|
收藏家，独立学者，作家 宾彦红 【作者按：余入收藏已三十余年，身处流散文物大省——湖南长沙，以收藏研究为目的，主追寻和甄别流散在民间的传世玉器。起起散散，几乎只入不出。虽出过十几本书，但古玩方面只写过十余篇相关文章在各杂志发表。因对古玩(主为古玉)的喜爱主在其新老鉴定方法的研究和文化，故在最近十余年，收藏的东西少了，而把精力放在一，渐进式古玉双重鉴定法的研究上，二，研究和写作，尤其是很偏僻的宋代帝王御制玉带和海兽葡萄镜起源上，比如众多宋代史籍记载中赫赫有名的方团玉带，帝王排方玉带，毬路带等。这些宋代最顶级宫廷器物的实物真相早已遗失在岁月的长河中，多谜之镜起源实物的真相也是如此。因从未见过，这些器物多被专家甚至行家视为赝品，因而造成毁损，给国家带来无法挽回的损失。其实只要我们认真对实物进行真赝鉴定，并将视野放开，专注于某一目标，仍有迹可循，并按迹循踪。在过去研究写作和藏品来源合法（根据2002年现行《文物法》不收国家禁止经营的1949年后的三盗和捡拾文物及非国有馆藏的珍贵文物）的基础上，我将陆续写作：无敌的收藏品--玉海奇珍系列，走近真相系列(解开三大历史谜团∶唐代海兽葡萄镜起源之谜，宋代御赐“方团玉带”之谜，国信牌|天子的玉节一宋代御制青玉毬纹大琬圭之谜)，文房三品系列，天下没有不散的宴席系列，以飨读者。同时民间博物馆及相关学术研究正方兴未艾，希望这些文章，尤其是“走近真相系列”，能引起学术界对民间研究的重视，当然，新老不分的“国宝帮“例外。此外，文有优劣，望方家斧正；物有真假，尤其在赝品满天飞的今天，特悬赏百万人民币打本人的假（转载媒体不负任何连带责任），但谢绝低水平的争辨。別的不多说，谢谢大家】
这是张志雄先生在《张志雄走读者：错失玉马首》一文中所说。 而在《流失海外的国宝众多，这5件玉器最让人痛心疾首！》，《流失海外无价之宝 汉代玉马首列其中》等文中，第一件玉器，就是这件玉马首。 在《中国近代丢失的最宝贵的九件玉器，每一件对于中国都是无价之宝》一文中，第一件玉器，也是这件玉马首。 这就说明了这件汉代玉马首的珍贵之处。这是为什么呢？ 因为汉代玉器中艺术价值较高的属于圆雕作品，表现手法注重写实，以玉雕牛、羊、马等最常见。汉代“玉马首”便是其中的代表之一。维多利亚和阿尔伯特博物馆馆藏的这件玉马首，高13.9厘米（《中国古玉图释》所载），由二截新疆和田青玉分段雕成。“玉马首”耳尖鼻圆，体态健硕，马首低沉，马脖弓起，马嘴大张，似蓄千钧之力，只待一发。那雄健的半躯、发达的肌肉，更增添了战马出征前的威武雄壮之豪气。该作品玉质上乘，雕琢精细，构图巧妙，设计新颖，整体形象充满动态与灵气，雄浑豪放。 更有甚者，有人在《汉代玉马首》一文中评价：“它逐渐摆脱了传统模式的影响，开始形成了自己雄浑豪放的风格，一件玉马首，便让所有玉器黯然失色，它标志着汉代玉器发展的水平”。 当然，这是溢美之词。但连著名收藏家马未都先生也不得不承认“英国维多利亚及阿尔伯特博物馆里，它收藏了一个玉的马首，它只有头部了也非常难得”（见马未都谈玉：汉代玉马）。 说了半天，相信大家对汉玉马首的珍贵有了个初步了解，下面我们言归正传。 在约三十年前，一个机缘巧合的机会，从一个武术家中淘换瓷器时顺带搭换到了一个传世的白玉马首（其玉器等约有四十余件，大部分是高古玉，系其祖传遗物。其不喜玉器，而喜收瓷器，但多为粗瓷，档次不高）。当时玉器不值钱，也只一个马头，摆都摆不稳（斜底），也就未重视，置于盒中近二十年未理它。后随着二十一世纪的到来，网络资信的发达和本人玉器鉴定水平的提高（从199５年起已改为专玩玉器），才发觉这是一件极其难得的汉代玉马首，且为一眼货，大开门半生坑老传世之物，没有过多盘玩过，如图四，图五，图六(图六为未盘玩之前半生坑正面照)。 
为什么断汉代呢？因为它与维多利亚和阿尔伯特博物馆的汉代青玉马首很相似，有标准器可供对照，且工、沁、形、质也符合汉代工艺特征。此外汉代玉马动感十足，而战国之前的玉马身上往往静谧安详，多了一些“呆气”，唐宋之后的玉马则往往更为温顺。从出土古玉来看，汉代玉马具有独特的神韵和气质，一改战国之前以静态、安祥为主的风格，豪放张扬、霸气十足。汉代玉马也与宋以后那种明显带有生活气息的玉马差别较大，这是我们断代的依据之一，更是它的独特和珍贵之处。 但这件玉马首到底是东汉，还是西汉的呢？我个人认为，应属于东汉顶级艺术之作。因为，雕塑艺术中的西汉马多呈静态，写实程度较高，而且比例匀称，看不到过分夸张的成分。相比之下，这件白玉马首中的马颈在肌肉紧张作用下略微偏向一侧，从这一点上多少还是能看出《玉辟邪》那样富于东汉韵味的曲线造型和动感。事实上，目前所见的绝大多数西汉马造型，脖颈都是较直的，越靠近东汉，马的造型就越夸张和不断加入想象的成分，刻意制造强烈动感，直到出现最具代表性、最具动感的东汉马《马踏飞燕》(《铜奔马》)。
更令人惊奇的是，马的右颈部也祼露出一块满布土锈粗糙不平的原石表面，如图八。但原石表面右方又以铊稍加碾平，有加工的痕迹，如图九。从其上附着的极其牢固的土锈和包浆看，其加工痕迹为制作时的原始痕迹，绝非后来的新加工。 
 其右颈部祼露的原石表面既有陀碾平加工痕迹，就说明在设计，制作它时已考虑了此瑕疵的影响（如果讲求瑕疵的影响就会避开此瑕疵或舍弃这块玉料），且其斜底如不做专门的座子也很难摆放。这说明，在设计，制作之初，它就考虑了瑕疵及斜底对整个艺术品影响，甚或就是专门选择了这块带瑕疵的玉料或特意保留了这部分原石表面。此外也可能是因，据台湾著名玉器资深专家吴棠海先生在《中国古代玉器》（北京科学出版社2012年第一版）中说：“战国晚期至西汉的玉器制作，一方面依照器形的需要选择玉料，另一方面则会顺应既有玉料的形状进行造型设计，使器形与玉料之间呈现因料施工的相互关系”。至于斜底也应是如此。 那为什么玉马首上会祼露原石表面呢？虽然这种情况在玉器中是极少见到的，想必大家会所思俱异。但据多年的研究和相关的考据，我认为其既为原始痕迹，在制作时就不会不考虑此瑕疵对整个玉马首艺术造型的影响。既有影响，为什么还要一定采用这块有瑕疵的玉料或特意保留了这部分原石表面呢？我相信这是有原因的。 因为艺术往往最忠实地体现时代意识。西汉训练骑兵，与匈奴激战。汉代出于对匈奴作战的需要，十分重视改良马种，专门从西域引进汗血宝马。在这种背景下，汉代铁骑迅速壮大，不负使命，尽管经历两汉交替的混乱，但东汉初年，直到外戚宦官掌权前，一直保持着积极进取又从容不迫的国民心态，窦宪、班超的伟业也可与卫青一比。各种西域种马的引进更成为汉朝对匈奴反败为胜的关键所在。正是因为有了骑兵战斗力的跃升，西汉才能把匈奴从现实危险打到潜在威胁，东汉才能再接再厉打到匈奴老窝去勒石燕然、封狼居胥。骏马和骑兵题材在两汉其它材质艺术品中，所占的比例之高是惊人的，是以，汉代玉马在历代玉马中也有着与众不同的神韵和气质。 是以玉工特地利用了原石粗糙表面与整个马首打磨温润光洁玉表的差异，将原石表面变成战马历经战火考验，留下斑驳伤痕的象征，故意将缺陷变为一种运用极为成功的粗犷艺术表现语言，以体现战马身经百战的不凡经历和昂扬斗志。这也是它不同凡物的奇特之处。伤疤是它最美的光环。 同时作者只有与表现对象心灵相通，灵魂相契，才能将骏马塑造得如此来源于现实又高于现实。看到这匹仿佛嘶鸣不已，奋蹄秦汉大地上，带着斑驳伤痕的战马，仿佛我们又听到了金戈铁马，听到了沙场秋点兵，听到了万马奔腾，战将怒吼，杀声震天；抑或是为纪念一匹身经百战，或许曾救过主人性命身带斑驳伤痕的战马，纵有千言万语，却难发一言，只留下对这个凝固瞬间的深深感动，这就是艺术不朽的力量，如上图四。 因此作者特地选择或保留了这块相对来说是瑕疵的玉料，将瑕疵稍加碾磨，化瑕疵为天工，也即以”化瑕为瑜”的工艺使作品斑驳伤痕的形象更加生动，以达到画龙点睛之效。至于斜底则应是白玉难寻，因料施艺之故。 这也同时说明，在汉代时，和田白玉的珍贵和玉工巧夺天工的奇思妙想。 且能雕出这种带有极强艺术气息的工匠已非一般工匠，而应是东汉皇家玉雕大师级别。 它的斜底早年应有一个专门用于摆放的托座，但现早已不知所综。故我重新设计了一个，以利于展示。 有意思的是，维多利亚和阿尔伯特博物馆的青玉马首下截马首的后部和左部也各有一块祼露的原石表面（如前，图一，图三），并未加任何处理（其图三左部祼露处就照片看，不似为人工损坏，不十分确定。但图一后部绝为原石表面，有包桨、土锈，非新痕），虽没有白玉马首祼露在马首侧面那么明显，但其也远没有白玉马首利用原石表面创造出的艺术表现力，甚至只是单纯不加雕琢而已，只是其祼露的特征类似，但一般人未看到青玉马首多角度照片而未加注意。 这很可能是当时一种因势就料的特殊行为，有艺术创造力的玉雕大师在雕琢玉马首这种器物时，为加强其粗犷表现力而故意为之。战汉因料施工常见，而保留原石表面在雕琢其它类器物中是极少见到的，就是在玉马首中也极罕有。 但这也无独有偶地为白玉马首为何会祼露原石表面找到了一个最有名的玉马首类似先例。 汉代白玉马首，高约10.4厘米，最宽约8.8厘米，最厚约3.4厘米，重２０６克，一段整玉雕成，圆雕而为。玉质洁白温润，抛光一流，雕琢精细，新疆优质和田一级白玉所制。马首耳尖鼻圆，体态健硕，马首低沉，马脖弓起，马嘴大张，颈背因没有马鬃而更显张力，似蓄千钧之力，只待一发。那雄健的半躯、发达的肌肉，更增添了战马威武雄壮之豪气造型。其传世经历业已成谜，但它依然挺直着半截残躯，低头怒吼，似在诉说中华民族与历代外强抗争的历史和沧桑，具有很强的艺术震撼力。与维多利亚和阿尔伯特博物馆的青玉马首很相似。其造型、神韵，工艺等符合汉玉特征。虽为半生坑之物，面部土浸入骨，传世百年已稍有色变（经十天左右盘玩，土沁转为黑红色，马头两侧灰皮则成丝缕状红色和暗红色，产生盘变。放置一，二个月后均恢复为原有的土沁和灰皮)。 看沁色及包桨，至少出土后传世已有百年以上，虽未多加盘玩，仍应为半生坑之物。 虽然以上仅是我个人三十年鉴赏古玉的经验，但没有辨伪，对任何传世文物的考证便失去了意义。 虽然本人鉴赏古玉已越三十年，玉器的传统鉴定，以眼学为主，主在形(包括纹饰)、料、沁、工、皮壳包浆上等对玉器进行新老鉴定，即看到一件玉器，一看造型纹饰、玉料和沁色(即所谓神韵)；二看皮壳；三放大镜细看工痕和老化、包浆等，很多是凭眼力，即凭经验和感觉判断，大多使用”不老”，” 大开门”，”不新不老” ，”一眼假”等形容词行话，并无直接证据令被鉴者信服或明白，且无法排除鉴定专家的各种人为因素。那怎样才能有证据且能万无一失地确认一件文物的真伪呢? 在技术进步的今天，我们已可借助电子显微镜或手机显微镜进行古玉的微痕老化鉴定，也就是说，可以拿出更多的实物放大照片进行玉器的显微分析，用实证论证真赝。正如著名刑事鉴识学专家李昌钰所言∶我只相信客观的证据，证据是不会说谎的。我们在传统眼力之外，以工痕，老化证据(古玉的微痕放大照片)说话，进行双重验证，让人心服口服，让懂玉变得更简单。相信假以时日，在将鉴玉经验系统化，条理化之后，初学者会很快走上鉴玉正道，鉴定结果也会因有证据而更令人信服，而不是谁来鉴定”鉴定专家”令大家无所适从。这就是最近几年我正在研究的：渐进式古玉双重(传统眼学加古玉微痕老化鉴定)鉴定法。 而且我发现，近年来，在瓷器鉴定方面，也有人在研究目鉴结合古陶瓷老化痕迹显微鉴定的方法，且被人逐步接受。这应是一种目前文物鉴定界混乱丛生下鉴定科学化的大趋势，也可说是一种交流变现实证化的大趋势(国家禁止经营的49年后出土，盗窃，走私文物等变现除外)。但我们要注意的是∶一，一定要在能确认真、赝的几个地方进行显微鉴定；二，显微鉴定是实证，来不得半点虚假，鉴定者一定要象爱惜自己的生命一样爱惜自己的声誉。 当然，玉器的眼学需要较长的时间和悟性多观摩真品进行学习，学会看古玉的皮壳包浆和玉器由内而外的熟旧感(新玉是表面做旧，玉质则很新很嫩)和造形是否别扭、沁色是否呆板(即沁色是否有深浅浓淡过渡变化)，纹饰符合那个时代的特征等，此需要时间和悟性。因此，我们可以采用渐进式的学习方式，在提高眼力的同时，我们同时侧重学习古玉的微痕老化鉴定，每段时间只重点学习二、三个方面(兼学形、料、皮壳等其它) ，正如《老子》智慧∶少则得，多则惑。一下子学习太多的玉器鉴定点会把我们的脑子搞得混淆迷惑，也谓贪多嚼不烂。因此我们要先在鉴玉最关键的二、三个方面学得精，学得深，步步为营，循序渐进，并多看少买(即渐进式学习)。这样才能迅速提高眼力，减少上当的机会，进而成为古玉行家。 所以，以后我在每件玉器中，会采用眼学加古玉的微痕老化鉴定法进行玉器的真赝鉴定。在工、沁上给大家作配合放大显微照片分析和鉴别学习。因为工、沁是古玉鉴定的关键，尤其是工痕老化鉴定，是现代赝品的照妖镜，能准确分辩出新老工艺。此法虽不能准确断代，但工痕中的典型刀法，如汉八刀，游丝毛雕等对辅助断代还是很有帮助。至于形、料大家多上手，形也可多上博物馆并多看书学习(现网络发达，以上所述形、料、工、沁网上也有很多高清或显微照片可供学习)。只要工，沁，料对，有时形虽没有出土标准器，甚至是从未见过的器形，资深的行家仍可借助其它断代，但对初学者而言只要是老玉就行。 学会了工、沁的微痕老化鉴定，再加上形、料的日渐熟悉，就可挡住百分之八十以上的赝品。但学玉如悟道，不在道本身，而在道之外。若悟性不够，则学难成。所谓悟即为道，先知道鉴玉要点而后学习技术，易成正果。但每篇文章的鉴定要点我将依器物的不同特点而作出不同的重点详介，因全面介绍篇幅太长，也不符合我渐进式的要求。 此玉目鉴(眼学范畴)，为很开门的和田白玉。其皮壳熟旧，沁色，土锈自然，造型神韵符合汉玉特征，无造型别扭，沁色做旧之感，东西很开门(见前，图四，图五，图六)。但在赝品满天飞的今天，我们仍要加以微痕老化鉴定法进行双重验证(即上手用放大镜观察，写文章则用放大显微照片分析鉴定)。 （一）：工痕老化鉴定 工痕老化鉴定的理论主在此及后面一篇文章中详介，以后不多述。 工痕老化鉴定就是玉器雕琢工艺及其老化特征的显微观察，观察玉器的雕琢工艺符合以下那种工艺特征: 1，古工陀具推动潮湿的解玉沙一反一复雕琢而成的，陀具有五种，如图十，图十一为古陀具和解玉砂；或有用片状工具推磨，搓磨解玉砂的。古工陀具的特点是: ⑴，砂砣分离；⑵，双向旋转；⑶，旋转速度慢。 
老陀工阴刻线线形特点是：长线或曲线都是一陀陀短阴线接续而成，每陀一般不超过一厘米(但注意，推磨工艺除外。例如，汉八刀，蒲纹或精修的推磨阴线，其解玉砂推磨砂痕较长，此也即所谓刀痕尽化)。其线形，Ａ:有些显首尾相接的陀痕，形象点称串肠状一串串断续相接的接痕，此即接陀痕(也称接刀痕、跳刀痕)；Ｂ:有些精雕阴线在接陀处再加一陀或进行进一步修整，可谓”七分陀，三分修”，使线条不再显首尾相接，而看似成一条真线；Ｃ:有些曲线拐弯处，接续时一陀很难准确压住另一陀，显不刻意的歧出现象；Ｄ:有些精品阴刻直线或曲线拐弯处则又再经过修磨，而不显接刀痕和歧出现象，但仔细看仍可看出。 此外，E∶阴刻线宽窄深浅略有不同，是因下刀深浅不同或极少量重复下刀之故(精修之处除外)。 老陀工阴刻线底部砂痕特点是：老陀工因是陀具推动潮湿的解玉沙一反一复雕琢而成，唐以前阴线工痕底部多显非绝对平行，粗细不等，长短不一，一陀陀短促的不规律游离状解玉砂砂痕(也有显磨砂状工痕的)，隋唐以后(水凳出现后)，阴线工痕底部就多显磨砂状特征了。 老陀工阴刻线底部高低特点是∶对光直视每陀底部高低略有不同(精修过的除外)，略有波浪起伏现象。 老陀工阴刻线包浆特点∶以上阴刻线内均有与器面一致的精光内敛的老化包浆，有的则显出土后未盘玩或盘玩后又恢复(白化较重者)的白化(或称白霜，灰皮)状态。 片状工具推磨，搓磨解玉砂的工痕特点是: 在推磨形成的这个长的直阴线中，解玉砂推磨砂痕虽长且细密平行或略显平行(术语叫长条状凸脊或凹槽)，但放大观察，仍有断续，粗细不同，间隔不等的解玉砂工痕特点，这点也是它与金刚砂轮工痕的最大区别和初学者最易混淆之处。 以上老陀工及推磨砂痕图例可在百度上搜索:古玉器”痕迹鉴定学”上面有很多放大照片，但请只看正规馆藏品或大行家的藏品图。在微信公众号资深行家也有类似图可供参考，但要有区分假行家的能力。 注意:找到照片后，要点击图片，即可找到原文观看。 2，古老的手持高硬物刻划或称锉磨(也有称刻玉刀，昆吾刀，即雕刻玉器纹饰用的工具。其硬度要比玉大，一般是采用金刚石，玛瑙等高硬物镶嵌在木制或其它材料的刃口上进行刻划或直接手持硬物刻划，目前刻玉刀无出土品，工艺已失传)，高硬物多为细石器，如图十二；
其阴线特点是：因手工刻划之故，用力不均，线条宽窄多显不规则状态和线痕边缘多歧出毛刺。阴刻线底部为多条细小的划痕，凹凸不平。以上阴刻线内均有与器面一致的老化包浆，有的则显入土后出土时未盘玩或盘玩后又恢复的白化(或称白霜，灰皮)状态。 因手持高硬物刻划图例主体现在游丝毛雕上，因此可在百度上搜索:古玉器”游丝毛雕”，上面有一些手工刻划工痕的放大照片(另一部分为古陀工雕琢，也视为游丝毛雕)，但仍请只看正规馆藏品或大行家的藏品图。在微信公众号资深行家也有类似图可供参考，但要有区分假行家的能力。 注意:找到照片后，要点击图片，即可找到原文观看。 3，现代金刚砂轮雕琢(高仿有用砂轮雕琢后再用解玉沙稍加雕琢模仿手工，多上手对比可看出破绽)。如图十三；
它的特点是⑴，砂砣一体；⑵，单向旋转；⑶，旋转速度较快。 但现又早已出现可正反旋转，可无极变速的固定式或手持式电磨笔，大家可在某宝上搜索”固定式电磨笔”，或在百度搜索”玉石雕刻常用工具”，以增加对电动砂轮的感观认识。 金刚砂轮阴刻线线形特点是：Ａ，由于金刚砂轮快速的运转，刻线多入刀较深，线条软弱，Ｂ，易形成拉链状崩碴，Ｃ，线条无接刀，看不出接刀痕或故意显露接刀痕。等等。 金刚砂轮的砂粒是固定大小的，且固定在砂轮上，因此金刚砂轮阴刻线底部及两侧砂痕特点是：Ａ，沟底及斜面上，往往呈现细密平行的长划痕，非常规则(与古工极细微，精光内敛，有断续的长推磨痕不同)，底部无起伏，Ｂ，有时斜面上划痕也表现为如扫地般斜向上的平行扫帚痕。Ｃ，也有表现为圆弧底呈横向螺旋纹的阴刻线。Ｄ，如阴线线条宽窄、深浅基本一致，没有陀刀底部的波浪起伏，圆弧形线条连贯，每根线条都是一气呵成，没有任何解玉砂的砂痕，就要小心是现代高手雕琢，而非古代精修，等等。 金刚砂轮阴刻线底部高低特点是∶深浅基本一致，没有陀刀底部一小段一小段波浪起伏的陀痕(精修古玉除外)。 金刚砂轮阴刻线包浆特点∶底部无包桨，砂痕干涩，泛白无光，没有光泽(经过抛光的阴线痕除外，包括以上的Ａ，Ｂ，Ｃ)。 但在此，初学者有二点要区分好:一是金刚砂轮阴线的白渣(泛白无光)与老工阴线的白化现象的区别(白化不是白渣)，二是有些金刚砂轮阴线经抛光后不再无光而显整体油亮(玉表及阴线整体油亮无包浆)与老工阴线内的包浆为精光内敛且多有老化现象的区别，这二点是初学者常易混淆的，此需多上手看实物即可。 另:金刚砂轮的钻孔则非常规范，留下平整细密的螺丝纹，螺纹显平行状态。且多无古代管钻玉芯的敲断痕或乳突，或古代桯钻非同心圆的锅底状钻痕。 以上现代金刚砂轮雕琢图例可在百度上搜索:机器雕刻玉器痕迹放大图，上面有很多放大照片，但请只看正规馆藏品或大行家的藏品图。在微信公众号资深行家也有类似图可供参考，但要有区分假行家的能力。 注意:找到照片后，要点击图片，即可找到原文观看。 同时我们再辅以孔，洞打眼分析，及其皮壳，工痕的包浆是否有老化痕迹等来分辩玉器的新老真赝和辅助断代。 而阴线是古玉工艺的灵魂，因此我们的显微观察以阴线为主，孔，洞分析及老化特征为辅，进行工痕新老鉴定。工具决定工艺，工艺决定工痕，了解工痕特征，迅速提升眼力。 此玉马马腮及马眼部分阴刻线显微放大，如图十四，图十五，图十六，图十七所示。
其阴线为古砣加解玉砂碾磨痕，其内具有明显的解玉砂长短、方向非绝对平行的工痕，其阴线线体蜿蜒，宽窄稍有不同，部分转弯处可见接刀痕，而非现代金刚砂轮雕琢平行致密的阴线痕及拉链状崩口和干涩现象。其阴线内有老化痕迹和与玉面同样的包浆，此为古玉工艺，而非现代金刚砂工艺无疑。 其更开门的古代工痕特征是，古代打洞或孔要么为桯钻，要么为管钻，桯钻为实心钻，如图十八，管钻为空心钻，如图十九；
打洞，古代桯钻中间应是圆窝凹痕；古代管钻，钻成后敲断钻芯，中间应是敲断柱痕，微形管钻则留下乳突。打孔则有各种打法而各有不同，但除战汉高等级玉器孔洞经修磨不见解玉砂不规则旋纹外均具有一个共同特征，即具有解玉砂不规则旋痕(但也有些不是很明显)。而现代仿制，也就一支电笔戳个孔或洞，而具有现代金钢砂规则旋纹，及不具有上述古工孔洞工痕特征。 而本玉马的双耳内孔为直径较大的管钻琢磨，可取出芯料，可见敲断钻芯后留下的敲断柱痕，但管钻留下的粗细不同，不规则螺旋纹已经精心打磨而不见，仅最下部残留些许不规则旋纹，如图二十，图二十一。
这也是很少人知道的高等级战汉玉器特征，因为高等级战汉玉器镂雕的拉丝痕及钻孔痕迹大部分都要经过精心打磨，以去除痕迹，追求完美，故大多不明显。不仔细看细微之处，是很难找出拉丝痕和钻孔的螺旋纹（为保留粗糙面必须留或内置功能性开孔不需精细打磨的除外，如玉剑饰等）。甚至有的经过了精心处理，几乎看不到刻划及打磨痕，鬼斧神工，体现了战汉时期的最高琢玉水平。 相同鉴定论据也可见《河南卫视》拍摄的张为民行家所说“为什么有的镂雕战汉古玉拉丝工痕不明显” 视频，以及其它相关战汉玉器高手的说明。因为这个时候的玉器是”王玉”，除粗工葬玉外，大部分精工玉器琢玉要求极高，不惜工本。 而马的双鼻则为直径很小的微型管钻（中间可泄出解玉砂）钻成，故无敲断痕，而在底部层层圈痕中间留下乳突——很小的芯料在实际钻磨过程中已大部分消磨殆尽了，如图二十二，图二十三。
通过观察本玉马的双耳及双鼻的孔洞，完全不是现代工具的痕迹而是古工钻洞的痕迹遗存，且孔洞内包浆与器表一致。 因此，通过本玉马的阴线鉴定，再通过双耳、双鼻的孔洞工痕鉴定，可以完全断定它为古代工艺痕迹，从其造型和孔洞经精心修磨来看，其为汉玉无疑。 （二）：沁色鉴定 沁色鉴定理论主在此及后面一篇文章中详介，以后不多述。 谈沁色鉴定，就必须谈沁门，无沁门之沁，必为伪沁，即色不入无门之玉。简单点说，所谓的沁门，多为玉质疏松之处或玉表有各种深浅不一的自然腐蚀，即土咬土蚀，或为玉石纹路绺裂处等，因为沁色一定是顺着沁门沁入玉的肌理，显过渡状，所沁颜色各异，并会产生程度不同的玉质蜕变（古玉盘玩多有盘变，鸡骨白及火烧玉除外）。正因为玉质受沁蜕变程度的不同，光照后并不是千篇一律的光照效果。沁色又有生坑，半生坑，熟坑，无沁者四种。我将玉器受沁的各种细致情况大致分为四种： ①：受沁但没有或轻微钙化的古玉，用灯光打过，都是通透的，沁色部分斑驳，变化丰富，沁有层次感和过渡扩散现象，在放大镜下观察，沁色部分会夹杂深色的小点或是丝缕状，且沁色各异。这种沁在古玉中占大多数。但沁重的有的不通透，只是沁色浓淡仍有变化，极少的过渡扩散现象有但不明显。 ②：玉质好但受沁钙化程度不同的古玉，有的则好似沁在玉表（与伪沁有点像），其实玉表在放大镜下仔细观察已有浅浅一层自然腐蚀或坑洼（玉表已被土咬掉薄薄一层，即沁门）。玉质好土质细腻的土沁，玉表有的已结晶化显斑驳状薄薄一层。 玉质好但受沁严重，显性物质较多的玉表已形成嵌入状土沁（以上土锈与玉表已成为一体，无法清除。假土沁多依附其表，为胶水等沾合，呆板易清除），有的还形成钙化，钙化程度有厚有薄。 如经传世盘玩，土沁轻者或土壤中含有三价铁离子会变为红沁，土沁重有钙化层，及土壤中含有其它有机物质等会转为黑红色（非纯黑的水银沁）。此即古玉红沁或黑红沁中，沁重之处带有棕红或黑红的块状物。且土沁钙化玉表下的红沁深入肌理（这种沁色有的称孩儿面。但土锈薄薄一层结晶化的玉表下大多没红沁）；有的玉表有肉眼可观察到的灰皮或轻微钙化；有的则全器完全没一点沁色，完全无沁的这时就要结合皮壳等综合鉴定。这种沁较难鉴定，也不多见。 ③：不好的玉质或沁蚀长久严重者则完全沁入蜕变，成鸡骨白，象牙白或象牙黃等色，严重部分不透光。这时可结合其它等综合鉴定。 ④：有种沁较特殊，久埋地下的古玉身上有沁门（有的称土门），但其周围又没有与其它显色杂质接触，只有少量水汽（地下水）和微量有机物分子从沁门渗入到玉内，看上去灰蒙蒙的，这就是古玩界常说的“土气”。 这种埋藏久远，布满土气的古玉只要出土后传世时未经过多盘玩，经冷水浸泡一、二个月，有的甚至只需数天或粘水（此处涉及到古玉的“过水出浆或出灰”，将配图文另行专述），再经夏天一至二个月左右的手，脸摩挲盘玩，人的体油渗入玉中，细察玉中逐步隐现如丝似缕的黃，橙沁色，原本灰头土脸的古玉清光大来，经过长期的盘玩，沁色逐步红润，甚或色浆满布。这种沁色如有灵性，从无到有，由浅入深，清光大来，成为很受藏家欢迎的，开门的古玉佳品。 这条主在尽可能将玉器的沁色说完整些，即久埋地下的古玉不一定会产生沁色，而它以另一种形式显现，即“土气”。 而有的二者兼有，即既有沁色（土沁为主），又有轻重程度不同的土气。曾上手盘玩二件很开门的出土后传世已有百余年的汉代古玉（武术家李国军先生转让），即是如此。经冷水浸泡一个月后拿出，如抓鳝鱼般，滑腻异常(“过水出浆”)，再夏天盘玩一、二月，原本灰头土脸的古玉已隐现如丝似缕的黃，橙沁色，从无到有，由浅入深，且色浆逐步满布，但为保持半生坑之状，未再多加盘玩。 下面说伪沁:仿色大多浮于玉表，各个部位的颜色可能有轻重变化，但同一处较均匀，无层次过渡感，缺少自然变化，且整体光气，沁色呆板无神；或人工酸、碱腐蚀；或人工上色（化学浸染或高压注色，有的也顺着玉石绺裂处染入，但其色浮于玉表），或留皮巧雕，提油处理等。真沁经过盘玩，会发生变化，假的沁色，无论怎么盘玩无变，且呆板无神。真沁沁色或质变处，透光性会差很多，甚或部分不透光。完全不透光，且沁色变化死板者需引起慎重，此即适应大部分古玉的沁碍光透（质变除外）。 老玉新工即沁在工下，此处沁有断痕等，大家可在网上学习。 因玉器入土约需百年以上才产生各种不同的真沁、玉质蜕变或土气，因此沁色鉴定在分辩玉器的新老真赝中是很关键的。而沁色鉴定中的光气鉴定是很重要的，因沁生色，色生光，光生气。 古玉之沁集自然之灵气，自然而生，光气好，神韵非常。而伪沁则大多呆板无光或经抛光，无古玉包浆形成的精光内敛。 高手远远一看沁色，即可分辩玉器的新老。2017年9月曾与操维龙朋友一起拜访湖南谭国斌当代艺术博物馆，其馆长谭国斌老师（也是古玉高手）曾远远一瞄本人手上的一副全球无存的宋代御制白玉毬路带照片，就说是老的。问其如何判断的，答因有沁色（高手看玉，主凭老旧，光气，神韵等形而上的经验和认识，就有八九不离十的判断，或再凭一点不可仿或是仿品的特征即可断新老，无须上手。但照片或实物要开门。而不开门或一般人则要从形而下的料工沁型包浆着手，要全真方为真）。以后本人也会在“走近真相系列”中详细介绍，并考据此副有史载记录，在宋代名声显赫的御制玉带（大家可在百度搜索“方团玉带”。注：方团玉带即“毬路玉带”）。 这段话我将在下篇文章中也复述提醒，就是说明眼力的重要。只是此需循序渐进地认真上手学习，需要功底的积累。 下面进入白玉马首沁色的显微鉴定。 本白玉马首玉质极佳，为和田一级白玉极品。 1，沁门：马面部分玉表浸蚀严重，放大镜下仔细观察玉表已被土咬掉薄薄一层，此即为沁门。马首右侧面原现灰皮，稍盘玩即现浅红沁，放置二个月左右，灰皮重现。其沁门为此处玉质稍显疏松。且有看得见或看不见的微裂。有些不显眼的沁门需上下左右转动玉器，侧视玉器表面的土咬土蚀或微裂(故古玉有十玉九裂之说)。另: 沁门不拍照，尽量减少仿制的可能。 2，沁色：马正面玉表则比马首右侧面浸蚀严重，黃色土锈成块状嵌入其中，即土锈与玉表已成为一体，无法清除，也即为嵌入状土沁（如未嵌入。只是依附其表，多为胶水沾合，为假。嵌入者多为战汉古玉，否则难以形成嵌入状土沁）。且有厚薄不同的钙化。经传世再加近十天亲手盘玩，土沁钙化层已显黑红色，后放置三、五个月，又大部分自然恢复到土沁钙化状，其下为红沁，且现丝缕扩散状，层次丰富，马正面沁色盘玩不久后如图二十四、图二十五、图二十六。
马首右侧面原现灰皮，稍盘玩即现浅红沁，红沁由浅入深，且呈丝缕扩散状，并蜿蜒穿过了马腮部分的阴刻线（沁未断，也即沁在工上，非老玉新工）。马颈部绺裂处沁色由浅浅的黑红转为明显的黑红色，但放置二个月左右，侧面原现灰皮处，灰皮重现，绺裂处沁色则未再变。盘玩不久后沁色如图二十七、图二十八，图二十九、图三十。
马的右颈原石表面紧附土锈，因其周边与汗手接触已现丝丝缕缕的红沁，好在传世时未多加接触，如图三十一。
古玉鉴定，能看型、料、工、纹者乃很不错，能看沁色者更可谓高手。至于能将光气神烂熟于心则非高人莫为。， 以上即为玉马首的工、沁微痕老化鉴别学习。其皮壳熟旧，包桨浑厚，更结合工、沁微痕老化鉴别和型、料、纹及光气神等综合鉴定，其为汉玉无疑，希望对大家有所帮助。 下面我们再分析白玉马首的型，完整性，和稀有性。 此马面部有一显著特征，，即在两耳间生有一圆弧状肉冠。据长沙马王堆汉墓所出西汉帛书《相马经》说，这肉冠的大小，同奔驰的速度有关。据东汉扬孚《异物志》记载：“大宛马有肉角数寸”，表明该马是依大宛汗血宝马所雕刻而成。此点也与维多利亚和阿尔伯特博物馆的青玉马首相似。 但奇特的是，与青玉马首不同的是，白玉马首颈背没有马鬃，而是打磨得圆顺光滑，与青玉马首及其它同时代已知的玉马、铜马、陶马相比甚是奇异，我推测应是代表了大宛马一个罕见的异种。此外我也查阅了现代相关汗血宝马的照片，确有部分顶级 汗血宝马是没有马鬃的，如图三十二。
至于玉马首，或也有人说，是残件，因为玉马应是完整的或是分段雕成的。 先说玉马如是完整的，那其高最少达到了二十几、三十厘米左右，长应四、五十厘米了。在整个汉代出土和传世玉器，包括后代玉器中，这么大的玉器从古到今都是极少见到的，汉代的白玉件更是从未见到。 例如，在《美成在久》第20期【招祥引瑞:汉代大型圆雕动物玉器的功能与象征意义】，作者为震旦博物馆顾问研究员:寻婧元，其文中有”大型圆雕动物玉器从体量上来看，最小者五厘米以上，最大一般不超过二十厘米”。 战汉出土或传世的圆雕全身玉马，没有超过１０厘米的。如清宫旧藏，汉青玉翼马，长：7.9厘米；陕西出土的汉玉羽人奔马（又称仙人骑马），长：8.9厘米，等等。
多大算大呢？可以设想下，一个人跪坐在地下，手里最多能捧多重的玉石，即要保持玉石的稳定，又要通过移动，翻转在固定的砣机上碾琢纹饰，这应不难想像。且重要的是，据相关研究，汉代张骞出使西域后，新疆和田玉籽料得以流行使用，但个头大都比较小，大件几乎没有新疆料。 因此据上，应完全可以否定有如此之大完整玉马的存在。 如是分段琢成的，本白玉马首斜底凹凸不平，这也应是，它不是分段雕成最强有力的铁证。 如有人仍认为它应该是分段雕成的，我们虽不能完全否定它的存在，但这种可能性应微乎其微，推测的可能性极大（应是根据青铜马有分段铸造的做的推断）。就连我国最著名的玉器收藏大家傅忠谟先生在《古玉精英》中虽也说“昔年曾见三数件汉代玉马，因体型较大，分段雕成”，但蹊跷的是：他配的插图是，汉圆雕玉马头拓片。这么大的著名玉器收藏家也只能以玉马头拓片传世，分段雕琢仅仅是说说而已，或者他说的分段琢成是仅分为二段琢成的玉马头。但更可能是因当时资讯不发达，出土玉器有限，他仅见过分段雕琢的青铜马首而做的推测（连马未都先生也以讹传讹，误以为维多利亚和阿尔伯特博物馆所藏青玉马首是残件）。因此，我只能说分段雕成的玉马从未见过实物或图片，很可能是因青铜马有分段铸造或个别玉马首中有分二段雕琢而做的推测。但只雕一个玉马头做为艺术品，是确定存在的。在汉代本朝或之后的六朝（出土的）各有实例，且基本上是仅为一段雕琢的玉马头，如图三十四∶六朝玉马头。
另外，在盛世网也看到有一个知名网友说，在哈佛温索浦玉器中也藏有一个西汉玉马头，但哈佛从未公开展出过。他拍有几张照片，但因太珍贵，他只作为奖品发给了个别网友。幸运的是，我还是从某网文搜到了这张哈佛博物馆所藏玉马首照片（看图似为青白玉），如图三十五。这也从另一方面说明了（包括前面几个例子），这么大的汉代玉马首是单独存在的。
当然，还可能有人说，这是一个圆雕玉马在东汉时故意摔坏的残件。这种情况更不可能，因为，如前述，汉代从未有个这么大的圆雕玉马，因此根本不存在故意摔断之说。另外即算是仅为一段的玉马首，也不会故意将底部砸成斜底，因一，这样没任何意义，二，这样一件伟大的艺术品，在当时也应是珍稀无比的。 更何况，台北故宫著名的玉器专家那志良先生在其有名的《中国古玉图释》（台湾南天书局有限公司，１９９５年８月版）也说：“汉代喜欢专琢玉马头，存世之器也多”（作者注：多应是指不是一、二例。他举出了四例）。
此外，不记得在那篇文章中也曾见一汉魏时期雕琢精美的大理石马首，可惜已断，只留一照片，如图三十九。
当然，可能还是有人持反对意见，认为是残件，但我认为是完整件，我能说出我的理由，你能说出你的论据吗？ 同时，也正是因为仅以马首为特定雕琢对象，它的象征意义和艺术性也就远远超过了当时一般的小型圆雕玉马。它的存世量极罕，仅以个位数计，比汝窑，鸡缸杯的数量更少。 因此，说这件白玉马首是汉代巧夺天工的艺术之作，甚或是汉代顶级艺术之作，应是无误和当之无愧的。 最后我想说的是：维多利亚和阿尔伯特博物馆的青玉马首虽号称是镇馆之宝更或说是举世无双，例如V&A官方网站中文 版如此介绍《玉马首》：“V&A的玉器珍藏，大部分是在19世纪收进的，其中数件是举世无双的佳作，包括一汉朝玉马首……”。 但汉代玉马首虽极罕有，但非举世无双。 这件传世的白玉马首虽比其稍矮，但玉质是优质纯净的新疆和田一级白玉马首，且是一整块白玉雕琢，其应比维多利亚和阿尔伯特博物馆的青玉马首价值更高。因一级白玉在汉代是极其难得的，使用者身份极高，一级白玉的价值比青玉高得多。 更重要的是∶其艺术性和神韵仔细观察，也略强于维多利亚和阿尔伯特博物馆的青玉马首。因为其颈部弯曲度更大，而显动感更强；颈背因没有马鬃，颈部更为壮硕而更显粗壮有力。且故意将瑕疵转变为一种极为成功的粗犷艺术语言的艺术品，在中国古代艺术品中是极为罕见难得的。尤为特殊的是，它是现存汉代玉马首唯一的一件颈背没有马鬃颈部更为壮硕的玉马首。其玉更为和田一级白玉，玉质洁白无暇。三者集于一身，即显其珍罕。 因此我把它做为了无敌的收藏品--玉海奇珍的第一件。 但我要说明一下，所谓的无敌，只是一个夸张的标题而已，仅仅说明它在公开的资料中，在全球公私博物馆中同类玉器排名前几，且身具罕见珍奇的特征，甚或为全球首现的罕有玉器奇珍，个别因造型罕见，虽非前几，但有特殊意义也一并录入，无它意。 汉代玉马首，据目前公开资料，仅存数件。一件在维多利亚和阿尔伯特博物馆（也叫维多利亚·亚伯特博物馆），青玉马首；一件在哈佛博物馆，玉质似为青白玉；还有二件也在哈佛大学的 佛格博物馆；2020年9月纽约苏富比出来一件琼肯三世旧藏玉马首（高９.7厘米，来源卢芹斋，很可能就是哈佛博物馆那件），玉质、沁色差强人意，造型尚可，亦是平底，但神韵，玉质远差于维多利亚和阿尔伯特博物馆的青玉马首，如图四十，图四十一。
虽此件最后拍价仅五百万，但也应是很多人还没有认识到其历史，文化、艺术价值，或以为是残件。搞懂其价值，认识到这是汉代最顶级的圆雕艺术品，几年后再出来就不是这个价了。 此外，最近在网文《云中玉筵——张伟华先生珍藏古玉强势回归》张伟华先生（台湾大收藏家云中居主人）说：1991年6月，维多利亚·亚伯特博物馆由香港大收藏家……，我也受邀参加，并得以一窥尊古斋旧藏的“汉代玉马首”风采。 他说的这件“汉代玉马首”，就是维多利亚·亚伯特博物馆的青玉马首，这也说明维多利亚·亚伯特博物馆的青玉马首是大名鼎鼎的尊古斋旧藏。这是題外话，因为很多研究者不知道这件价值连城的青玉马首原存何处。 大名鼎鼎的尊古斋、卢芹斋、佛格博物馆珍藏的都是汉代的玉马首，这说明，一，汉代玉马首的珍贵；二，这也证明了我之前的推断，在汉代，如此之大的玉马首根本不是残件，而是专门作为玉马首雕琢的。 除上述，最后一件就是本件了。国内博物馆则至今无一有存。 而白玉马首是现存数件汉代玉马首中唯一的一件新疆和田一级白玉的。至于汉白玉马首国内外民间是否还有存，就不得而知了。 下件将介绍无敌的收藏品--玉海奇珍（二） 天下无双，辟邪重器㇑史上最牛玉翁仲 此外我要提醒收藏者的是，坊间也时常有所谓的汉代玉马首出现，甚至一人有数件，但百无一真，古玩有风险，收藏需慎重。 汉代 白玉马首来源： 1990年与明代医药家李时珍第十七代传人、峨眉九龙门第三代传人、长沙湘威武术馆馆长李国军先生交换，系其祖传三代遗物。其也系《猛龙威》酒创始人。 藏品用途：一，研究与鉴赏；二，筹建特色博物馆；三，仅供国内公、私博物馆或重大展览的借展。 注：转载（免费）请注明完整的作者头衔，姓名，出处，尊重最起码的知识版权。 为需要的人发布，谢有缘人转发。 |
|
|
