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探寻醉中国的书画印生活新方式！ 在酷爱文艺的历代帝王中，乾隆皇帝的诗文书画及鉴赏趣味和行为几乎广受当代学者诟病。但不可否认的是，我们现在所能见到的，遍及全球的中国重要古代书画收藏，几乎都经过乾隆之手，也就是说，乾隆是中国书画鉴藏史上最后一位集大成者。我们现在关于中国古代书画的鉴赏品位和方法，都或多或少受其影响。或者说，现代学科意义上的中国书画鉴赏学，乾隆，是不可忽视的背景。因此，抛弃成见，细致审视乾隆的鉴赏观念尤为必要。 同样，乾隆的鉴赏观念并非天外飞仙，而是植根于他对前代鉴赏家和当时词臣书画家的贡献。因此，对于乾隆鉴定品味个案的分析，或可局部洞察某一类鉴赏观念形成的根源和表现形式。而乾隆所藏的“三希”无疑是个极有代表性的样本。 “三希”是乾隆赋予的概念，指的是东晋王羲之《快雪时晴帖》，王献之《中秋帖》和王珣《伯远帖》三件书法作品。与黄公望《富春山居图》中的《剩山图》和《无用师卷》原本属于一卷不同的是，这三件作品并不具备天然一体的性质，它们集合为“三希”概念，完全是乾隆所赐。《富春山居图》是公认的黄公望真迹，而“三希”名下三件作品，经过当代学者的研究，只有王珣《伯远帖》为真迹，王羲之《快雪时晴帖》被认为是唐代摹本，王献之《中秋帖》被认为是宋代米芾临本。 本文以1746年“三希”被集中贮藏并命名，到1750年《三希堂法帖》刊刻完成为界，探讨“三希”是以怎样的方式，在怎样的历史、文化政治背景下被乾隆集中命名，从中反应了这一时期乾隆怎样的鉴赏标准和艺术品味，以及文化、政治、区域等观念。  一、乾隆对“三希”的定位 乾隆丙寅（1746）春月，乾隆皇帝把原来存放在养心殿、御书房等各处的三件作品放到养心殿温室中集中贮存，并命名为“三希堂”。在这三件作品中，均有类似题识： 乾隆丙寅春月，获王珣此帖，遂与《快雪》、《中秋》二迹并藏养心殿温室中，颜曰“三希堂”。 王右军《快雪帖》为千古妙迹，收入大内养心殿有年矣，予几暇临仿不止数十百过，而爱玩未已，因合子敬《中秋》、元琳《伯远》二帖贮之温室中，颜曰“三希堂”，以志希世神物，非寻常什袭可并云。丙寅春二月上澣，御笔又识。 大内藏大令墨迹,多属唐人钩填,惟是卷真迹二十二字，神采如新，洵希世宝也。向贮御书房，今贮三希堂中。乾隆丙寅二月御识。 题识中表明了“三希堂”的由来，同时对作品品质的进行了描述和赞叹。除了集中贮藏之外，乾隆还对这些作品一一题签，也极尽誉美之词：“王羲之快雪时晴帖，上上真迹内府宝藏”，“王羲之中秋帖真迹御府宝笈神品”，“王珣伯远帖真迹、御府珍秘神品”。同时不惜用“至宝”、“希世宝”、“希世珍”、“不啻和珍”、“古今第一竒宝”、“天下无双，古今鲜对”等最高级词汇来表达他的喜爱之情。 乾隆的珍爱除了使用高级词汇，还表现在题跋的次数。三件作品都经过他反复题跋，其中《快雪时晴帖》，从乾隆十年(1745)之前到乾隆六十年(1795 )之后，五十多年之间的题跋有74则之多。对于《伯远帖》题跋也有5次，对于《中秋帖》的题跋有6次。这些题跋，除了艺术品评，也有书法的题材内容所引发的诗文，比如《快雪时晴帖》中的咏雪诗，《中秋帖》中的中秋诗等。 作品信息和著录表明，乾隆还有与此相关的两枚印鉴：“三希堂”、“三希堂精鉴玺”，并以“三希堂”为号，如《中秋帖》后御绘墨梅一枝，款署“三希堂制”；后“御笔中秋帖子词四首”，款署“三希堂御笔”。此外，还在上面补绘画作，如《快雪时晴帖》后“御绘观鹅图”，《伯远帖》后隔水“御绘枯枝文石”，御制“云林小景”，“御绘疏林亭子”。而且，命词臣绘图，如《快雪时晴帖》后末幅“张若霭绘梅花一枝”，“命董邦达图绘景”；《中秋帖》上，“敕丁观鹏绘图”，另外“董邦达画中秋帖子诗意”、“钱维城绘御笔中秋帖子词”；《伯远帖》卷尾“敕董邦达绘图”。 词臣的鉴赏意见和诗文唱和构成乾隆题跋的“共同体”。《快雪时晴帖》上，就有梁诗正、汪由敦、励宗万、张若霭、裘曰修、陈邦彦、董邦逹等人“右军书为千古艺林神品，得逢稽古……臣等敬观之余、曷胜庆幸”的题识。《伯远帖》后，董邦达绘图并有“窃念希世竒珍，屡得附名其后，簪笔之荣，实深蹈抃“的题记，并有沈德潜应命而作的《三希堂歌》。 “三希”集合的第二年，即乾隆十二年（1747)，乾隆敕命吏部尚书梁诗正、户部尚书蒋溥等人，命将“三希”“钩橅上石”，另外，将“自三代以下，迄于明代诸家内府所藏真迹，命内廷诸臣择其尤者，钩临编次”，这就是《三希堂石渠宝笈法帖》，凡三十二卷，刻石500余块，收录自魏晋至明代末年共135位书法家的300余件书法作品，法帖原刻石嵌于北京北海公园阅古楼。而在清乾隆四十四年（1779），乾隆皇帝得到元代书法家赵孟頫临晋代王羲之《快雪时晴帖》石刻后，特增建了金丝楠木的快雪堂。快雪堂内嵌有晋代至元代20位书法家的80篇墨迹石刻48方，乾隆皇帝为此写有《快雪堂记》。 贮、题、跋、绘、诗、词、刻帖等方式全方面立体地表现了乾隆对“三希”的尊崇。更为集中的表现，在于乾隆所作的《三希堂记》，从中可见乾隆更为深层的意义指向： 内府秘籍王羲之《快雪帖》、王献之《中秋帖》，近又得王珣《伯远帖》，皆希世之珍也。因就养心殿温室易其名曰“三希堂”以藏之。夫人生千载之下，而考古论世于千载之上，嘉言善行之触于目而会于心者，未尝不慨然増慕，思与其人揖让进退于其间。羲之清风峻节固足尚，即献之亦右军之令子也，而王珣史称其整颓振靡、以廉耻自许。彼三人者，同族同时、为江左风流冠冕、今其墨迹经数千百年治乱兴衰存亡离合之余、适然荟萃于一堂、虽丰城之剑、合浦之珠，无以踰此。子墨有霊，能不畅然蹈忭僻而愉快也耶？然吾之以三希名堂者、亦非尽为藏帖也。昔闻之蔡先生名其堂曰二希。其言曰：士希贤、贤希圣、圣希天。或者谓余不敢希天，余之意非若是也。尝慕希文、希元之为人，故曰“二希”，尝为之记矣。但先生所云非不敢希天之意，则引而未发。予惟周子所云固一贯之道，夫人之所当勉者也。若必士且希贤，既贤而后希圣，己圣而后希天、则是教人自画，终无可至圣贤之时也。孟子曰：尽其心者知其性也，知其性则知天矣。人人有尽心知性之责、则人人有希圣希天之道，此或先生所云非不敢希天之意乎。希希文希元而命之曰二希、古人托兴名物以识弗忘之意也。则吾今日之名此堂，谓之为希贤希圣希天之意，可慕闻之先生之二希，而欲希闻之之希亦可。即谓之王氏之帖，诚三希也亦可。若夫王氏之书法，吾又何能赞一辞哉。[1] 文中表明了如下含义：1、对“三希”书作品质的推许，以及离而合之的庆幸；2、对“三王”道德情操的歌颂；3、对“三王”家族及“江左风流”的仰慕；4、最终归结于“希贤希圣希天”这“三希”之意。[2] 其词臣沈德潜所作的《三希堂歌》传达了类似的含义。 乾隆的《三希堂记》整体上是政治教化意义层面的，同时也使“三希”书作具备了政治教化的实用功能，这与他重视汉学实用，坚持理学的伦理纲常的治国思路大体是一致的。[3] 而他关于古代经典的鉴赏眼光、标准和品味也闪现期间，落实在他对每件作品的题跋品评上。 在被乾隆命名为“三希”之前，从东晋到清朝的一千多年间，“三希”各有自己的命运。它们经历了不同的收藏史、题跋史与著录史。前人的题跋、著录和品评，成为乾隆鉴赏的背景。 王羲之《快雪时晴帖》[4] 现被公认为唐摹本[5]，此帖唐初被赐予丞相魏征，传于褚遂良，见于褚遂良（596-658）《晋右军王羲之书目》,亦见于唐代张彦远（815-907）年的《法书要录》。[6] 宋初曾被刻入《淳化阁帖》。宋代除原本外，又有三四件摹本，米芾（1051-1107）曾收藏过其中一本，《海岳题跋》、《宝章待访录》、《书史》、《宝晋英光集》有著录，详细记载了此帖的流传经过。[7] 其中一本进入宣和内府，载入《宣和书谱》（约1120）[8]。这件书迹上有“君倩”题名，米芾认为是唐末鉴赏家梁秀，穆棣认为是褚遂良[9]，王元军认为是唐高祖李渊女婿薛君倩[10]。至于如今台北故宫博物院所藏的版本，南宋时藏于高宗内府，有“绍兴”联玺。后为权相贾似道所得，有“秋壑珍玩”印。至于上面的“明昌御览”印，为金章宗所有，显示收藏时间与南宋相冲突。元朝时先为张晏所有，后入元内府。元代周密（1232-1298）《云烟过眼录》著录，[11] 赵孟頫（1254—1322）在延佑五年（1318）四月廿一日奉敕恭跋，表达了得见罕有真迹的欣喜之情：“东晋至今近千年，书迹流传至今者，绝不可得。《快雪时晴帖》，晋王羲之书，历代宝藏者也。刻本有之。今乃得见真迹，臣不胜欣幸之至”。翰林学士刘赓(1248-1328)题跋表达的意见与赵孟頫基本一致：“王逸少书，不可多得，于好事家，盖见之一二焉。此秘阁所藏快雪时晴帖墨本，乃真迹也，尤为奇特”。蒙族人翰林编修官护都沓儿给出了“天下法书第一”的定位。明代由朱希孝(1518-1574)藏，后归王穉登(1535-1612)，他在己酉（1609）七月廿七日的题跋中认为“朱太傅所藏二王真迹共十四卷，惟右军快雪大今送梨二帖，乃是手墨，余皆双钩廓填耳”。以后转手吴廷，文震亨(1585-1645 )题记：“若夫王嫱西子之美丽，有目共识，更无藉余之邪许矣”。刘承禧写下“天下书法第一，吾家法书第一，诚稀世之宝也”的题跋。同年八月十有九日，汪道会于秦淮之水阁“得见无上法书真迹，真百年中一大快也”。刘卒后又归吴廷，吴廷在天启二年（1622）三月望日的题记中感慨了重获此作的经历，发出“天下奇物，自有神护” 的感叹。此作似乎没有经过冯梦祯收藏 [12]。董其昌作为吴廷和冯梦祯的好友，也没有见到此帖，他听说过“快雪帖相传为右军正书今在眞行之间米老亦有此疑，米老有小楷跋语，未知其论何如也”。[13] 明代经都穆（1458-1525）《铁网珊瑚》，詹景凤（1537-1600）《东图玄览篇》著录，詹景凤指出提供了“《快雪时晴帖》笔法圆劲古雅，意态闲逸”的概念。[14] 郁逢庆（1573-1619），除对书风赞赏有加之外，还进一步对王羲之的风采表示推崇：“字字非后人所能道。右军之髙风雅致岂专于书邪？”[15] 其后为冯铨(1595-1672)所得，吴升（约1639-约1715）《大观录》和清初卞永誉（1645-1712）《式古堂书画汇考》均有著录，没有发表特别意见。王澍（1668—1743，一说卒于1739年）在《竹云题跋》中对米芾和赵孟頫的藏本表示异议：“米赵两本必有唐人双钩一本，以其廓填精妙不可辨识故，米赵二公据以为真耳”[16] 康熙十八年（1679），冯铨之子冯源济将此墨本呈献给皇帝，进入清内府。 从《中秋帖》[17] 的鉴藏印可知，它曾被收入北宋京宣和内府和南宋内府，著录于宋内府《宣和书谱》，名为《十二月帖》，明代再次出现，吴宽（1435-1504）藏有石刻本，他在《家藏集》中谈到“米姓《晋唐法书真迹秘玩目》有献之《中秋帖》，赵松雪以为宝晋刻石即此”，然而他“出石刻校之，间有不类处”，并发出“形似且失，况其精神气韵欲得之难矣”以及“真迹所以可贵，而恨世不多见也”的感叹。[18] 其实米芾曾经临王献之法帖，沈括竟以为真迹。[19] 明代为项元汴（1525-1590）收藏，项元汴在题跋中谈到此帖与《十二月帖》的关系，认为是后者割裂剩余的部分，并认为“乃大令得意书”，“信天下至宝”，因而“重值购藏，永为书则”。张丑（1577-1643）《清河书画舫》中认为“细看乃唐人临本，非真迹也”，同时对于没有米芾题跋，第装背裱锦等信息游移不定：“卷首节去'十二月’等六字，亦无米赞可考。第装背裱锦，则宣和旧物也”。进而又认为：“岂南宫宝帖，元末曾输入大内耶？”[20]此作后来归吴廷（约活动于十六世纪后半-十七世纪前半）收藏，董其昌在甲辰（1604）六月的意见与此相仿，他也认为是《十二月帖》割裂剩余之物，并“以阁帖补之，为千古快事”，并认为“大令此帖米老以为天下第一”。汪珂玉（1587-1647）在《珊瑚网书跋》认为“纸色与《行穰》相似，书法遒密……玄宰题数行”,[21]等于认同了董其昌的意见。清代顾复（1628/31-1695/98）在《平生壮观》中抄录了董其昌的跋，并认为“气味与舍内略同”。[22] 吴升（1639-41/1713-15）在《大观录》中则谈到可能是宋人临仿：“此迹书法古厚，黑采气韵鲜润，但大似肥婢，虽非钩填，恐是宋人临仿。[23] 卞永誉（1645-1702）在《式古堂书画汇考》中认为“细看乃唐人临本，非真迹也”。[24] 王澍（1668-1743一说1739）认为此帖：“风韵淳澹，无前帖糺绕恶习，目为伪恐太过”。[25] 清乾隆十一年（1746）进入内府。 至于《伯远帖》，它也曾经北宋内府收藏，著录于《宣和书谱》，提供了后来乾隆引用的“家范世学”的概念。《宣和书谱》所载除了行书《伯远帖》之外，还有草书《三月帖》。[26] 此作从宋至明的流传经历并不清楚。明末在新安吴新宇处，后归吴廷，曾刻入《余清斋帖》，董其昌（1555-1636）在戊戌（1598）冬至日的跋中谈到米芾时王献之的书作已经很难看到，何况王珣？因此生出“此为尤物”的感叹。他在《画禅室随笔》中评价《伯远帖》为：“潇洒古淡，东晋风流，宛然在眼” [27]。拖尾有王肯堂（1549-1613）乙巳（1605）冬的题跋“笔法遒逸，古色照人，望而知为晋人手泽”。吴其贞（1609/12-1678/81）《书画记》中认为“纸墨佳．盖唐人廓填也”。[28] 顾复（1628/31-1695/8）《平生壮观》认为“纸坚洁而笔飞扬，脱尽王氏习气，且非唐世钩摹，可宝也”。[29] 此作后来归安岐（1683/1688-1745/1742），他在《墨缘汇观》中认为“有自然沉着之气，非唐模双钩者”。[30]。 从以上的流传史、题跋史和著录史可以看到，这三件作品在东晋到唐代或宋代的流传经历并不清楚，著录亦有缺失。在唐宋至明之间，《快雪时晴帖》的流传相对清晰，但存在多个版本。而《中秋帖》和《伯远帖》在宋到明代之间的流传经历缺失，著录也无。关于“三希”真伪，历代收藏家都给出了不尽相同的意见。如《快雪时晴帖》，从褚遂良、张彦远、米芾、赵孟頫、刘赓、护都沓儿、王穉登、文震亨、刘承禧、吴廷都一致认为是真迹，只有王澍一人表示异议。至于《中秋帖》，项元汴、董其昌、汪珂玉、顾复都认为是真迹，张丑认为是唐人临本，吴升认为是宋人临仿，卞永誉认为是唐人临本，王澍认为“目为伪恐太过”。而《伯远帖》，董其昌、王肯堂、顾复、安岐都认为是真迹，只有吴其贞认为“盖唐人廓填”。 尽管以上意见不一，但乾隆认为都是真迹。那么，乾隆是怎样采信前人鉴赏意见，并构筑自己的鉴赏体系的？[31]  三、“三希”
与乾隆的书法鉴赏方式与品味 1745至1747年，反映乾隆内府书画收藏的大型著录书《石渠宝笈初编》编撰完成，[32] “三希”自然囊括在内。《石渠宝笈初编》的编撰之由，可见本书凡例： 国家承平景运一百余年，内府所收既多，人间所未睹我皇上几余㳺艺，妙契天工，又睿鉴所临，物无匿状。是以品评甲乙，既博且精。特命儒臣录为斯帙以贮藏。 虽说“既博且精”，但是晋代书法真迹，确实是所见渐少，因此乾隆难免在“三希”的题跋中发出“希世珍”、“希世宝”的感叹。据统计，《石渠宝笈初编》收录绘画作品有561件，书法作品有262件，书画合璧作品35件。[33] 而其中晋代书法部分，除王羲之《快雪时晴帖》、王献之《中秋帖》、晋王珣《伯远帖》等“三希”外，还有王羲之《曹娥碑》、《二谢帖》、《雨后帖》、《平安帖》、《何如帖》、《奉橘帖》、《破羌帖》，以及谢安的《中郎帖》11件，加上唐临王羲之《东方朔像赞》、唐钩王羲之《干呕帖》、唐摹王羲之《干呕帖》一卷3件，总共是14件。而完成于1750年的《三希堂法帖》中，收录的魏晋书法，有钟繇《荐季直表》、王羲之《快雪时晴帖》、《行穰帖》、《临钟繇千字文》、《游目帖》、《袁生帖》、《秋月帖》、《都下帖》、《二谢帖》、《曹娥碑》，王献之《中秋帖》、《送梨帖》、《新埭帖》、《保母帖》、《伯远帖》等共15件。[34] 总体来看，所占比例不高。而且从现在看来，真迹存量更少。 被称为“三希”，一是因为存世量少，弥足珍贵；二是因为书作品质。对于《石渠宝笈初编》里的作品，自然会有等级之分。《石渠宝笈初编》的凡例中规定，对于本朝四位帝王作品无等级之分，而其他作品都被分为“上等”与“次等”两个级别。对于“上等”、“次等”又有如下规定： 内府旧藏名迹，其中品格差等以的，系真迹而笔墨至佳者列为上等；若虽系真迹而神韵稍逊及笔墨颇佳，而未能确辨真赝者列为次等；又有一种而数本相同者验系真迹俱入上等；亦有不能确辨真赝因其笔墨并佳附入上等；以俟考证者其的系后人摹本但果能曲肖亦入次等。[35] 在石渠宝笈里，“三希”均被列为上等。其中《快雪时晴帖》被著录两次，一次列为“上等天一”（贮养心殿）、“书册上等”（旧贮乾清宫，今移贮三希堂）；王献之《中秋帖》、王珣《伯远帖》被列为“书卷上等”（旧贮御书房，今移贮三希堂）。此外，王羲之《曹娥碑》也被列为“书卷上等”，王羲之《二谢帖》被列为“上等天一”。至于《唐鈎王羲之干呕帖》和王、谢《雨后》、《中郎》二帖则被列为“上等地一”。而王羲之平安何如奉橘三帖被列为“次等”。《破羌帖》和《唐摹王羲之干呕帖》被列为“次等天一”。 并非是所有的“上等”作品都能获得乾隆器重，比如《曹娥碑》、《二谢帖》、《唐鈎王羲之干呕帖》和王、谢《雨后》、《中郎》二帖，乾隆就很少题跋，只有“三希”，才获得乾隆诸如“至宝”、“希世宝”、“古今第一竒宝”等高度赞美。 从鉴定方式来看，以上“至宝”、“希世宝”属于直接判断，没有提供任何佐证，属于非逻辑性的。而乾隆对于“三希”的真伪判断，则借助了前人很多成果。如《快雪时晴帖》，乾隆就接受了赵孟頫、刘赓等人关于“真迹“的论断。对于《中秋帖》，米芾、项元汴、董其昌的鉴定意见对他不无影响。至于《伯远帖》，王肯堂、董其昌的题跋有直接引导作用。 乾隆对于前人意见的采用是选择性的。《快雪时晴帖》就忽略了王澍对米芾、赵孟頫否定性的结论，对于《中秋帖》，他忽略了吴升、卞永誉等人认为是唐、宋人临、仿的判断。对于《伯远帖》，他忽略了吴其贞认为“盖唐人廓填”的判断。总之，他对于是“真迹”的言论全部接收，对于否定性意见全部忽略。 除了真伪判断上对前人的借鉴，还有就是前人用词和概念的直接借用。如《快雪时晴帖》，刘承禧的“天下书法第一”、“诚稀世之宝也”，汪道会的“无上法书真迹”，文震亨和吴廷的“天下奇物”的评述就对乾隆不无影响。《中秋帖》中，米芾所谓“天下子敬第一帖也”，项元汴“天下至宝”等概念，对于乾隆的判断也有明显关联。此外，还有对更早的古代文献的引用，如《快雪时晴帖》中题跋的“龙跳天门、虎卧凤阁”引用于《梁武帝评王羲之书》，《伯远帖》中题跋的“家学世范，草圣有传”来自《宣和书谱》；《中秋帖》中的“神韵独超，天资特秀”来源于张怀瓘《书估》；“如印印泥”用词见于托名为颜真卿的《述张长史笔法十二意》[36]。 “龙跳天门、虎卧凤阁”属于风格概念，而且是拟物式的形象描述词汇，最早见于《梁武帝评王羲之书》，尽管米芾对这种形容方式表达过不满，[37] 但乾隆看来很认同这位帝王对王羲之的形容，反复引用，达四次之多，除了如《快雪时晴帖》外，还将之题跋于《游目帖》、《七月都下帖》以及《行穰帖》。 1747年，即“三希”确定之第二年，乾隆新获得王羲之的行书《游目帖》，第二年夏天题识： 石渠宝笈，藏右军快雪帖，为法书之甲。丁卯岁复得是帖，笔法圆劲入神，如游龙夭矫，非钩摹家所能仿佛。末有逊志斋跋。曾载入书谱中，真迹何疑，是快雪帖殆难为伯仲矣。 这个判断借用了书谱的记载以及明方孝孺的“圆劲”这一风格用词：“《游目帖》寓森严于纵逸，蓄圆劲于蹈厉”。[38] 鉴赏家詹景凤也指出“《快雪时晴帖》笔法圆劲古雅，意态闲逸”。[39] 在这段文字中，“龙跳天门、虎卧凤阁”这种拟物式风格词汇与“圆劲”这个纯粹艺术风格词汇结合在一起，形成互文关系。而在《七月都下帖》中，乾隆亦将“龙跳天门、虎卧凤阁”八字作为引首，在乾隆的题识里，“龙跳天门、虎卧凤阁”的意涵有另一种延伸： 二帖皆见《淳化阁帖》第七卷，今乃得见真迹，行笔流逸，中含古淡，信神物也。董香光深斥王著之谬，今以墨本相较，乃知此翁为书家董狐也”。 在这里，“龙跳天门、虎卧凤阁”对应的是“古淡”，所依凭的是董其昌的判断。而“古淡”，是董其昌书画美学中的一个核心概念,也见于他对王珣的评价：“王珣书，潇洒古淡，东晋风流宛然在眼”。[40]而“龙跳天门、虎卧凤阙”的题识同样出现在王羲之的《行穰帖》中： 《行穰帖》，至宣和时始出，董思翁跋语，极推挹之，谓非唐以后人所能到。几暇展观，乃知其于浑穆中，精光内韫，虽稍逊快雪时晴，要非钩摹能办。 这里依凭的对象依然是董其昌，董对此帖曾有两则题识： 东坡所谓“君家两行十三字，气压邺侯三万签”者，此帖是耶？ 又有宣和政和小印，其为庙殿私藏无疑。然观其行笔苍劲兼籀篆之奇踪，唐以后虞褚诸名家视之远愧，真希代之宝也。 乾隆引用的“龙跳天门、虎卧凤阙”与他所形容的“于浑穆中，精光内韫”对应，同时与董其昌的“苍劲兼籀篆之奇踪”遥接。而“籀篆之奇踪”无疑也有“古“的含义，与下面《瞻近帖》中题识的“古尊彝”类似： 观右军此书， 如对古尊彝，穆然见冔收黼绣，升降 揖让之盛; 又如入耆闍崛山， 瞻仰三十二相，自然尘浊净尽，道心坚固。三希堂得此，快雪为不孤矣。 而在同样有“龙跳天门、虎卧凤阙”题跋的《袁生帖》中，兼具上面的“浑穆”和“古”的概念，出现了“古韵穆然”的表述： 右军《袁生帖》三行二十五字，见于《宣和书谱》。今展之，古韵穆然，神采奕奕，宣和诸玺，朱色犹新，信其为宋内府旧藏。乾隆丙寅(1746)，与韩稦《照夜白》等图同时购得，而以此帖为冠。向集石渠宝笈，以右军《快雪时晴》为墨池领袖，复藏此卷，遂成二雄。长至后一日，三希堂御题。 题跋中提到“以右军《快雪时晴》为墨池领袖”，这样，以“龙跳天门、虎卧凤阙”为题识的数件作品成为一个风格集合体，与“圆劲”、“古淡”、“古”、“浑穆”、“古韵穆然”成互文关系。而董其昌的赏鉴意见成为重要支撑。 同样依凭董其昌赏鉴意见的，还有晋王、谢《雨后》《中郎》二帖，董其昌认为是真迹： 右军《兰草帖》、《雨后帖》真迹，皆有虞永兴私印，《兰草》已刻于吴用卿余清斋，此华学士家藏海内无两。元时栁贯跋《戎辂表》云：钟王真迹虽千金一字亦不可见，犹幸有流落人间如此卷者。董其昌题。 在董其昌的书画美学中，“师古”是个重要的概念，也是他建构“南北宗论”的重要线索。而“古”和“古淡”、“淡古”、“沉古”是他书画美学中的最高标准，这些概念在他的《画禅室随笔》中经常出现： 如果说乾隆引用的“龙跳天门、虎卧凤阁”的评述还是风格意义上的，而他《中秋帖》上的题识“如印印泥”则是明显的笔法概念，是形式构成层面的。“印印泥”与“折钗股”、“屋漏痕”、“锥画沙”等类似的用词见于托名为颜真卿的《述张长史笔法十二意》，这一系列词汇董其昌在《临颜帖跋》中曾有阐发，并将这些词汇通过颜真卿上溯到二王，认为是古典笔法的代表，也是“沉古”、“平淡”标准的代表： 余近来临颜书，悟所谓折钗股、屋漏痕者，惟二王有之，鲁公直入山阴之室……颜书惟蔡明远序尤为沉古……渐老渐熟，乃造平淡。[42] 如此一来，“如印印泥”等概念通过与“沉古”、“平淡”的对接，通过董其昌，最终完成了与“龙跳天门、虎卧凤阁”的大回环，形成乾隆评价“三希”的核心鉴赏体系。 乾隆在《快雪时晴帖》后御制“云林小景”，即“御绘疏林亭子”，画上是典型的倪瓒样式山水。空亭和疏林，是倪瓒山水画中的典型符号。而倪瓒是董其昌
“南北宗论”中“南宗”的关键人物，是他所认为的“苍古”和“古淡”的拥有者： 从“三希”上题跋和题画可知，乾隆对董其昌对古书画的鉴赏意见非常重视，事实上也的确如此，他在宫中藏书画中，除“三希堂”、“御书房”等处外，还特辟有“画禅室”，所收藏的，均是曾经董其昌收藏并鉴定题跋过的书画精品，计有：唐虞世南《临兰亭帖》、《唐宋元名画大观》、宋米友仁《潇湘图》、宋江参《千里江山图》以及元黄公望《富春山居图》等五件，均著录于《石渠宝笈初编》中，成为乾隆的重要参考，乾隆也有“御题”，与董其昌遥答。 从“三希”上的题跋更可以知道，乾隆深知董其昌书画鉴赏美学核心所在，深知南宗文人画理论的要义。更重要的是，他通过题跋和绘画，希望人们认为他也是如同董其昌乃至倪瓒等汉族士大夫文人画家一样，拥有精妙文人修养和品味的文人，他在《快雪时晴帖》后的大量咏雪诗和《中秋帖》后的中秋诗也证明了这一点。而不仅仅很多南方文人所认为是来自北方蛮荒的满族帝王。[44] 而这其中，他所依凭的主要线索，正是董其昌。  四、观念：家族与江南 在“三希”的题跋上，以及乾隆的《三希堂记》及其词臣沈德潜的《三希堂歌》中还多次使用“家风并美”、“家学世范”以及“江左风华”、“江左风流”等词汇，显然，家族和地域也是乾隆“三希”鉴赏中的核心概念。值得注意的是，乾隆内府所藏的《无名氏书卷上等唐橅晋帖一卷》，即《万岁通天帖》，正是王氏家族的书法集合，里面收有“王羲之、王荟、王徽之、王献之、王慈、王志各帖凡六则”。这件被《石渠宝笈初编》著录为“素笺本双钩摹本”被定为“上等天一”，并附有董其昌的题跋： 摹书得在位置，失在神气，此直论下技耳。观此帖云花满眼，奕奕生动，并其用墨之意一一备具，王世家风漏泄殆尽。是必薛稷、钟绍京诸名手双钩塡廓。岂云下眞一等？项庶常家藏古人名迹虽多，知无踰此，文征仲耄年作蝇头跋，云可宝也。万历壬子（1612）董其昌题。[45] 董其昌对这件可能出自“薛稷、钟绍京诸名手双钩填廓”本给予了热情的赞美，并同时揄扬了“王世家风漏泄殆尽”。看来，董其昌的确是乾隆用以理解前朝书法，尤其是王氏家族书法的重要支点。而艺术史表明，早在乾隆之前，董其昌在生前身后，就已被奉为艺术偶像。 董其昌在书画理论和实践的影响在晚明清初可谓超越时空。[46] 空间区域上，他书风所及，形成“云间书派”，画风所及，形成“松江画派”。时间上，流布晚明清初数百年间，“四王画派”，以及馆阁体书法无不受他影响。流布层面上，下至布衣文人，上至清朝帝王。其中，最为人所知的，即是乾隆之祖康熙帝。 康熙十分爱好书法，曾向大臣们说“朕自幼好临池，每日写千余字，从无间断，凡古名人之墨迹、石刻，无不细心临摹，积今三十余年，实亦性之所好”[47]。《石渠宝笈初编》收录有他的书法53件。他的学习对象，正是董其昌，而学习董其昌，则是通过其书法老师，董其昌老乡，松江华亭人沈荃。康熙五十初度之后，说起沈荃对他学习董其昌的教导： 沈荃昔云：伊曾亲受董其昌指训，朕幼年学书，有一笔不似处，沈奎必直言之。[48] 因此，康熙曾要求“将（董其昌）海内真迹，搜访殆尽”。他对于董其昌书法的体悟和喜爱，可见它对董其昌书法的题跋： 董其昌书米芾书《天马赋》，纵横骞翥，前无古人。董其昌所临，既得其形似，且极游行自如之妙。朕尝爱玩，揭之屏风，因题数语，志真赏焉。 朕观昔人墨迹华亭董其昌书《昼锦堂记》，字体遒媚，于晋唐人之中独出新意，制以为屏，列诸座右，晨夕浏览，宁不远胜镂金错彩者欤？跋董其昌书此屏，装潢既成，尚余缣素，詹事沈荃亦华亭人，素学其昌笔法，题跋数语，命之续书，以志朕意。时康熙壬戌二月八日书。[49] 《石渠宝笈初编》中，就收录有董其昌书作 98件，董其昌的临古书作28件，康熙临董其昌的书作有 12件。[50] 当时朝廷乃至举国学习董其昌巍然成风。在南书房，清初崇尚董其昌书法的书法家有姜宸英、王鸿绪、汪士鋐、张照、张廷玉以及海宁三陈（陈奕禧、陈元龙、陈邦彦）和査升等人。 乾隆不仅在“文治”方面,继承了皇祖“固本恤民”的方针，[51] 在文艺爱好上，与乃祖亦有相似之处。乾隆不仅酷爱书法，还兼及绘画等其它文艺。《石渠宝笈初编》中，著录有乾隆皇帝书法77件、画作28件，书画合作品48件。而他的诗作创作量，达到惊人的四万多首，仅比《全唐诗》少五千余首。 至于乾隆朝书法，尽管史家有“香光告退，子昂代起”之论，但并不完全确切。实际上，康熙和乾隆都是赵孟頫和董其昌书法的追随者，在《石渠宝笈初编》中，康熙除了临董其昌12件之外，还有临赵孟頫4件；而乾隆除了临赵孟頫书作10件，画作2件之外，还有临董其昌18件。[52] 乾隆朝刊刻的《三希堂法帖》里的有董其昌书法12件，赵孟頫28件。[53] 如此看来，他们各自对董其昌和赵孟頫的喜爱，只是略有侧重，而非完全此起彼伏。乾隆在推崇赵孟頫的同时，也延续了其祖康熙对董其昌的喜爱。 张照（1691-1745）是康熙到乾隆书风转换之间的重要人物，他身历康雍乾，且一直担任重要角色，被选入康熙直南书房，又是乾隆“五词臣”之一。[54] 张照为华亭(今上海松江)人，书风深受同为松江的董其昌影响。同时，他还是《石渠宝笈》的主要编撰者。因此，张照是乾隆书法上延续康熙、上溯董其昌的重要线索。不仅沾溉董氏书法风格，还有董其昌的鉴赏品味。 作为满族统治者，乾隆对于汉文化有着精深研习，而这一传统，来源于其先祖的教导和影响，这一家族的汉文化传承，对于满族帝王来讲，的确是难能可贵的。因此，乾隆在“三希”上题跋“家学世范”、“王氏家风”之时，潜意识中大概也有自己家族文艺传承的自豪感。 至于“江左风流”、“江左风华”是乾隆在《三希堂记》和沈德潜的《三希堂歌》中反复提及的又一关键词。而松江人董其昌无疑也是“江左风流”的代表，可见于乾隆四年（1739）修改定稿的《明史董其昌传》： 其昌天才俊逸，少负重名。初，华亭自沈度、沈粲以后，南安知府张弼、詹事陆深、布政莫如忠及子是龙皆以善书称。其昌后出，超越诸家，始以宋米芾为宗。后自成一家，名闻外国。其画集宋、元诸家之长，行以己意，洒洒生动，非人力所及也。四方金石之刻，得其制作手书，以为二绝。造请无虚日，尺素短札，流布人间，争购宝之。精于品题，收藏家得片语只字以为重。性和易，通禅理，萧闲吐纳，终日无俗语。人儗之米芾、赵孟頫云。同时以善书名者，临邑邢侗、顺天米万钟、晋江张瑞图，时人谓邢、张、米、董，又曰南董、北米。然三人者，不逮其昌远甚。[55] 这段文字中，对董其昌极尽揄扬之词：董其昌超越了前代诸家，同时期的三家，也“不逮其昌远甚”，由此可见董其昌在编撰者，也就是乾隆心目中的地位。 “江左”亦即江南，自东晋以后，逐渐成为经济富庶、文化繁荣之地，以晚明为甚。“江南”已不仅是个地理概念，更是个重要的文化概念。[56] 清兵南下，江南知识分子阶层大有强烈抵触情绪，为此，清政府也调整了相关的思想文化政策，如在熊赐履诸人的大力倡导下，理学被极度鼓扬；沿袭明制，实行开科取士，还增加了特科。康熙通过思想、文化、以及相关的教育、科举等政策，大规模地选拔各类有用人才，并以此为纽带，缓和了各民族、各阶层的矛盾，到康熙三十年左右，大势基本已定。中期起, 清朝便快速地步入一个海晏河清、国泰民安的鼎盛时代。这个盛世历康、雍、乾三朝, 持续100 多年。在这一个多世纪里, 中国的人口、财力和事功等各个方面都超迈汉唐规模, 并在原有的体系框架下达到了极致。[57] 这个盛世，江南经济和文化的全面复苏为重要标志。江南士人通过科举，进入统治各阶层，为清室所用，到乾隆时期达到高峰。乾隆皇帝晚年对于帮助他完成功勋伟业的臣子做了评价，归结为“三先生、五阁臣、五功臣、五词臣、五督臣”。[58] 这些臣子中，大多数是“江南人”，如五词臣中的梁诗正（1697-1762），浙江钱塘人；张照（1691-1745），松江华亭人；汪由敦（1692-1758），原籍徽州，浙江钱塘人；钱陈群（1686-1774），浙江嘉兴人；沈德潜（1673-1769），江南长洲人。而在冯明珠统计的“南书房诸臣”35人中，江南人为25人。[59] 这一方面，说明江南人文鼎盛，也说明江南文人深受乾隆器重。同时，乾隆深受其影响。在相互交往，诗文唱和之中，乾隆对江南人文地理充满无限遐想，在“三希”合璧的1746年的5年之后，即乾隆十六年（1751），乾隆开始了他六次南巡中的第一次南巡。[60] 如此看来，“三希”题跋中所反映的，除了他对古代经典的追慕，还有他鉴于家族文化，江南区域的政治考量。而这，也正符合了他所尊崇的理学伦理秩序和汉学实用主张，也的确符合他“希贤希圣希天”的“三希”深层意涵。 结论 通过对乾隆“三希”题跋的考察可知，他关于古代经典的鉴赏品味，来源于董其昌，并有努力塑造精通汉族文化的士人情怀；而其中关于家族和江南地域的考量，反映了他政治文化方面的“希贤希圣希天”的“三希”深层意涵。 注释： [1] 见《御制文集初集》卷四，文渊阁四库全书本；另可见《国朝宫史》卷十三；《钦定日下旧闻考》卷十七。 [2] 乾隆八旬万寿盛典的时候对他“三希”的含义作了补充，概括为，要达到“三希”，须“天行健，君子以自强不息，此教人以圣希天之法也”，“何以不息？则注之曰克己复礼”。见《八旬万寿盛典》卷十三，文渊阁四库全书本。 [3] 见陈捷先《略论乾隆朝的文化政策》，国立故宫博物馆：《乾隆皇帝的文化大业》，2002年，第218-219页。 [4] 关于此帖的卷面信息的详细描述，可见何传馨：《快雪时晴帖》，国立故宫博物院：《晋唐法书名迹》，国立故宫博物院，2008年，第21至24页；关于其进入清宫前后的流传史的描述，可见林雅杰：《<三希堂>与<快雪时晴帖>》，收入许礼平编《王羲之》，《中国名家法书全集》22号，香港翰墨轩，2003年，第60-66页。陈葆真对于著录中所见的南宋之前的墨本与流传情形，以及南宋以来的流传有进一步细致的考证，见陈葆真：《乾隆皇帝与<快雪时晴帖>》，《故宫学术季刊》，27卷2期，2009年。关于此帖的句读，可见启功：《晋代人书信中的句逗》，《启功丛稿》（艺论卷），（北京）中华书局，2004年，祁小春：《佳想安善，未必安善—小议启功先生的〈快雪时晴帖〉断句》,祁小春：《山阴道上—王羲之研究札丛》，中国美术学院出版社，2009年；谢光辉、赵志清 ：《三希堂旧藏晋帖释读》商榷，《书法丛刊》，文物出版社，2009年第4期。 [5] 关于此帖真伪情况，有真迹说，唐摹善本说，唐摹说，北宋以前旧摹说。自宋米芾到清乾隆大都认为是真迹。当代学者如张光宾认为是唐摹善本，见张光宾：《快雪时晴帖》，《故宫文物月刊》，1卷11期，1984年第2期，页105-109；启功、徐邦达认为是唐摹本，见启功：《启功丛稿 论文卷》，中华书局，2004年，页58；徐邦达：《四家谈三希》，《中国书法》，1995年第6期，页43-44；日本中田勇次郎在《书道全集》中认为是北宋前旧摹。穆棣认为是“至善搨摹本”，见穆棣:《论<快雪时晴帖>墨迹》，《名帖考》（卷上），天津人民美术出版社，2006年，页177-178。 [6] 张彦远《法书要录》，《中国书画全书》第一册，上海书画出版社，1993年。 [7] 米芾《书史》，《中国书画全书》第一册，上海书画出版社，1993年。 [8] 见《宣和书谱》卷十四，《中国书画全书》第二册，上海书画出版社，1993年。 [9] 穆棣，《论<快雪时晴帖>墨迹》，《名帖考》（卷上），天津人民美术出版社，2006年，页181-185。 [10] 王元军，《王羲之“快雪时晴帖”中的“君倩”是谁》，《故宫文物月刊》，16卷11期，1999年第2期，页44-52。 [11] 周密：《云烟过眼录》，《中国书画全书》第二册，上海书画出版社，1993年。 [12] 冯梦祯有斋号“快雪堂”，著有《快雪堂集》六十四卷，《快雪堂漫录》一卷。钱谦益在《历朝诗集小传》丁集云：“家藏《快雪时晴帖》，名其堂曰'快雪’”。万君超认为从鉴藏印上看不出冯曾藏有此卷，见万君超：《快雪堂别记》，《东 方早报》，2010年4月11日。 [13] 董其昌：《容台集》，文渊阁四库全书本。 [14] 詹景凤：《东图玄览编》，《中国书画全书》，第四册，上海书画出版社，1993年。 [15] 郁逢庆：《郁氏书画题跋记》，《中国书画全书》，第四册，上海书画出版社，1993年。 [16] 王澍：《竹云题跋》,卷二，文渊阁四库全书本。 [17] 徐邦达认为《中秋帖》是《宝晋斋法帖》、《十二月割帖》的不完全临本，原帖在“中秋”之前还有“十二月割至不”六字，见徐邦达：《古书画伪讹考辨》（上），江苏古籍出版社，1984年。 [18] 吴宽：《家藏集》，卷五十五，文渊阁四库全书本。 [19] 米芾《书史》中说：“余临大令法帖一卷，在常州士人家。不知何人取作废帖装背，以与沈括”，见米芾：《书史》，卢辅圣：《中国书画全书》，第一册，上海书画出版社，1993年。 [20] 张丑：《清河书画舫》，上海古籍出版社，2011年。 [21] 汪珂玉：《珊瑚网书画跋》，文渊阁四库全书本。 [22] 顾复：《平生壮观》，上海古籍出版社，2011年。 [23] 吴升：《大观录》，第八册，上海书画出版社，1993年。 [24] 卞永誉：《式古堂书画汇考》,卷六，文渊阁四库全书本。 [25] 王澍：《淳化秘阁法帖考正》,卷一，文渊阁四库全书本。 [26] 《宣和书谱》，《中国书画全书》，第一册，上海书画出版社，1993年。 [27] 董其昌：《画禅室随笔》，上海远东出版社，2011年。 [28] 吴其贞：《书画记》，卷四，《中国书画全书》，第八册，上海书画出版社，1993年。 [29] 顾复：《平生壮观》，上海古籍出版社，2011年。 [30] 安岐：《墨缘汇观》，江苏美术出版社，1992年。 [31] 关于乾隆的书法鉴赏及趣味，可参见何传馨：《乾隆的书法鉴赏》，《故宫学术季刊》，第二十一卷第一期，2003年秋季。本文的论述角度和方法与与之不同；潘耀昌涉及乾隆鉴赏趣味中的“中西融合”部分，见潘耀昌：《乾隆趣味与乾隆风格—中西融合论探源》，《荣宝斋》总第17、18期，2002年；潘耀昌：《中国近现代美术史》（修订版）之第二章第五节《再述弘历的趣味和艺术修养》，出版社北京大学，2009年 。 [32] 一般认为《石渠宝笈初编》编撰完成于1745年，但从中可见1747年仍有作品补充记载。此后还有续编、三编。续编成书于乾隆五十八年（1793）；三编成书于嘉庆二十一年（1816）。 [33] 可参见王峰：《从石渠宝笈初编看乾隆朝前期宫廷书画收藏》，首都师范大学硕士学位论文，2007年。 [34] 见《石渠宝笈初编》，文渊阁四库全书本。 [35] 见《石渠宝笈初编》凡例，文渊阁四库全书本。 [36] 朱关田认为是后人伪托，见朱关田：《张长史十二意笔法论》，《初果集》，荣宝斋出版社，2008 年12 月，页488。 [37] 米芾：“历观前贤论书，征引迂远，比况奇巧，如龙跳天门、虎卧凤阁是何等语？或遣辞求工，去法逾远，无益学者”。见米芾：《海岳名言》，《中国书画全书》，第一册，上海书画出版社，1993年。 [38] 方孝孺：《逊志斋集》，见练子宁、方孝孺、程通、王叔英：《中丞集（外三种）》，上海古籍出版社，1991年。 [39] 詹景凤：《东图玄览编》，《中国书画全书》，第四册，上海书画出版社，1993年。 [40] 董其昌：《画禅室随笔》，上海远东出版社，2011年。 [41] 董其昌：《画禅室随笔》，上海远东出版社，2011年。 [42] 董其昌：《画禅室随笔》，卷一，上海远东出版社，2011年。 [43] 董其昌：《画禅室随笔》，卷一，上海远东出版社，2011年。 [44] 刘潞谈到乾隆的士人化倾向，见刘潞：《论乾隆皇帝的士人化倾向》，《中国文化研究》，1999年3期。同时可参阅孙瑜：《乾隆皇帝题画诗面面观》，《艺苑美术版》，1994年4期。 [45] 见《石渠宝笈初编》，文渊阁四库全书本。 [46] 关于董其昌和南北宗论的研究，可见上海书画出版社编：《董其昌研究文集》，上海书画出版社，1998年；张连、古原宏伸编：《文人画与南北宗论文汇编》，上海书画出版社，1989年 [47]《大清圣祖仁皇帝实录》卷二一六，页十九上(康熙四十三年七月乙卯条)。 [48]《康熙起居注册》，四十一年十月五日条，页九六一九。 [49]《圣祖仁皇帝御制文集》，卷二十八。 [50] 见《石渠宝笈初编》，卷一，四库全书本。 [51] 张斌、李建宏：《简论康、乾二帝的祖孙情结》，《承德民族师专学报》，2003年03期。 [52] 笔者根据《石渠宝笈初编》统计。 [53] 笔者根据《三希堂法帖》统计。 [54] 关于张照与三位皇帝的交往，可参见梁继：《张照与康雍乾三代帝王的书法交往》，《中国书画》，2010年1期；梁继：《张照与康熙关系考》，《古籍整理研究学刊》，2010年第6期；梁继：《张照与雍正关系考》，《学术交流》，2010年04 期。 [55]《明史》卷二百八十八列传第一百七十六、文苑四。 [56] 关于“江南”的讨论，可见冯贤亮：《明清江南地区的环境变动与社会控制》“绪论”部分，上海人民出版社，2002年。 [57] 可参阅周武：《论康乾盛世》，《社会科学》，2001年10期；郭成康：《康乾盛世历史报告》，中国言实出版社，2002年；梁俊艳：《全球视野下康乾盛世研究学术史回顾》，北京联合大学学报（人文社会科学版），第四卷第二期总第12期，2006年6月。 [58] 《清高宗御制诗文全集》册8，《御制诗四集》卷58、59。亦可参见冯明珠：《玉皇案吏王者师—论介乾隆皇帝的文化顾问》，见于冯明珠主编：《乾隆皇帝的文化大业》，国立故宫博物院，2002年，页241-258。 [59] 冯明珠：《玉皇案吏王者师—论介乾隆皇帝的文化顾问》，见于冯明珠主编：《乾隆皇帝的文化大业》，国立故宫博物院，2002年，页241-258。 [60] 成积春：《乾隆巡游研究》，曲阜师范大学硕士学位论文，2009年；霍玉敏：《康熙、乾隆南巡异同考》，《河南科技大学学报社会科学版》，2009年5期。 图文为作者供稿，和万千书坛精英，一起探寻醉中国的书画印生活新方式！原文不代表书艺公社观点、立场以及价值判断。如有关于作品内容、版权或其它问题，请与书艺公社联系。
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