  ——以《情人》为例 玛格丽特·杜拉斯是二十世纪法国文学史上不可错过的一道奇景。二十世纪八十年代《情人》风靡中国，由此形成了阅读杜拉斯、研究杜拉斯写作的热潮——“杜拉斯热”。诚然，她那充满诗意的文字，流淌于本文的音乐性，破碎的叙事方式，对童年和自身记忆的无限的回溯重组，以及她不羁放纵、生活充满激情和爱欲的永恒主题，使得她的作品也染上了神秘诡谲的特点。而文本浓厚的意味，是人们热爱杜拉斯、满怀激情阅读她的根本原因。
杜拉斯作品的音乐性是作为文本的内容而存在于作品之中，而非简单的将音乐性与写作之间建立某种联系；并拓宽了对杜拉斯作品诗化性的定义，杜拉斯作品的诗化性的真谛在于杜拉斯处理文本、处理记忆的方式，在某种程度上就是作者对于自己记忆的处理，加工，翻译。这种处理记忆、回溯记忆的方式即是具有诗化性质的。音乐性可以说是杜拉斯与生俱来的一种特质，正是这种特质，正是她对音乐的敏感、准确的捕捉，使得音乐性作为一重要内容存在于文本，作品的展开、继续无不与音乐休戚与共。例如《印度之歌》中，一直徘徊不去的《印度之歌》，贝多芬迪亚贝利主题《第十四变奏曲》，以及其他声音如桨声，水声，贩卖声，犬吠声，阵阵低语声，构成了一出出多声部的迷幻色彩浓重的画面，几乎是声音的画面，声音即音乐成为了文本的内容。 杜拉斯的诗意写作，大都认为其诗意的产生与生发，与杜拉斯简洁、精炼的语言有不可分割的关系，与对语言的“破坏性”的创新有关，她的作品往往停顿频繁，句子参差错落，与作品中大量的象征性意象带来的暗示性效果有关。杜拉斯作品的诗化性的真谛在于杜拉斯处理文本、处理记忆的方式，在某种程度上就是作者对于自己记忆的处理，加工，翻译。这种处理记忆、回溯记忆的方式即是具有诗化性质的。杜拉斯是个自己生活的考古者，回忆的守护者。她一生的写作无不与其对自身生活的回溯有莫大的联系。对她而言，确切的、可证实或重现的事情经过其本身既没有重量也没有价值。重量和价值来自她添加的现象。她超脱了真实，按自己的意愿翻译它，重新唤起心理印记，将其置于词语的控制之下。为什么呢？因为真实和语言之间并不存在对等。在作家眼中，世界不得不服从词语，而词语最无可争议的任务在于逃离平庸，建立全新布局。这种处理记忆的方式便是诗化性，杜拉斯就是最大的诗意。
一、《情人》与《印度之声》：作为事件而存在的音乐性 把“音乐性”一词同玛格丽特·杜拉斯的写作联系在一起仿佛是个显而易见的事实，法国作曲家让-克里斯朵夫·玛尔迪曾经这样说过。句子急缓有度的节奏，词语独特的音响效果，以及语言外在的东西——或者内在的东西都发出感情，故事氛围铺展开来，确实杜拉斯的写作比别人更多的带有这种痕迹。 在《情人》中，她用一种落日帝国般的挽歌式语调描写了西贡：“在那个国土上，没有四季之分，我们就生活在唯一一个季节之中，同样的炎热，同样的单调，我们生活在世界上一个狭长的地带，既没有春天，也没有季节的更替嬗变。”[1]这个狭长的地带便是童年时代的西贡。美丽的春天，迷人的季节的更替嬗变，这些自然之美毫无例外，都不存在于风干的童年。终年单调、炎热的体感绝非诗意绝非美好，可当记忆化成文字以后，却成就了诗意流淌般的童年。在进入作家的童年世界时，几乎没有环境艰苦的沉重之感，取而代之的是一种迷人的、魅惑的氛围。仿佛那个西贡岁月被放进了展厅，过去的沉重酸腐之气已经散发殆尽，剩下的是一个魅力十足的异域热带殖民地。正如杜拉斯本人一样迷人可爱。 “她留在这里不走了。食于斯，眠于斯，这里的黑夜是安谧宁静的，她在花园里过夜，这是长满了欧洲夹竹桃的花园。”[2]“光从天上飞流而下，化作透明的瀑布，沉潜于无声与静止之墓。空气是蓝的，可以掬于手指。”[3]杜拉斯笔下的《情人》，物象的衔接纷纷有了诗意的流淌，斯地，花园，光，空气，对物象的叙述都碰撞出流动的柔情，句子短促的节奏，词语独特的音响效果，以及语言外在的东西——或者内在的东西都发出感情，画面感由此铺展开来，如水的凉滑和流动，无不代入了舞动的乐感。 对于玛格丽特对音乐的敏感，作曲家让-克里斯朵夫·玛尔迪曾说：我可以凭借亲身的经历来证明。[4]杜拉斯在写作《来自中国北方的情人》时，给她打电话提出让这位作曲家为她在电话里弹奏钢琴，一曲简单的华尔兹。音乐开启了记忆之门，使得杜拉斯可以在乐声中自如地探索记忆的迷宫，将记忆打碎，重组，塑造，是她的拿手好戏。而这种对记忆的处理方式更加使得文本成为一种抒情、哀伤的诉说。这种写作是哀而不伤的，杜拉斯凭借音乐进入写作状态，进入记忆和生活的“博物馆”，将记忆和故事也处理得像流淌的音乐。“这种作用与装饰的功能截然不同，并且应该能够让人感到音乐是作为事件位于她的写作中心，而不是仅仅存在于划分可以言明和不可言明的边界上。”[5] 杜拉斯身上的音乐特质落实到影响了写作并且在某种程度上占据了写作内容的中心这一事件向我们表明，音乐性不是一种思路，不仅仅是词语的组合方式、阅读的跃动感受，不是作者在写作之初加之于作品的一种特质，而是在作者唤醒、调动内心的时候，沉睡着的情感内涵被唤起的同时，音乐性出现了。如影随形一般，甚至是作为写作的内容存在于文本当中。这与杜拉斯的特质紧密相连。就像普鲁斯特的凡德伊奏鸣曲，音乐的出现可能本身就具有事件的地位。比起他人作品里的回忆片段，它更像是回忆现象本身，作为事件而存在。它的展开可能是纯粹的回忆的动作，外在于一切回忆的内容。
在小说《印度之歌》中，《印度之声》这首乐曲反复出现，缭绕不绝，各种声响建构出一个令人心醉神迷的加尔各答，它混乱，嘈杂，但也包围在远远的寂静之中。舒缓的《蓝月亮》，在卡洛斯·达莱西奥手中变成了《印度之声》，它将音乐令人心醉神迷的能力全部集中于自身，它表达了时间的凝滞和极度厚重的命运，轻而易举地超越了怀乡之情。事实上，它那令人心碎的重复似乎回应了一种深层次的需要：绝不同于幕间插曲和话语情节间的余兴音乐。歌舞构成了文本不可或缺的一部分，而不是像其他人的作品里，成为一个事件或人物。音乐，神秘地呈现出两面性：既自给自足，超越小说，又能够将小说中的原子吸引到自己身旁。《印度之声》，贝多芬迪亚贝利主题《第十四变奏曲》，以及其他声音如桨声，水声，贩卖声，犬吠声，阵阵低语声，构成了一出出多声部的迷幻色彩浓重的画面，几乎是声音的画面。这些声音的出现和叠加，无需叙述，就说出了“一切和虚无”，所以它不是对信息的转达，而是一个没有宾语的“我回忆”。音乐，就是回忆本身，就是内容本身。 “真是这样……这柔美动听的声音后面，隐藏着什么？” “她的微笑又几乎总是令人心碎……”[6] 在《印度之歌》中，能够感受到笼罩在剧本之中的背景音：两个女声两个男声的画外叙述，这种叙述方式脱离了传统的剧本人物之间的对话方式，用一种若即若离的画外音来串联起整个剧本，画面的转换，背景音一直持续。一直持续。这种说话方式让人想到安娜无穷尽的痛苦，现实的时间仿佛变成不可靠的了，需要回忆、虚无来肯定某些内容。能够确定的又有什么呢？加尔各答的第一道围墙是麻风病人和野狗。他们在恒河岸，树荫下。没有力气，没有痛感。[7]她有时候到岛上来。大概是追随着白人，为了充饥…在加尔各答，她住在恒河岸，树荫下。她晚上出来，穿行在英国人居住区。夜里，她好像去捕鱼，在恒河的河坑里。[8]能够确定的事实，是来到印度加尔各答的女乞丐过着凄凉的生活，孩子死的死，卖的卖。能够确定的是，安娜承受着感情上的撕扯，内心的分裂。最终投海而亡。一种席卷全身的恐惧由此而来。能够确定的是，杜拉斯在《印度之声》中依旧渗透了自己的影子： “这女人真让人捉摸不透。读那么多书……在三角洲的别墅里，又常常彻夜 “她的微笑有几乎总是令人心碎……”[9]这无疑又是带着杜拉斯作者自身的痕迹的叙述。杜拉斯化用自身的体验的文本随处可见，她的写作对她来说是一种记忆的打碎，重组，塑造。音乐性自然也与杜拉斯的特质有关，与她自身对音乐的敏感分不开。 二、《情人》与《中国北方的情人》：作为行动而存在的诗意化 杜拉斯把她的一生都打乱、揉碎进了她的作品里去简直是建立了一个杜拉斯的国度，一座杜拉斯的博物馆，诗化性是对记忆的打碎、重组、塑造，。在《杜拉斯传》中，劳拉·阿德莱尔提到在杜拉斯的个人档案里，在她的私人日记、活页本上，“我从来没有和任何人说过什么。关于我的一生，我的愤怒，还有疯狂奔向欢娱的这肉体，我什么也没说，关于这个黑暗之中，被藏起来的词。我就是耻辱，最大的沉默。我什么也没有说。我什么也不表达。本质上什么也没说。一切就在那里，尚无名称，未经损毁。”[10]这就是玛格丽特的自信，还有她为自己的写作、爱情的捍卫姿态。像羊皮纸上的预言书一样，概括了其一生充满奥秘玄妙的写作。她是一个有温度的人，这很重要。一个有温度的人，内心一定是有精神强度的。是金藏于心，不易被打倒。劳拉这样说过：她是个毕生为遭到劫掠的童年而哭泣的人，是个捍卫自己不同风格的写作的理论家。[11]
童年与母亲这一对概念是杜拉斯创作的永恒主题，殖民地生活的童年给了她一个特殊的流散身份，殖民地的政府，母亲，大哥哥，这些都给杜拉斯的童年染上了一层浓郁的凄惨色彩。法国国籍的她出生在西贡。西贡岁月里的童年，是没有季节嬗变、一如既往的漫长炎热。她出身贫穷，着不合体的衣服和廉价的帽饰。父亲早逝，兄长性情暴躁，在殖民地受歧视的生活背景，母亲偏爱大哥哥，对杜拉斯和小哥哥采取漠视的态度。“这恨就隐藏在我的血肉深处，就像刚刚出世只有一天的婴儿那样盲目。”[12]对母亲的恨就隐藏在基因里。 “日渐腐朽的印度，混杂着黄昏日落时印度支那小村庄的场景。……世界的粗糙不平隐没在黄昏的阴沉里，恐惧和暴力似乎都缴械了，但是仍然徘徊在阴影中。在那样的时刻，在那样的黄昏时分，所有的袭击都有可能发生。殖民地别墅的白炽灯光尚未点燃，而黑暗也尚未浓厚到令流浪者和灾祸预言家驻足的地步。”[13]从劳拉的这段描述中得以窥见那个终年炎热、没有寒暑之分的热带殖民地景象：炎热得令人难受的气候，古老得散发出腐朽气息的国度，炎热的程度能够让暴力和恐惧都缴械，可见其可怕。 他们望着交趾支那无边无际的稻田。白色笔直的小路纵横贯穿水乡的原野，只供牛车行走。静止的热流铺天盖地，人如处身地狱。目光所及，尽是神奇的、丝绸一般的三角洲平原。[14]床腿浸泡在盛了水和玻屑的容器里，以便隔绝殖民地的灾难，热带之夜的虫豸。[15]但是在杜拉斯笔下的炎热国度，没有多么令人痛苦，作者的冷静语气让文本陡然升起一股清凉之感，冲淡了殖民地酷热难耐的气候。谁说这种写法不诗意呢？面对凄凉的环境采取从容不迫的姿态，不为它发怒，不为它失去迷人的笔触，杜拉斯本身就是最大的诗意。 劳拉在她的传记中写道：玛格丽特在童年和少女时代非常痛苦。也许这痛苦能够解释她叛逆的能力。她从来就是个叛逆而愤怒的女人，一个为自由而受难的使徒。政治上的自由，性的自由。[16]因为，她天生是个关于爱情的作家，但她也是个为了女性事业而奋斗的战士，她充满激情地捍卫着女性的乐趣。我们还能说什么呢。这是一个天才与痛苦、传奇与欲望交织的女人。 “玛格丽特说过，她也想满怀乡愁、心醉神迷地回忆起自己的童年时代。然而童年是悲哀的，黯淡无色的。”[17]劳拉这样写道。“再也没有比我的童年更干脆，更实在，更缺少梦想的了。没有任何值得想象的地方，没有一点那种在梦幻中度过的童年的味道。没有一点传奇或童话的色彩。”这是玛格丽特的话。 杜拉斯是回忆的守护者。对她而言，确切的、可证实或重现的事情经过其本身既没有重量也没有价值。重量和价值来自她添加的现象。她超脱了真实，按自己的意愿翻译它，重新唤起心理印记，将其置于词语的控制之下。为什么呢？因为真实和语言之间并不存在对等。在小说家的野心中，世界不得不服从词语，而词语最无可争议的任务在于逃离平庸，建立全新布局，从而获得自由。杜拉斯的作品可以说大部分都带有自传色彩，那么在作者下笔写小说写剧本的时候，如何写，写什么，写成什么样子，在某种程度上就是作者对于自己记忆的处理，加工，翻译。 在恣肆挥洒的空间之中，杜拉斯疯狂又野性的笔触，给予了她最大的语言叙述力量。在与语言的游戏、博弈之中，杜拉斯完成了对回忆的重新唤起、翻译、编码。杜拉斯看重的是超脱于平庸记忆之上的分量，这分量来自于她自己添加的现象，来自于超脱真实。记忆本身就是对现实的一种翻译和解释，真实不真实其实是不重要的。重要的是作者即回忆的主体如何看待记忆，如果能将记忆改写，故意突出或省略某些事实以减轻痛苦得到超脱，这何尝不是一种诗化性的处理。 在《年轻女人和孩子》中，杜拉斯用音乐般流淌的笔触这样描述过自己的夏天： 您说：在黑房间人们讨论什么？我说，同样您也不再知道了。 或许是夏天的事件，雨水和坏天气的结束，八月那些逝去的炎热的夜晚，墙影的阴凉，那些残酷的滥情的年轻女子，那些旅店，那些走廊，那些旅店，那些被遗弃的、制造爱情和书本的房间，受难者的房间，那些如此缓慢的夜晚，您记得，当她们饱受欲望和痛苦折磨、欲仙欲死的在他面前起舞的时候。 还有莫扎特和北方湖泊午夜的湛蓝，乐声中午夜的蓝色日子，心在战栗，在莫扎特的乐声中。 谈论您无所事事的方式，她特有的等待的方式，同样您在朝着外面的躺椅上特有的等待方式。谈论波兰和上帝。 谈论孩子从市场上带回来的明信片，为了让她写上约会的日期、地名和时间。[18] 杜拉斯夏天事件的独特氛围与她从小在殖民地西贡长大，西贡终年炎热，夏季漫长无止境的自然特点息息相关。残酷的滥情的女子，更像是作者对自己的概括。她聪明，风趣，对待感情尤其是爱情，始终怀抱着无法言说的激情和热度，无法抑制的狂热欲望。莫扎特的乐声，是她对于音乐的迷恋。波兰和上帝，是她对政治和信仰的关注。《年轻女人和孩子》中，年轻女人十八岁，孩子有六岁，她爱上了他。这多么容易让人联想到杜拉斯晚年与扬·安德烈亚的爱。对于记忆的改造，使之呈现于文字之间，既保留了文本的艺术性，又让读者在故事的轮廓中体会到朦胧的作者自己的影子。 克里斯蒂安娜·布洛-拉巴雷尔曾这样评价过杜拉斯：在玛格丽特·杜拉斯身上，语言是从生命和事物神秘的内心诞生的，它时时刻刻都让人满怀惊喜。不是稚气的目光，而是天真的目光，孩子、诗人、疯子、音乐家的目光，总而言之就是通灵者天真的目光。她的词句触动了读者的灵魂，让它困惑，让它痴迷，让它动摇，让它沉醉，让它忘我，让它服从她的暗示。她的词句，远不是一种虚幻的稳妥，坦陈它们痛苦的不完美，保证了某种最高的苛求、最大胆的探索。在她身上，就像在她的文字中一样，隐隐显露着“命运”的印记，见证两者之间隐秘而默契的“命运”。[19]对杜拉斯来说，她严苛要求自己的写作，用孩子般的眼光，倾注音乐家气质对音乐的依赖，大胆探索写作方式。她从外在到内在，毫无疑问均是前卫的。杜拉斯本人就是最大诗意。
三、结语 杜拉斯充满诗意的文字，流淌于本文的音乐性，破碎的叙事方式，对童年和自身记忆的无限的回溯重组，以及她不羁放纵、生活充满激情和爱欲的永恒主题，使得她的作品也染上了神秘诡谲的特点。而小说中令人着迷的浓厚意味，是读者热爱杜拉斯、满怀激情阅读她的根本原因。杜拉斯作品的音乐性是作为文本的内容而存在于作品之中，而非简单的将音乐性与写作之间建立某种联系；她的诗意特征的真谛也在于其处理文本、处理记忆的独特方式，在某种程度上就是作者对于自己记忆的处理，加工，翻译。这种处理记忆、回溯记忆的方式即是具有诗意化性质的。她令人们感动的，不仅仅在于那些让人心醉神迷的文本，还有杜拉斯捍卫自己写作风格，保管自身记忆，热爱音乐依赖音乐的事实。 杜拉斯是回忆的守护者。对她而言，确切的、可证实或重现的事情经过其本身既没有重量也没有价值。重量和价值来自她添加的现象。她超脱了真实，按自己的意愿翻译它，重新唤起心理印记，将其置于词语的控制之下。为什么呢？因为真实和语言之间并不存在对等。在作家眼中，世界不得不服从词语，而词语最无可争议的任务在于逃离平庸，建立全新布局，获得自由。她发自内心深处、和爱幻想的气质融合在一起的灵感形成了她独有的特点。在她的写作中，有一种来自里边的源泉，从肺腑最里面涌上来，一种来自特尔斐神殿的天籁之泉。她的写作让人着迷，甚至是占据了读者的精神空间。对笔者来说这就是诗意，玛格丽特本人就是诗意。 她说：“当生存遭受打击，憎恨能让你坚持下去。”坚持，这是个关键词。她比任何人都无法忍受“变得空无一物”。她过着日常生活，经历着平庸琐碎的事情。但是本性却让她不断地逃离平庸的日常，写作也是诗意化了整副生命。 [1]玛格丽特·杜拉斯《情人》第6页，上海译文出版社，2003年版，王道乾译。 [2]玛格丽特·杜拉斯《情人》第73页，上海译文出版社，2003年版，王道乾译。 [3]玛格丽特·杜拉斯《情人》第45页，上海译文出版社，2003年版，王道乾译。 [4]让-克里斯朵夫·玛尔迪《玛格丽特·杜拉斯：音乐时间与写作时间》载于贝尔纳·阿拉泽 克里斯蒂安娜·布洛-拉布雷尔主编《解读杜拉斯》377页，作家出版社，2007年版，黄荭主译。 [5]让-克里斯朵夫·玛尔迪《玛格丽特·杜拉斯：音乐时间与写作时间》载于贝尔纳·阿拉泽 克里斯蒂安娜·布洛-拉布雷尔主编《解读杜拉斯》377页，作家出版社，2007年版，黄荭主译。 [6]玛格丽特·杜拉斯《印度之声》178页，上海译文出版社2011年版，王东亮译。 [7]玛格丽特·杜拉斯《印度之声》199页，上海译文出版社2011年版，王东亮译。 [8]玛格丽特·杜拉斯《印度之声》200页，上海译文出版社2011年版，王东亮译。 [9]玛格丽特·杜拉斯《印度之声》212页，上海译文出版社2011年版，王东亮译。 [10]劳拉·阿德莱尔《杜拉斯传》8页，重庆大学出版社，袁筱一译。 [11]劳拉·阿德莱尔《杜拉斯传》12页，重庆大学出版社，袁筱一译。 [12]玛格丽特·杜拉斯《情人》33页，上海译文出版社2003年版，王道乾译。 [13]劳拉·阿德莱尔《杜拉斯传》1页，重庆大学出版社，袁筱一译。 [14]玛格丽特·杜拉斯《中国北方的情人》49页，上海译文出版社2011年版，王东亮译。 [15]玛格丽特·杜拉斯《中国北方的情人》53页，上海译文出版社2011年版，王东亮译。 [16]劳拉·阿德莱尔《杜拉斯传》27页，重庆大学出版社，袁筱一译。 [17]劳拉·阿德莱尔《杜拉斯传》28页，重庆大学出版社，袁筱一译。 [18]玛格丽特·杜拉斯《年轻女人和孩子》，载于贝尔纳·阿拉泽 克里斯蒂安娜·布洛-拉巴雷尔主编《解读都拉斯》202页，作家出版社2007年版。 [19]劳拉·阿德莱尔《杜拉斯传》18页，重庆大学出版社，袁筱一译。  作者简介  |
|
|
