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《中华读书报》2023年、2024年征订正在进行，恭请读者朋友到当地邮局订阅，或长按二维码在线订阅。 1623年11月8日，被后世称为“第一对开本”（First Folio）的莎士比亚戏剧集，由一位书商在伦敦登记入册，至今，整整400年。
为迎接这个被国际莎学界公认为莎剧“最权威版本”出版400周年的日子，世界各地早已掀起了纪念热潮，各国莎学界纷纷开会纪念，各大图书馆和博物馆纷纷布展，不只英国早在2023年7月18日即由查尔斯国王和卡米拉王后在温莎城堡举行了庆祝莎士比亚戏剧第一对开本出版400周年招待会，甚至远在西非的喀麦隆也为此发行了一枚5盎司的纪念银币。这是第一对开本序言作者本·琼生所断言的莎士比亚“不只属于一个时代，而属于所有世纪”的新验证。在此时间节点上回顾第一对开本的诞生及其在文化空间中的发展，可以使我们获得多方面启示。喀麦隆2023年发行的莎士比亚“第一对开本”首版400周年纪念银币在莎士比亚作为演员、剧院股东兼剧作家的年代，剧作家都是将自己的剧本卖给剧团，剧团再准备排演用的舞台演出本，并尽量不让其他剧团或出版商染指剧本。因而，莎士比亚的剧本都是为演出而写作的，也就是说其创作所考虑的对象是“观众”而不是“读者”。迄今没有证据表明，莎士比亚本人有将自己的剧作结集出版传之后世的打算。如果不是第一对开本的出版，莎士比亚的诸多巨作就很可能失传。
历史的机缘在于，因为莎士比亚去世前后英国戏剧界面对各种“盗印本”的泛滥，逐步形成了出版“善本”的风气。莎士比亚遗嘱中提到的两位好友，原剧院同事约翰·赫明斯（John Heminges）和亨利·康德尔（Henry Condell），在莎士比亚逝世7年后筹划出版莎士比亚戏剧集，并邀得当时著名戏剧家本·琼生（Ben Jonson）等题词作序。他们在书的献词中说明，编辑这个戏剧集“既不为名，也不为利，只是为了使我们这位如此杰出的朋友和同事能为人们所牢记”。这是莎士比亚的幸运，也是人类文化史的幸运。“第一对开本”（First Folio，通常简称F1），题名为《莎士比亚先生的喜剧、历史剧和悲剧，据真实的原始稿本出版》（MR. VVILLIAM SHAKESPEARES COMEDEIS, HISTORIES, & TRAGEDIES，Published according to the True Originall Copies）。强调原始稿本，是为了和此前的各种“盗印本”（通常为四开本）区别开来；而未用“全集”之名，应主要因为其中并不包括当时已经问世的莎士比亚的十四行诗及其他长短诗作，亦或许也是出于编者审慎的考虑，也许他们并不确定可划归莎士比亚名下的剧作是否均已纳入其中。不过，本书所收36部剧作，距经后世一再考证确认的莎士比亚剧作只差两部，基本上堪称保留下来的莎士比亚戏剧“全集”。莎士比亚“第一对开本”书名页及本·琼生写的“致读者”至于“原始稿本”的由来，编者并未详述。因为剧本是为剧场服务的，会历经修改，稿本的存在形式可能有：手稿（原始稿、修改稿、誊写稿）、剧院舞台工作稿、盗印者或管理者速记稿。尽管400年来没有发现任何证据，表明莎士比亚生前在出版的剧本的编辑、修改、审稿、定稿和印刷上，做过任何主动的努力，他更是不可能染指其离世七年之后出版的F1的编辑和定稿，但因为编者既是莎士比亚生前好友又是剧院同事，其所依据的应当是剧院保存的莎士比亚剧作终期文本之“真身”。F1的书名页直接把莎士比亚戏剧分成了“喜剧”“历史剧”和“悲剧”三类，目录也照此排列，其中喜剧14部，历史剧10部，悲剧12部。目录页只有35部剧名，在悲剧栏目下漏印了内文中的《特罗伊罗斯与克瑞西达》，据考证可能是因为该剧手稿直到全书付梓之前才拿到。如前所述，F1的首要功绩，是对莎士比亚戏剧的“保留”作用。尽管在本书出版前，已有多种莎剧的“四开本”或“八开本”出版，但迄今所发现的这样版本只有18部剧作。如果不是F1的问世，像《裘力斯·凯撒》《麦克白》《暴风雨》等18部剧作，也许会化作尘烟。若如此，后世基于莎剧所创造的历史文化空间就会大打折扣。即如大卫·卡斯顿（David Kastan）所言：“这一点似乎是明确的：莎士比亚成为一个文学人物，最终成为全球性的重要人物，应该归功于印刷商和出版商的种种活动，而不是他本人的抱负。当然，他的杰出才华使之成为可能。”（《莎士比亚与书》，商务印书馆，2012年。P5）卡斯顿所言，昭示出当时出版F1的一种历史情境，也就是莎士比亚的作品在当时已得到广泛欢迎而被出版商所青睐，否则两位“既不为名也不为利”的编者是无能为力的。大学才子学院派眼中“乡野村夫”莎士比亚戏剧作品的兴盛，到F1的顺利出版，实际上是文艺复兴后期英国社会文化氛围之根本性变化的一个标志。此外，F1的出版，也是莎士比亚“真人”身份的重要标志。该书以多种方式确认了莎士比亚“作者”身份。除了书名明确写着“莎士比亚先生的喜剧、历史剧和悲剧”，还在书名页上放了一幅莎士比亚肖像，本·琼生在肖像旁边写了10行“致读者”，特意提醒读者，这幅像“并不能刻画出莎士比亚的智慧，大家要看他的剧作，而不仅看他的外表”。书中还印了一份莎士比亚剧团演员名单，莎士比亚排在第一位，本书的编者赫明斯和康德尔也列于其中。这些都是莎士比亚确有其人的证据。因为F1刊印发行时莎士比亚刚刚谢世七年，除了他在伦敦和斯特拉福的亲朋，与他共过事的剧院同事和戏剧同行还大有人在，如果作者身份、演员身份和肖像与实际出入太大，F1也难以顺利推出并被接受。有意思的是，由于印刷错误，F1封面上莎士比亚的姓氏SHAKESPEARE与表示归属关系的S之间没有右上撇号，而右上撇这一印刷符号在当时已普遍采用，有人据此认为，这是编者有意留下的一个“密码”——作者不只是一位姓Shakespeare的剧作家，而是由多名剧作家组成的、以Shakespeares这个复数为代码的创作群体。实际上，就文学本体而言，作品本身的品质比之其出自谁人之手更重要。F1为人类的文化积累留下了这些旷世巨作，无疑厥功至伟。如前所述，在F1之前，莎剧的18种剧目出版过各种“盗印”性质的四开本（也有少量八开本）。是否因为F1的权威性，就否定这些之前版本的研究价值呢？朱光潜先生在上世纪30年代，曾对英国学者的“版本的批评”做了如下评论：“他们整年地讲莎士比亚的某部剧本在某一年印第一次'四折本’，某一年印第一次'对开本’，'四折本’和'对开本’有几次翻印，某一个字在第一次'四折本’怎样写，后来在'对开本’里又改成什么样，某一段在某版本里为阙文，某一个字是后来某个编辑者校改的。在我只略举几点已经就够使你看得不耐烦了，试想他们费毕生的精力做这种勾当！”“勾当”这个贬义词体现了朱先生早年对这种研究的不屑，可能也会引起某些读者的共鸣：既然已确定F1是“权威版本”，为什么还要做这样细枝末节的校勘比较研究？
然而，这样的版本比较研究，实际上在莎学发展史上发挥了重要作用。其道理就在于前面所说，莎士比亚戏剧是为剧场而写作的，以前的版本很可能反映出这些剧作创作与修订的发展脉络，或者代表着该剧不同的演出阶段。比较研究的成果，对于认识与把握这些巨作的精髓，往往具有重要启示。比如就1601年上演的悲剧巨制《哈姆莱特》来说，现存有两个四开本，1603年第一四开本（First Quarto，简称Q1），因其与F1版本相比过于简短，通常被认为是来自剧场偷偷速记，被称为“劣四开本”；1604年的第二四开本（Second Quarto，简称Q2）则非常接近F1的文本，被称为“好四开本”，通常认为这是根据舞台演出本盗印的，也有人认为可能是莎士比亚看到其心力之作被Q1印得不成样子而有意放行的。无论如何，两个四开本有可能反映这部大悲剧的不同创作阶段，而且有些地方对于解决F1理解上的一些问题（包括一些印刷错误）也发挥了作用。就笔者的研究实践来说，也发现关于该剧的F1文本和Q2的一些重要差异的把握，对理解莎士比亚倾力打造这部悲剧巨作之“匠心”具有重要价值。这体现于笔者在1993年7月召开的“首届国际元曲研讨会”上，对《窦娥冤》和《哈姆莱特》进行比较的发言之中。通过这两个大悲剧的主人公的心路历程的同构映射研究，笔者发现常被人们津津乐道的哈姆莱特在戏剧后半段的一大段独白，体现出与戏剧前半段“to be，or not to be”著名独白一样的心理张力，这在戏剧结构上是非常突兀的，而这段独白在F1文本中已被悉数删除。（参见从丛：《相映生辉的悲剧性格塑造——〈哈姆莱特〉与〈窦娥冤〉比较研究新探，《国外文学》1997年第3期）即使被称为“劣四开本”的Q1，人们也发现了不少独特价值。比如，三个版本中，只有Q1在罗森格兰兹和吉尔登斯吞与哈姆莱特首次见面时，提到“咱们一起在威登堡时”，明确了他们与哈姆莱特的大学同学身份，这就使得这两位威登堡大学的同学加好友稀里糊涂地被哈姆莱特送死更加令人唏嘘。Q1在奥菲利亚上场时的一个舞台指示“奥菲利亚弹着竖琴上，头发散落唱着歌”，在Q2中被简化为“奥菲利亚上”，在F1中被泛泛地写成“奥菲利亚上，神情恍惚”。Q1的提示显然对奥菲利亚的舞台形象塑造更有助益。还有，Q1中的很多词都把字首排印为大写字母，比如哈姆莱特与奥菲利亚对白中关于“美丽”与“贞洁”的“怪诞之谈”，Beauty，Honesty，Paradox这三个词分别大写了第一个字母。要知道，当时活字印刷，排版工人需要到上面一层的盒子（upper case）去找大写字母。如果不是所本的原稿上是大写的话，排字工人应该不会特意把忙碌的双手从下排盒子（lower case）移到上面去。而这个“原稿”中的诸多大写，或许是“盗印”者从舞台演出本获得的，这可能是莎士比亚为了增加强调意味而有意为之，亦或许是偷偷记录者据其听到的舞台上演员的强调重音而做的标识。而这些大写，在Q2和F1中，全部被“修订”为普通的小写字母，这种“统一”的编纂做法，或许满足了现代学术规范的需要，但减弱了其之于舞台演出和内涵意蕴的特设效果。实际上，由于作为“善本”的Q2和F1的存在，Q1在相当长的时间近于消失。直到1823年，也就是F1出版整整200年之后才被重新发现，现在只有两本硕果仅存。由于莎学研究的长足发展，人们对三个版本各具千秋已有了更深刻的认知。比如哈姆莱特临终前对霍拉旭的交待，三个版本都有所不同，Q1中哈姆莱特最后关心的是死后声誉，关心的是自己上天堂（“Heaven receive my soul”）；Q2中哈姆莱特最后看淡生死，接近东方思想的“其余皆沉默”（“The rest is silence”）；而F1中，哈姆莱特最后还在懊恼自己等不到英国使臣带来杀掉两个同学的消息，同时他也以丹麦最高权威的身份，把王位传给了即将抵达丹麦王宫的挪威王子福丁布拉斯，并在“其余皆沉默”后面，又加了四个彰显内心不甘与无奈的语气词（“The rest is silence. O, o, o, o.”）。三个版本的变化，可能反映了莎士比亚本人思想的发展，或者反映了Q2和F1编者从剧情完整角度或剧场演出效果的考量。在我看来更为重要的是，Q1的再发现表明，三个版本最后都是以挪威王子福丁布拉斯没费一兵一卒而取得丹麦王位结束全剧。这个令观众或读者感到错愕的结局，被后来的许多改编本删除（如劳伦斯·奥利弗的电影《王子复仇记》那样，完全没有福丁布拉斯这个人物）。这种改编显然是由于没有体会到莎士比亚精心注入该剧中的反讽和荒诞意味：致力于复仇大业的哈姆莱特，以一场不在自己“to be，or not to be”的抉择之内的决斗而迎来“悲剧结局”，与复仇对象新王克劳迪斯同归于尽，而自己为之而奋斗的王位，却被曾经也想为父报仇并夺取丹麦但半途放弃的挪威王子意外获得。其实，Q2和F1这两个成熟版本，在全剧开场第3行即有“吾王万岁”这样的伏笔。这种荒诞结构，实际上体现着作为人文主义思想家的莎士比亚对人类生活荒诞现实的深刻思考，及其艺术构思上的缜密呼应。再如F1文本第二幕第二场中为读者耳熟能详而且常被文学批评家用来分析人物性格和剧作深刻含义的“金句”：“Let me question more in particular” 一直到“I am most dreadfully attended”，一共三十多行，其中包括著名的“丹麦是一所牢狱”“世界也是一所牢狱”“丹麦是最坏的一间”“世上的事情本无善恶，都是人的头脑里把它们分别出来的”“即使把我关在果壳里，我也会把自己当作一个拥有无限空间的君王”等等，Q1与Q2均阙如，这应可视为莎士比亚在剧作演出过程中新增的神来之笔。F1这样的“补充”，更加说明了这个版本的重要作用。正因莎士比亚的版本比较研究的上述意义，目前比较权威的莎士比亚全集，比如阿登版、牛津版、剑桥版、诺顿版、河岸版等，大多采用了版本校勘的方式，以有利于比较研究的进一步展开。2007皇家莎士比亚剧院推出乔纳森·贝特(Jonathan Bate)和埃里克·拉斯姆森（Eric Rasmussen）主编的皇莎版《莎士比亚全集》，则是依据以往比较研究的成果，首次对F1做了全面修订（特别是适应现代读者与各种需要的现代规范拼写），重要修订以注释的形式给出清晰说明，并以附录形式列出F1与此前其他版本的差异。书中还以双栏印刷的形式，收入了F1没有收纳的莎士比亚的诗作和莎士比亚与他人合作的两部戏《泰尔亲王佩里克里斯》《两贵亲》和以及发现有莎士比亚手迹的《托马斯·莫尔爵士》的一个片段。可以说是迄今最为完善的基于F1的全集文本。令人高兴的是，我国外语教学与研究出版社于2015年起推出了由辜正坤主编的《莎士比亚全集·英汉双语本》，不仅贡献了整个皇莎版全集的新译，而且每卷都附有皇莎版原文、注释、Q2比F1多出的段落、F1与Q2及Q1和前人修订的选词异同之勘校，为广大读者阅读与研究莎士比亚提供了便利。而译林出版社则以1997年河岸版《莎士比亚全集》为“原本”，邀约国内莎学专家，对莎剧中译史上厥功至伟的朱生豪译本进行了校订、修改和补译。这套译本不仅收入了莎士比亚的诗作，也收入了没有被F1收入其中的《泰尔亲王佩里克里斯》《两贵亲》和1997年刚刚被河岸版接纳的《爱德华三世》，以及《托马斯·莫尔爵士》的片段。由于皇莎版没有接纳《爱德华三世》，译林版全集收入这部著作权仍有争议的剧作，对于国内莎剧研究也具有特殊意义。毋需讳言，尽管国内学界对于莎剧版本研究的重要价值的认识已有所改观，但此方面的系统性研究在国内莎学研究中仍处于起步阶段。2019年国家社科基金重大项目“莎士比亚戏剧本原系统整理与传承比较研究”获得立项（李伟昉为首席专家，项目号为19ZDA294），可作为开启国内相关研究新阶段的标志，有望使相关研究获得较大进展。前述版本比较研究的成果启示我们，在莎剧赏析与研究中必须坚持两方面的方法论原则，一方面我们要尊重F1的权威地位，对其任何修订都应像皇莎版这样明确标明，而不能像曾经有学者所做的，对莎剧做个人偏好的“异文合并”编辑，在F1中随意按其他版本更改或插入文字；另一方面也应明确，尊重F1的权威地位，不等于以F1的是非为是非，而应在比较研究中对各种版本之长短加以综合把握。这一点也特别适用于莎剧后来各种改编文本和舞台影视版的比较研究。不能把对F1的改编视为离经叛道，而应将这样的改编视为在新的历史情境和文化空间中，与莎翁原剧所展开的不同维度的“对话”。从1921年田汉译《哈孟雷特》在《少年中国》刊载算起，莎剧中译已走过百余年历程，取得了显著的成就。而在莎剧中译及其研究中，版本研究是一个亟待系统性解决的薄弱环节——不少莎剧中译本和大量研究文章，未能标识其所依据的版本和版本选择之理由，甚至有不少来自“异文合并”的版本而未做说明。在目前皇莎版全集的中文全译本已问世的条件下，我们应以纪念莎士比亚戏剧“第一对开本”（F1）出版400周年为契机，推动这种局面的彻底改观。国际学界关于版本研究的成果与方法，也可推广到中译版本的研究之中。这种研究不是要判定所谓“权威”译本，而是要推进系统性“辨译”工作，增强各种版本之间的全方位“对话”。以《哈姆莱特》为例，我国香港学者周兆祥的专著《汉译〈哈姆雷特〉研究》（香港中文大学出版社，1981年），曾对1960年代之前的几个译本有比较细致的系统性比较与辨译，但这样的工作迄今仍属凤毛麟角。在目前《哈姆莱特》已有近20个译本，且对原书版本已有较为清晰把握的条件下，亟待展开新的系统性辨译工作。原版版本选择对中译本的影响，从下面《哈姆莱特》中的几个例子略见一斑。由贝特和拉斯姆森合编的皇莎版《莎士比亚全集》中的《哈姆莱特》单行本中，最后标出了其对第一对开本的文本编辑修改——除了增加了人物表，对文字印刷进行现代规范的修正。比如，v/u，f/s，词尾多出的e等等，还做了二百多处改动。其中大部分是根据第二四开本（Q2）进行的修改和补充。但也有一些修订并未给出编者的理由和意图。例如，《哈姆莱特》第五幕第一场，雷欧提斯在即将埋葬奥菲利亚的墓穴旁，听到教士说不能安排给“死状可疑”的奥菲利亚奏安魂曲等常规送葬仪式，否则“那就要亵渎了教规”，雷欧提斯为此大怒狂吼。此处F1中雷欧提斯的原文是：“Oh terrible woer, /Fall ten times trebble, on that cursed head”。阿登版1899年由Edward Dowden编辑的第一版和1982年由Harold Jenkins编辑的第二版中都采用Q2“treble woe”和F1“ten times treble”。编者分别采用Q2和F1，而使得两行中出现同一个字“treble”，以此来增强舞台效果。而最新推出的阿登第三版，主编Ann Thompson和Neil Taylor则完全采用了Q2的 “treble woe”和“ten times double”，并加注说明：后一行在Q2中印在新的一页的第一行，所以排字工人没有受在另一页最下端的前一行中那个treble的影响。而且编者还在脚注中，用“confusingly”评论F1中排成“terrible”不可理喻。Stephen Greenblatt 作为总编的《诺顿莎士比亚全集》，是在牛津大学教授Stanley Wells和Gary Taylor合编的《牛津莎士比亚全集》的基础上编辑的。两个版本，此处均采用了传统的牛津本“treble woe”和“ten times treble”的校勘。剑桥版和新剑桥版《哈姆莱特》，亦采取了这一排法。皇莎版则把此处第二行trebble进行了现代规范化拼写，订正为“treble”，同时把第一行F1原版“Oh terrible woer”改成了“O, treble woe”。第一四开本（Q1）没有这句话。皇莎版在最后附录中列出此处是根据Q2做的修改。这一处的诸多中文翻译，一般都采用牛津版或剑桥版，由于原文没有woer出现，只有treble woe，所以在对下一行head的主体的理解上，产生了分歧。最为流行的朱生豪译本的译文是：“啊！但愿千百重的灾祸，降临在害得你精神错乱的那个该死的恶人头上！”这里的诅咒直指哈姆莱特。许渊冲的译文则忠实于F1的原文：“啊！那个该死的罪人。他的罪行使你失去了最可贵的智慧，让他遭受三辈子、三百年的苦难吧！”辜正坤则按皇莎版的校勘将之翻译为：“啊！愿百难千灾/降临那颗该死的头颅，/是它的行为如此恶毒，/使你神志昏昏！”这里是把奥菲利亚之死归咎于使其发疯的神志不清的头脑。值得一提的是，F1独树一帜的标签之一就是哈姆莱特死前的最后台词中的4个“o”——“The rest is silence. O, o, o, o. Dyes”，许渊冲的译本此处最忠实F1原文，将其译为用顿号隔开的四个对应感叹词：“言不尽意，就只剩下一片寂静了。呜、呜、呜、呜。（死）”，并以句号结尾。这是目前我手头能查阅到的译本中最忠实于《哈姆莱特》F1的译文。辜译本可能意识到四个“o”的累赘冗长，或者也许由于出版社编辑认为4个重复字不合理，将此处简化为三个对应感叹词：“剩下的一切，万籁无声。啊，啊，啊！”，并以惊叹号结尾。但是许渊冲所依并非F1原本，尽管其译本《哈梦莱》（海豚出版社，2016年）后面附上了《哈姆莱特》 F1的影印全本。首先从形式上，许译只按绝大多数现代文本的编排，写了“幕”和“场”，而没有按F1原文中标出“景”；内容上也没有完全忠实于F1，比如：第一幕第一场，霍拉旭在露台上向勃那多和马西勒斯解释全国备战那一段，许译没有凯撒遇刺之前罗马街道上的怪象，这的确是F1与Q2最重要的区别之一。但是许译本在老王鬼魂再次出现之前多出了勃那多的四行台词：“我想也没有别的理由，就是因为这些战争和老王有关，所以他就全副武装出现在我们站岗的时候了。”而F1中，霍拉旭此处一共四十行台词，在第29行与第30行之间，有一行舞台指示“鬼魂重上”，霍拉旭继续说第30行,即那句著名的、极具戏剧张力的“But soft，behold！Lo，where it comes again！”许译在此处显然依据的是Q2。因此许译也并非完整的F1译本。关于不同版本文本相同的地方，各种不同中译本的比较也是颇具兴味的。例如，哈姆莱特在做完“To be, or not to be”独白后与奥菲利亚的对话以“To a nunnery, go.”结束，这是F1、Q1、Q2三个版本共同的台词。孙大雨、彭镜禧、方平、辜正坤等学者，按西方语境分别译为“进个修道院去，去吧。”“去修女院，走。”“进修道院吧，去吧，趁早去吧。”“进修女院去吧，去。”朱生豪、梁实秋、曹未风、林同济、卞之琳、李健鸣等均译为“进尼姑庵去吧，去！”“到尼姑庵去！”等中国读者熟悉的“尼姑庵”表述；许渊冲更是直接译为“做尼姑去吧！”这种为了让中国观众看懂、听懂的“读者友好”翻译策略，被有的学者定义为基于语言与文化的互动关联的“群体性误译”。再如，哈姆莱特在“戏中戏”之后被母后召见，见面地点是closet，这是Q2、F1两个善本都有而为Q1阙如的。对于这处戏剧发生场所的“舞台指示”的翻译，则体现出当代西方学者和舞台影视改编者用弗洛伊德“恋母情结”论解读莎剧对某些中译者的影响。“closet”原意只是指“私人房间”或“密室”，也可能是离王后寝室比较近的“私人办公室”，并无“寝室”的含义与用途。（彭镜禧，《哈姆雷》，台北：联经出版事业公司，2001；Michael Dobson, RSC Video“Shakespeare Uncovered Hamlet with David Tennant”，2013）林同济、彭镜禧、黄国彬等学者译为“王后的內房”是恰当的；朱生豪、方平、卞之琳和许渊冲等学者译为“王后寝宫”，笼统化之亦可；孙大雨把舞台指示译为“王后內寝”，台词中使用古时中国后妃后宫的叫法译为“母后椒房”，与“王后寝宫”同义；而梁实秋和傅光明等学者直接译为“王后的寝室”，则与劳伦斯·奥利弗把这一场拍摄场景定位到王后寝室的床上一样，体现了译者自己的理解指向。除了这种辨译工作的考证及对原剧的理解价值之外，在辨译的基础上深入考察各种译本产生的历史情境与文化空间，及其在文化交流与文化生产上所发挥的作用，无疑也是非常值得展开的工作。这对于发挥作为文艺复兴时期人文主义经典的莎剧在当下文化建设与文明互鉴中的功能，无疑会有重要的启迪价值。以国际学界关于莎剧改编研究的成果为借鉴，对于莎士比亚在中国传播与接受史上与莎剧演出密切相关的莎剧改编研究，也是我们需要组织力量系统展开的。这可大致分为两个方面，一是莎剧在中国演出史中在特定文化情境中的改编工作，二是利用各种艺术形式包括中国传统戏剧形式在莎剧基础上的再创作工作。这种特殊“对话”在莎剧百年传播与接受史上可谓蔚为大观，需要我们借鉴国际学界关于接受史的各种理论与方法，进行系统性梳理总结和比较研究，这是形成中国特色的莎学研究主体性话语体系，参与国际莎学交流互鉴的一个重要方面。基于上述认识，南京大学-伯明翰大学-凤凰传媒莎士比亚（中国）中心，近年与英国皇家莎士比亚剧院合作做了一些相关的推动工作，在此或值得一提。皇莎于2015年推出了“莎士比亚舞台本翻译计划”（Shakespeare Folio Translation Project），旨在以莎翁F1中的剧目为基础，推出适合中国舞台演出的莎剧舞台演出译本，更好地服务于今天的舞台、演员与观众。用皇莎艺术总监格里高利·道兰的话说，就是要“在中文世界打造一套适合戏剧化呈现、便于演员演绎、更易于为大众所欣赏的莎士比亚戏剧集”（theatrically-viable, actor-friendly, audience-accessible）。这个计划的指导思想，实际上也是朱生豪先生翻译思想的回响。他在世界书局1947年《莎士比亚戏剧全集》卷首的“译者自序”中提出，其译莎追求除保持原作“神韵”和“意趣”、在字句和结构上做适当“更易”外，还要从读者和演员角度进一步“察阅”和“审辨”：“每译一段竟，必先自拟为读者，察阅译文中有无暧昧不明之处。又必自拟为舞台上之演员，审辨语调之是否顺口，音节之是否调和。”这种不仅从读者角度润色译文，而且从舞台演员角度修改字句的思想，显然与七十年后莎翁故乡皇莎舞台本中译计划“三友好原则”的指导思想是相通的。皇莎为这一计划，专门聘请在中英均接受过戏剧教育的翁世卉负责此项目中文翻译工程的实施。笔者所在的莎士比亚（中国）中心也参与其中，为项目牵线搭桥，找到中国出版方译林出版社。原计划在2023年纪念F1出版400周年之际，先将F1收入的36部莎剧中的22部适合中国舞台接纳的剧本由译林出版社出版，但由于疫情原因，皇莎搁置了这项计划，没能在今年按原定计划推出中译本。译林出版社在2018年曾推出这个系列《哈姆莱特》和《亨利五世》试读本供研讨使用。封面设计是“皇莎初刻本莎士比亚戏剧”。其中，《哈姆莱特》译本是译者李健鸣在其为林兆华导演1990版《哈姆莱特》的译文基础上重新按道兰导演的“演员、舞台、观众”的原则打磨出来的，有基于中国舞台考虑的突出优点。但既然打出基于F1的旗帜，则尚需吸收国内外学界的有关研究成果，处理好中译本与F1的关系。比如，该译本与《王子复仇记》一样删去了福丁布拉斯的角色，而如前所述，这是莎翁原剧的一个点睛之笔，对于人们思考当下的许多生存悖境具有重要启发价值，故作为一个研讨建议应当将之请回。莎士比亚（中国）中心还于2018年11月17-22日举办了“莎剧舞台演出与翻译工作坊”，期间由皇莎导演伊克巴尔·汗（Iqbal Khan）与南京大学戏剧专业的学生一起，试读、打磨中央戏剧学院沈林教授翻译的《安东尼与克利奥帕特拉》。导演强调以当代视角“解锁”莎剧，反复提示同学们发掘情节、人物与当代生活的联结点，以更为人性的视角解读莎翁笔下的古罗马与古埃及，还以“我们都是莎士比亚”为题做了主题演讲。尽管这位英国导演完全不懂中文，但他从试读同学读剧时的节奏、动作、表情、呼吸等细节，以及观众的现场反应和反馈等，捕捉到中文不一定流畅、不一定适合舞台演出的地方。沈林作为译者亦到场观摩试读效果，并听取导演和参与试读项目师生的建议，与导演和师生一起对文本逐字逐句进行调整。这是一场独具魅力的工作坊，不断激荡出学术和艺术的火花，使导演、演员、译者、观众都焕发了令人惊喜的想象力与创造力。2018年11月17-22日，南大-伯大-凤凰莎士比亚中心与皇莎合作举办“莎剧舞台演出与翻译工作坊“此处还应提到的是，皇莎在推出上述英译中计划的同时，还推出了一项“逆计划”，即“中译英计划”，拟精选中国历史上的经典戏剧，翻译成适合英国舞台演出的文本，疫情前已进入实施阶段，重点征集莎士比亚同时期创作的剧作，也包括莎翁之前元朝的剧作和莎翁之后明朝的剧作。应征译者要说明所选剧目应被译成英语并在英国演出的理由，该剧的当代性，以及该剧最能吸引演员、导演和观众的地方。这一探索实践收获了可喜的效果，正如高子文在现场观看了皇莎版《赵氏孤儿》演出后进行的评论：“本以为这不过是西方人对东方戏曲作品误读的一次尝试，却没想到，这个演出彻底击碎了存在于我内心所谓的'东’与'西’的执念。这不是一个东方的戏，或西方的戏，这只是一个好戏。”我们相信，这样的交流平台，应当能为已成为时代强音的人类文明交流互鉴，发挥独特的作用。（作者为南京大学外国语学院英语系教授，南京大学高研院特聘教授，南京大学-伯明翰大学-凤凰出版传媒集团莎士比亚（中国）中心联席主任。本文系国家社科基金重大项目“莎士比亚戏剧本源系统整理与传承比较研究”（19ZDA294）阶段性成果）
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