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人在哪里？人一脚立于大地，只身漫行世界。他是大地与世界争执处的存在者，是在争执之裂隙、在艺术真理之本源旁栖居的生命。艺术之真理撕开他惯常的生活，他以诗性的技艺铸造艺术的裂隙。“世界以痛吻我，我却报之以歌。”这就是人与艺术的关系。 一、拯救艺术：应对现代性危机 形而上学死了，科学的中世纪悄然降临。艺术怎么办？ 一直以来，无论各种思潮是如何兴风作浪，作为普遍承认的形而上学始终为艺术提供了庇护的港湾。现在，避风港的堤坝被实证主义的地震摧毁了地基；而科学技术所引发的物理主义的海啸，使艺术大航船上的雕梁画栋摇摇欲坠。船上的人想修补堤坝，但他们离开陆地太久了，既无法走下船去，又不清楚堤坝该如何修缮。而岸边修堤坝的人一次又一次失败，最后干脆宣布放弃，平静地拥抱了海啸。 一个不争的事实是：形而上学内部众叛亲离，莫衷一是。艺术已然没有能力复活整个形而上学。而比起严肃、崇高的贵族模样，大众更想看见的，却是艺术从高贵的神坛上跌落，摔入恶俗与畸变，这样就好借着施舍的名义，弯下腰来，理直气壮地羞辱她。这位在革命中被剃光了头的贵妇应该怎么办？面对现代性对古典精神的冲击，艺术要放弃本心而向自身的反面低头吗？在技术爆炸的时代，艺术要拥抱物理主义吗？当艺术不再有门槛之时，她需要忘记自己的出身、对自身的本源问题要再次遗忘、回归冷淡吗？ 尊严，只有经历了屈辱才能被激发出来；艺术也是如此。如今，真理之国的长城倒塌了。在洪流面前，艺术女神握紧长剑——维护自尊有两种方法：自杀或反抗。这把长剑是要刺向自己，还是刺向敌人？ 现代哲学着手于处理艺术问题，就有着自杀与反抗两种道路。自杀，是说采取一种取消与放弃的态度，取消艺术的真理性，而站在相对主义和怀疑主义的立场，将艺术还原为一种“物的知识学”。将艺术从真理的世界中逐出，即杀死艺术，将艺术固定在最灿烂、最高贵的一瞬，之后便是枯燥乏味的标本研究。而反抗的道路，就要正本清源，就要找到艺术自身最本真的存在，回到艺术的本质直观和本来含义，用现象学的方法，让生活世界重新为艺术的真理性奠基。重拾艺术，再造真理，用崭新的面孔返回到真理之国中，给种种妄图毁灭艺术的暴徒以致命一击。 马丁·海德格尔疾呼：要将长剑刺向敌人！他的敌人，是现代技术对古典文明的侵凌；而他说的这把长剑，就是存在现象学。 二、解放艺术：挣脱物的锁链 艺术也有它的存在论差异：一个是艺术之存在，一个是艺术之存在者。物的锁链，将我们的思维与后者牢牢禁锢在了一起。从日常思维来看，要进入对艺术的讨论，似乎必须从艺术的存在者、即艺术的“相关物”入手。但是，海德格尔第一个要斩断的，正是“物”之概念的锁链。 海德格尔试图从作品中发掘艺术真理，首先做的就是澄清美与艺术存在的关系。如果我们把艺术与美视为一物，认为研究艺术仅仅是研究美的本质或外延，那么研究艺术之所是就成了对美的探究，进而又会被还原为关于美感的经验知识。 海德格尔认为这种化约的关系是错误的，他说：“在美的艺术中，并不是说艺术就是美的，它之所以被叫做美的，是因为它产生美。相反，真理归于逻辑，而美留给了美学。”这就是说，作品的“美”是美学处理的问题，不是哲学所探讨的那一个艺术存在。美与丑向来是见仁见智，并受到文化、语境的影响，因而作品中的“这一个美”其实并不具有我们对普遍存在所认识的普遍属性，从而就不是普遍的存在、不是真理了。 艺术不等同于艺术作品，因而艺术本身并不是“物”所能充足地规定的。 遗憾的是，人的思维普遍是物性的。长期以来，人们疲于审查艺术的种种造物，却遗忘了艺术存在，遗忘了艺术本身。这就是说，人们对艺术本身的理解，即对艺术之存在的理解，逐渐被艺术之物取代。比如，在欣赏一件艺术作品的时候，人们总是沉溺于面前这个艺术的存在者，却极少注意到背后的普遍真理。人们特别喜欢对某件艺术作品高谈阔论，而这不过是在艺术的外围碰运气——就像一个拙劣的枪手，瞄不准靶心，便换上了霰弹。不需技艺精进，却也能让不明所以的听众相信他的说辞。 可是，当你提问他：“这位先生，我尊重您的努力与权威，但求您告诉我什么是艺术？”他却不能从之前的回答中拿出任何一句来满足你的回答，却只能搪塞一下：“抱歉，我们只谈论这个作品。脱离了具体作品的所谓'艺术’，是没有任何意义的。” 有些听众不那么好欺骗。他们会说：“艺术当然有其真理所在！要不然，怎么会有所谓的艺术呢？艺术怎么能被我们认识呢？我们又怎能去规定艺术之所是呢？”他们还会说：“艺术绝不是某些人自封的名号，也绝不是任人打扮之物，而应当是自存的、自在的。”这或许就是萨特的语法：艺术存在着，艺术是自在的存在。它应当是艺术，它也必须是艺术。这就是回到艺术本身。探讨艺术与真理的关系，就是要找到艺术之所是，找到艺术的真理。 三、澄清艺术：重新理解艺术 艺术的真理究竟何在？对此，我们有必要追寻“艺术”这个词在西方文化中的根源。 现代语言中的art源自古法语，又可追溯到拉丁语动词artīre，即“用技能去指导”，与artificial同词根。学界认为现代语言的art是一个生造词，直到17世纪才开始使用。 若继续追溯，在古希腊语中会使用τέχνη来表达如今的“艺术”一词。τέχνη即工艺、艺术。在这一点上，中西文化其实是相通的。只不过，我们更习惯用另外一个词——智慧。 比如，柏拉图《普罗泰戈拉篇》中说： ... ἡ δημιουργικὴ τέχνη αὐτοῖς πρὸς μὲν τροφὴν ἱκανὴ βοηθὸς ἦν. 英译本作：... their art was only sufficient to provide them with the means of life. 中译作：“他们的智慧仅仅足够为生命提供意义。”这里的τέχνη即是“智慧”。 在同一本书中，柏拉图探讨城邦政治时，使用了τὴν πολιτικὴν τέχνην这个概念，英译作art of government，中译本作“政治智慧”。 “智慧”这一翻译，基于古希腊文明对艺术的理解，揭示了艺术存在被art所遮蔽的部分。art，在古希腊语中较近的一个词是ἀρχὴ，即聚集、统治、开端之含义。这就使得艺术既堕落成了艺术作品和艺术家的集合，又经由天启哲学的遮蔽而难以切近。 “智慧”的翻译也更符合海德格尔对艺术的存在现象学要求。这是因为，与art相比，“智慧”一词同时也包含了海德格尔对存在的现象学解释。用海德格尔的语言来说：惟当艺术成为此在的行动，惟当此在对艺术存在的理解凝结为智慧，艺术的本源才能向我们显现。即，要理解艺术之存在，就要通过艺术行动进入艺术真理朝向我们显现的艺术领域——在那里，艺术的真理才能朝我们显现，成为我们的理解。这一理解，就是在行动中凝结而成的智慧，而不是近代科学意义上的知识体系。 因此，相比起art，“智慧”更能切中τέχνη。在art那里，艺术是找不到真理的；而在τέχνη中，艺术的真理性才显现出来。也正因如此，与古希腊哲学亲近的海德格尔，才能锻造出了这把属于艺术女神的长剑。 四、流自裂隙：艺术的本源与一场争执 艺术凭什么能成为艺术？艺术的独立性在何处？ 晚年的海德格尔醉心于天、地、人、神四境，即他所谓的“四联体”。在他看来，神庙的恢弘与神圣，其实是开启艺术真理的钥匙。如果艺术之所为艺术的那个理由，即艺术的真理，是分有着永恒与神性的，那么神庙何尝不是一件关于四联体的艺术作品？神庙通过呈现空间——亦即由大地以及大地之上的世界所开启的一条“裂隙”，给人带来神庙本身艺术真理的启示。从中我们看见了世界，受到神的接纳而将自己委身于神庙。出离自身、进入神庙的一瞬，我们从接受的一端走向了涌现的一端，从而看见了人自己——这不仅是真理透过裂隙射出的光，就连艺术真理本身的光，也在我们面向艺术本身时照进了我们，从而产生了这种澄明之下眩晕的感觉。 大地深沉而丰饶，她以宽广的怀抱孕育又庇护万物，却又因此将万物从我们的视觉中遮蔽出去。掩埋在底下的生命、水源、矿产，皆是大地的遮蔽与掩藏。大地有如“造物者之无尽藏也”，我们从中获得的仅仅是她众多给予物中极少的部分；其余的部分，都被大地遮蔽，使得大地本身敞开为给予着的遮蔽。世界广袤无垠、向上没有穷尽，可如果没有大地作为载体与孕育者，就没有他的丰富与多样，就没有朝我们显示的可能。 世界丰富而多样，通过光、声音等感觉向我们显示着，却使我们不得不接受他的给予。明暗、冷暖、锐钝、爆炸与窸窣……世界向我们逼迫、涌现，他让我们看见光、听见声音、分辨是非，让我们适应它、改造它而获得生存的可能。大地丰饶慷慨、向下没有穷尽，可如果没有世界澈亮的声音与澄明的光，大地不过块然之物耳，不可能朝向我们给予与显现。 人在哪里？人一脚立于大地，只身漫行世界。他是大地与世界争执处的存在者，是在争执之裂隙、在艺术真理之本源旁栖居的生命。艺术之真理撕开他惯常的生活，他以诗性的技艺铸造艺术的裂隙。“世界以痛吻我，我却报之以歌。”这就是人与艺术的关系。 一幅画也是如此。画上的颜料、颜料附着的纸张、甚至是裱装画作的木框，都是这幅画的“大地”，是有所遮蔽地给予着的；这些材料是与艺术家直接接触的物，却也是艺术本身所隐匿的场所。而画作朝我们显现的线条、颜色、质感，以及观感、理解、价值，就是这幅画作为艺术品朝我们显现的所有内容。创作这幅画的人，除了受过严格的技术训练外，还必须受到命运的震撼。能画出一幅经典画作的画家，他的生活绝不是平静如水，但必须波澜起伏，才能有沉郁顿挫。 在作品中发挥作用的是真理，而不是真实。真理是事实的本质，而不仅仅是一种正确性。作品的本质就是建立一个世界，并呈现世界与大地的争执，其真理从争执中心的裂隙流出。真理穿透这个裂隙，来到我们面前。由此，艺术在这一独特的过程中成其所是。 相比起艺术，更需要去拯救、解放或是澄清的，其实是人本身。人的“那一个生命”本来就栖息于艺术的本源四周，现代文明再发达也不可能丝毫动摇艺术的真理本身。“依于本源而居者，终难弃其原位。”这把长剑的铸造者终于意识到，艺术若要消亡，便不是从外部的化约开始，而是从内部、从人开始慢慢地饱和与瓦解。或者说，惟当人舍弃其本源而去、不再是人时，艺术就走向了消亡。 附：海德格尔《艺术作品的本源》篇章结构 第一部分：引入 “艺术作品的本源”指：通过什么艺术作品是其所是、且如其所是（地朝我们敞开）。 艺术作品与艺术家向来是通过艺术而存在的。 艺术的本质在于艺术作品，而艺术作品都具有“物”的因素。 艺术作品同时也是比喻和符号。 第二部分：物与作品 物的本质，是从根本上存在着的一切存在者。 作品与其他物的划分。 一切皆物，但他们并不是直接的、纯粹的物。 物性对艺术作品的三种失败的解释： 其一，物是其诸特征的集合,是诸属性的实体。这种解释最朴素，但既遗忘了物的产生，又不切中其根本特征和自足特性，从而仿佛物与我们保持着距离。 其二，物是感官上被给予的多样性之统一体。这种解释让我们处于被动；但我们通常直接把握到物本身，而非感官上被给予的多样性。 其三，物是具有形式的质料。这样的规定使作品成为了例外，因为人对质料的挑选不处于该解释框架之下。不管是信仰还是哲学的态度，“形式—质料”本质上只是前两种解释。就算我们把有用性、器具性从物中去除而得到“纯然之物”，“形式—质料”也没有对剩余下来的这部分进行规定。 艺术的本质是：将存在者的真理设置于作品中，并从真理中产生美。 作品就是对物之普遍本质的再现。 应当从作品出发去发现物性的根基，不应该用物的概念解释作品。 小结：海德格尔先列举了历史上三种对“物”的解释，指出了他们各自的局限性，后采用了现象学方法探讨艺术作品之本质，将艺术还原为“真理的技艺”，将作品转化为对物的本质呈现。接下来要解决的问题是：什么是作品的真理？ 第三部分：作品与真理 作品的真理，就是作品本身开启的领域，这种开启呈现了作品的本质。 在神庙中，我们发现了世界与大地的对立，即涌现与庇护的对立。神庙开启了广袤的空间，从中我们看见了世界，并受到神的接纳而将自己委身于神庙，从而看见了自己。 在作品中发挥作用的是真理，而不是真实。真理是事实的本质，而不仅仅是一种正确性。作品的本质就是建立一个世界，并呈现世界与大地的争执。在这一争执中，世界是存在者澄明的处所，大地则是遮蔽的伪装，真理穿透这个争执来到我们面前。 之后要解决的问题是：艺术是如何发生的？艺术与真理如何关联？ 第四部分：真理与艺术 艺术作为一种技艺，生产的是敞开的存在者；而创作，就是允许并使得某物被产生。 作品产生于世界与大地的对抗、亦即遮蔽与澄明的争执，双方撕裂产生的裂隙，就是敞开着的真理。争执进入裂隙而被固定下来，这就形成了作品的形式与构造。而从作品中不断涌现出来的内容，使得作品的存在变得稳固，从而能持续存在。 这一持续存在，需要作品的保存作为条件。作品的保存方式，只有作品本身才能赋予。 艺术无论来自于何处，都唯有通过作品才能显现出来。 艺术就是真理的生成和发生。艺术的本质就是诗，是表达存在的方式。 每一次艺术的发生，都是一次开端，是历史的一次重现，是使命的一次赋予。艺术是存在者之真理的本源，同时也是创作者与保存者的本源，是拥有共同历史的民族的本源。因此，艺术能够、且必须是一个本源。 艺术的本源就是我们的生活，而生活从不会弃我们而去，也永不过时。 第五部分：后记 回顾了从哲学史到科学史的对古希腊的遗忘，揭示了艺术本源问题的非经验性。 第六部分：附录 |
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