立创作中，奠定重要的基础。 未完，下篇更精彩 作者介绍 丁坦，毕业于中国美术学院油画系第一工作室，研究生期间就读卡拉拉国立美术学院，师从古典油画教授G Chiapello，曾在意大利知名画廊举办多次个展，多次荣获国内外包括ARC大奖赛和美国肖像大奖赛等重要国际绘画奖项，同时在国内各大美术高等学院院校举办学术讲座，多次发表论文于A级核心期刊。创办Arche溯源艺术空间，就是为了给各位带来思想和实践上的美育教育，希望能够各位广大艺术爱好者带来思想和文艺上的熏陶。 附录：作者指导学生有关拉斐尔的临摹研究：
《驱逐合理奥多罗斯》场景临摹
《解救圣彼得》场景临摹
《以西结的幻视》场景临摹
《正义女神》临摹
《Agnolo Doni》肖像临摹
《博尔塞纳的弥撒》场景临摹
《解救圣彼得》（局部）场景临摹
《圣母子》（局部）临摹
《圣母子》（局部）临摹
丁坦老师的作品
《紫罗兰》 古典坦培拉
《脆弱的美丽》（FORMA BONUM FRAGILE EST） 古典坦培拉
《金丝雀》 古典坦培拉
《回避目光》 古典坦培拉
《椭圆》 古典坦培拉
《忧郁》 古典坦培拉
肖像创作 木板古典油画 作品荣获美国肖像大奖赛荣誉奖
《罗马朋友》布面油画，30x40，2022
《微笑》木板油画 30x40
《待价而沽》（Desferri et veniri）布面油画，50x60，2022
（Sibyl）木板古典油画
《天空中的帷幔》布面油画
《阿伽门农》（Agamenone） 150x190 2018
《科里奥兰》（Coriolanus） 130x200 2020 画室环境
公馆外的马路上就是作为上海零坐标的国际饭店
公馆一楼会客大厅
公馆一楼会客大厅楼梯
一层溯源艺术空间
画室内景
画室窗外是曾经的洋房花园
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来自： 公司总裁 > 《素描/速写/写生/手稿》
