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引用本文：柴俊为. 驳万钟如《“余叔岩悖论”与京剧表演声环境》文[J/OL]. 中国音乐, 2024,1-7. DOI：10.12453/202403.0036.
余叔岩的嗓音适合灌片留声，“十八张半”在一定程度上提升了余氏唱工的美誉度，也延续并扩大了余氏艺术的影响力，本是不争的事实。相关问题，有许多真实准确的记述和评价，本无须论证。《“余叔岩悖论”与京剧表演声环境》（以下简称论文）却洋洋万言，制造了一个“余叔岩悖论”。论证中史实，文献引用错误，逻辑荒谬，论文本身反成了必须辨析的问题。
余叔岩赏荷图 一、文献引用问题 作为学术研究，作者在文献引用上存在两个大问题：一是真实性，二是完整性。 作者明显缺乏京剧舞台演出历史的基础知识，研究态度又不认真严谨，论文的表面硬伤随处可见。譬如，作者居然不知道有北京“第一舞台”与上海“丹桂第一台”两个剧院，引用徐凌霄对第一舞台的评述去推断余叔岩在丹桂第一台“不可能有上佳表现”[1]，论文因此也把“丹桂第一台”大多写成“丹桂第一舞台”。再如，论文中的数据前后矛盾：前面说余叔岩“于1923年在百代公司……灌制唱片”，[2]后面表格“录制时间”则为“1925.5.16”[3]；余叔岩莅沪的演出时间也是一会儿“于1918年到上海丹桂第一台演出”，[4]一会儿“1920年，余叔岩在丹桂第一舞台”演出[5]；一边区分“倒仓”与“败嗓”的不同，[6]一边又说“角力的结果为麒麟童倒仓”。[7]倒仓是正常的生理现象，怎能说是“角力的结果”？凡此种种，足见研究、行文的粗疏与草率。 更为错误的是，作者一味盲从二手转述，引用了大量的虚假材料。譬如，作者论证余叔岩身体“缺陷”的证据均引自翁思再的《余叔岩传》（以下简称“翁传”）。必须指出，“翁传”不是严谨的纪实著作。思再老兄偏好猎奇逐异，臆测想象甚至胡编乱造以充信史者，不在少数。论文立论的重要证据“余三排”的说法，即出自“翁传”的捏造。“翁传”全文“引用”这篇所谓“小报文章”[8]，非但没有出处，无作者、无报名、无日期，而且目前各种海量的报刊数据库均查不到。关键是，其文字不是民国报文的风格，明显是“假古董”。作者却信以为真，反复引用。
翁思再《余叔岩传》河北教育出版社2001年，第230页 按：余叔岩的嗓音不够响堂，有时不能完全满足看热闹的观众，但是，“余三排”的说法明显是谣言。1928年，许姬传在开明戏院看余叔岩《别母乱箭》。该院正是论文所谓余叔岩嗓音“匹配度低（不匹配）”的“仿西式剧院”；此时，余旧病已多次复发，即将息影舞台。许姬传说：“我坐第十排，叔岩的主曲'擎杯含泪奉高堂……’嗓音清朗，没有干涩的感觉，字字送到耳边。”[9]这类亲历亲闻的第一手资料，作者几乎都视而不见，专在二手八卦里找“事实”。
“硬撑《空城计》”和“吸足大烟才开始录音”[10]同样是“翁传”编造的八卦。余叔岩首次莅沪演出是1920年10月。在1925年旧病严重复发之前，余叔岩虽然身体羸弱，但足以应对日常演出。不可想象，余叔岩复出之后，没有足够的营业演出而能获得“杨梅余”并称的地位。1917年余叔岩刚复出时，甚至连续几日，往返京津赶日夜场。在李宅堂会，曾昼夜连演《打棍出箱》《盗宗卷》和《失空斩》三出。[11]1920年赴沪之前，8月20日奉天会馆“全体国务委员欢迎张作霖、曹锟”堂会，余叔岩与梅兰芳、杨小楼一样唱双出，《珠帘寨》《连营寨》两出均是唱做并重的硬戏。1922年赴沪前，溥仪婚典，12月4日余叔岩也是《空城计》《珠帘寨》双出。[12]哪里会跑到上海连一出《空城计》都唱不动，需要“鸦片”来“硬撑”？关于余叔岩首次在沪的演出情况，我另撰《余叔岩三次莅沪史实辨正》详细辨析，这里仅举一例：1920年10月30日，莅沪演出的“临别纪念”，余叔岩一晚演双出，前面《秦琼卖马》，大轴《南阳关》，两出都是唱做并重的戏，《南阳关》还有武场子。可见“硬撑”之类的故事，毫无依据，不合情理。
余叔岩抽大烟（图片来自网络） “吸足大烟才开始录音”更是猎奇八卦。先讲常识。众所周知，鸦片有极强的成瘾性。梨园行有“芙蓉癖”的不在少数，唱戏、录音前如不“吸足”任谁都难以圆满完成。像汪笑侬这样的“大烟鬼”，每天醒来，不抽上两筒都无法起床。所以，即或是“吸足大烟才开始录音”，就当时的梨园界而言，根本算不上是“身体缺陷”。如果这算“身体缺陷”的话，那大半个梨园就都有“缺陷”，连声震屋瓦的金少山也不例外。如此“余叔岩悖论”就该叫“梨园悖论”了。关键是，关于余叔岩的高亭灌片，罗亮生作为经手人，明明有准确的记述： 很明显，余叔岩对待灌片是爱惜羽毛的态度。他自知不像有些天赋佳嗓，拿起来就能唱，所以，需要通过吊嗓，选择最佳状态来录音，跟“吸足鸦片”不沾边。顺带指出，论文从二手资料里引用的依据，几乎没有一条是可靠的。包括1905年余叔岩在天津“先后击败小桂芬和麒麟童”，[14] “知名评论家马二在《晶报》撰文讥讽余叔岩是'伪谭’'谭派罪人’”[15]等等，都是张冠李戴，前后错乱的材料。按一：1905年周信芳还在杭嘉湖一带随师搭班。1906年才第一次进上海。1907年2月，才走到天津，与余叔岩同台。[16]论文所谓1905年，与余叔岩“角力的结果为麒麟童倒仓，只能黯然返回上海”[17]纯属子虚乌有。按二：评论家马二并未在《晶报》撰文讥讽余叔岩。在《晶报》发表《余叔岩为谭派罪人》的是马二先生（冯叔鸾）的胞兄冯小隐，发表时间则是余叔岩在丹桂第一台演出两年之后的1922年12月。作者显然也没读过小隐原文，所谓“谭派罪人”、“伪谭”之说，对错姑且不论，关键是跟余叔岩的嗓音、身体缺陷没任何关系。对论证来说，这些都是无效论据。
余叔岩《战樊城》1925年百代唱片 尤为严重的是，作者对历史文献、数据断章取义，任意割裂、遮蔽不合自己论点的资料。王元化先生曾指出，齐如山谈余叔岩有不少“非公允之论”，上海之行又非齐本人亲历，许多事情不了解，看法未必全面准确，但他从观众审美趣味的角度分析余叔岩在上海卖座不佳的原因有合理性： 然而，作者只引用其中谈嗓音的几句，以呼应“余三排”的谣言，致使齐如山的说法“变了味”——把主要是市场偏好的问题变成了余叔岩在上海不够成功只是因为他的“嗓音不响亮”，明显歪曲作者的原意。 论文“毁誉参半：从堂会到西式剧场”[19]一节，更是隐瞒了余叔岩正式复出前后大量营业戏、义务戏的演出数据。不提余叔岩从1917年开始，长达10年在北京、天津、上海、汉口等各个城市的营业戏、义务戏演出，只讲一次“折戟上海西式剧院”，只讲所谓“余叔岩与堂会的关系”。余叔岩在上海是否算“折戟”另当别论，作者对资料数据如此取舍，则严重遮蔽了历史事实。本文无法不注意到论文的引用文献中有中华书局出版的《余叔岩年谱》。[20]该年谱对余叔岩在各地剧院成年累月的连续演出有较详细的记载，特别在1925年之前，余叔岩演营业戏、义务戏的数量远大于堂会戏。仅搭梅兰芳喜群社的1919年，不仅有在新明戏院、吉祥园等所谓“仿西式剧院”和“新式茶园”的日常演出，阳历新年的第一场就是在被论文称作“谈虎色变”的第一舞台唱义务戏。而京剧史的“杨梅余时代”也就是指这一时期。论文所谓的“崇高声誉”在1925年余叔岩灌制唱片前也早已建立。连后来因故大肆攻击余叔岩的冯小隐也承认，余叔岩“为今日老生中之第一流人物”。[21]而这种声誉地位的建立，除了堂会戏能够提高声价之外，日常营业戏的演出更是其基础。成年累月的营业戏、义务戏是靠观众的真金白银来维持的。所以，所谓“余叔岩悖论”首先就是隐瞒、错用大量重要数据制造的一个伪命题。 二、文献的理解问题 嗓音与剧场“声环境”的匹配问题，本质上是一个声学科技问题。研究要靠科学数据说话。仅用一般的物理常识、生活常识泛泛而论，意义不大。戏曲历史演出的“声环境”研究，多依赖前人的记述、评价，利用这些资料要作出精准的研究，理解各种表述的历史语境是关键。尤其是各家对嗓音的描述评价无可避免的带有主观性、相对性和历史性，论文作者仅着眼字面意义，随意拉来作依据是不足以立论的。 譬如：论文称：“徐兰沅将余叔岩归为'闷音嗓’之列，指其嗓音既'厚’，又'闷’，又'暗’”。[22]首先，这是一条错误的二手转述。作者不读原文，只从二手材料里找寻自己需要的字眼，明显误读徐兰沅的主要意思。徐兰沅讲的是程砚秋嗓音的先天条件[23]是“闷音嗓子”，“音色浑厚，调也不能高”，但是“能在这种条件基础上，创造出优美动人的唱腔”。而“故去的余叔岩、杨宝森的嗓音条件与程先生类似，也是由于艺术家自己的深磨细练，同样也达到炉火纯青的地步。我们本行称这几位名艺术家为’功夫嗓子’。”[24]我不知道万副教授能不能理解什么叫“类似”，知不知道“先天条件”与最后“达到”效果的区别。所谓“类似”就不是完全一样。譬如，余叔岩就不属于“调也不能高”。苏雪安先生说：“不可小看了他（余叔岩）的哑嗓子，确是各音俱全，高矮都有，而且善于运用，嗓子虽闷，却极有韵味”。[25]即使在旧病严重复发，基本退出舞台后，余叔岩1939年在国乐公司灌片，二黄仍唱“六半调”（1=#F）。1919年刚复出搭喜群社时，更能在王凤卿之前唱《下河东》。[26]苏雪安说余叔岩唱《四郎探母》，“《坐宫》的调门，不到六字，《见娘》的调门，就能长到六半，一到《哭堂》，可就跑到软宫调去了！像这种嗓子，内行就叫功夫嗓子”。[27]这里的关键是，余叔岩重返舞台，是以练出的“功夫嗓”与剧场的“声环境”匹配，而不是“先天条件”。 余叔岩《沙桥饯别》1939年国乐唱片 其次，这些名家有关“哑嗓子”、“闷”之类的描述，都是相对概念。跟前辈汪桂芬、孙菊仙包括同辈的杨小楼、梅兰芳、刘鸿升等天赋佳嗓相比，可以说余叔岩的嗓音“哑”、“闷”等等，但是跟沙哑的小桂芬比；跟倒仓期唱“趴字调”而在上海走红、灌唱片的马连良比；尤其是跟当时的麒麟童比，恐怕就得说是“亮”、“响”了。再次，余叔岩1920年在丹桂第一台演出时，麒麟童正是该台的后台经理兼台柱，成年累月在这座“仿西式剧院”驻演，既编海派新戏，也唱骨子老戏。当时，麒麟童的嗓子哑得够不上京胡，竟发明“用四胡、二胡、馒头鼓、小磬梆子”等伴奏[28]。这样的嗓子为何没有在同一个地方“折戟”呢？所以，说句通俗的话，没有具体数据，光搜几个形容词妄谈嗓音与“声环境”匹配不匹配就是“耍流氓”。
周信芳《封神榜》剧照 论文作者对所谓余叔岩“崇高荣誉”的历史语境也是不理解的，所谓“悖论”纯是望文生义造出的谬论。 第一，论文所举的有些说法就不是“赞誉”、“荣誉”。譬如，说余叔岩“少年时期在天津演出，有'小小余三胜’的美誉”，[29]这是无知的笑话！“小小余三胜”是余叔岩自取的艺名，岂能称“美誉”？又如，“云遮月”也谈不上是“相关赞誉”，[30]仅是对嗓音特点的形容： 他祖父余三胜是云遮月嗓音，刚一唱的时候，那个云可厚了，那个月亮几乎全部被云遮住，必要唱过多少句以后,那个月亮才渐渐从云里露出光彩来。就这样越唱越亮，光彩也越大。所以余三胜的唱词少说也总是四五十句一段。叔岩虽然没有这种天赋，但他的嗓子确是越唱越有，不唱就没有。他每逢上演，白天先得吊一两出，到临上戏院之前，还得再来一两出，这样才能到台上指挥如意，所以我说他带些遗传,也可以说颇有祖风。[31] 跟天赋佳嗓比起来，所谓“云遮月”应该说还是一种局限与缺憾。 第二，论文认为“三大贤”、“四大须生”的提法都产生于余叔岩唱片发行之后，以此证明：“唱片录音室声场很小，与余叔岩的嗓音适配度最高，美誉度也最高”。[32]这是极其荒谬的认识。“三大贤”、“四大须生”的提出都是对历史现象的追认，根据的是当时的舞台实践，又不是唱工评比。“三大贤”指的是余叔岩正式复出前后很短的那几年，徐凌霄提出这个概念的时候，已经是梅兰芳一人代表京剧的时代了。之所以“追认”，恰恰说明“三大贤”是“后谭鑫培时代”无法忽略的历史存在，哪里会局限于几张唱片？而余叔岩更是一位唱念做打全面发展的艺术家，他获得的“荣誉”、“赞誉”来自其全面的舞台实践，绝非仅限于嗓音、唱工。翁偶虹称余叔岩为“京剧老生的第二个里程碑”，这个断语本身是否完全准确或有异议，[33]但其结论所依据的是对余叔岩唱念做打整体表演艺术的分析。[34]作者不读原文，多从二手材料中抓标题字眼“为我所用”，学风殊为不正。还需要指出的是，就算是标题字眼，作者也没有读懂其真正含义。同样是“老生里程碑”，谭鑫培作为“伶界大王”，他的“里程碑”，既是京剧老生的里程碑，也是京剧艺术的里程碑。而余叔岩的时代，京剧的格局发生了重大变化，旦角艺术由与老生并驾齐驱发展为超越老生，“剧界大王”已经是梅兰芳了。所以，余叔岩的“里程碑”仅仅是“京剧老生”的里程碑。两个里程碑的“含金量”大有区别，即或有异议也不在余叔岩的“身体与嗓音'缺陷’之间”。 三、论证逻辑问题 一篇错误百出的论文，其错误往往是相互交织，互为因果的。因为无知、“错知”所以无法形成正确的逻辑；而不清楚事理逻辑又难以辨别文献、记述的真假、对错。所以，整篇论文前后错乱，自相矛盾，立论完全不成立。 论文第三节是“余叔岩败嗓后的嗓音状况分析”，结论对错不论，按照逻辑同一性，第四节“余叔岩嗓音与表演声环境的适配性分析”应该判断余叔岩败嗓复出后的“适配性”，这才是与所谓“余叔岩悖论”相关的论证。但是，其“表5余叔岩表演声环境对比”[35],却同时列出败嗓前，童伶时代在天津“旧式茶园”及“新式茶（戏）园”的“匹配度”进行对比。败嗓前的嗓音状况未经分析，匹配度是怎么判断出来的？而败嗓前后，不同的嗓音条件其匹配度又有什么可比性？ 更不可理解的是，论文还认为，余叔岩败嗓前嗓音就与“旧式茶园”——绘芳茶园“匹配度高”，而与“新式茶园”——下天仙茶园“匹配度低”。事实是，余叔岩初到天津，在所谓“嗓音匹配度高”的绘芳茶园演唱，前后不足一月。之后又在阖津会馆即“上天仙茶园”唱了两个月左右。论文“上”“下”不分，把两个天仙茶园混为一谈，都当作“新式茶园”。按，“上天仙”即同治末光绪初建造的庆芳茶园，与绘芳乃同一性质。
小小余三胜在天津“上天仙”茶园演出广告 即便如此，余叔岩在所谓“旧式茶园”也仅唱了几个月而已。从1906年6月一直到1908年春天，余叔岩作为鸣凤班的台柱，在下天仙茶园演出近两年。小小余三胜大红特红，每月千元包银的收入正是在“下天仙”茶园。“嗓音不匹配”能红这么久？论文甚至说“余叔岩在天津两到三年时间，先后击败小桂芬和麒麟童，赢得美誉”。能击败对手，赢得美誉，嗓音与剧场竟还“不匹配”，这是什么判断逻辑？ 作者的依据是，余叔岩、小桂芬、麒麟童的嗓音都是在天仙茶园坏的：“短短光景，天津卫的新式戏园折损了三位天才少年”。[36]作者大概是不太懂推理的“必要条件”和“充分条件”。即使三位天才少年真是“在”新式戏园“折损”也不等于“被”新式戏园“折损”。演员不管是倒仓、还是败嗓，为何一定就是因为嗓音与剧场“声环境”不匹配？倒仓历来被戏曲演员视为“鬼门关”，是与生俱来的生理现象。哪一代、哪一地没有因为倒仓而嗓败的童伶？没有新式茶园之前，演员就没有倒仓败嗓吗？我在《童伶“小桂芬”及其唱片考辨》中研究的数位“小桂芬”多是在旧式茶园倒仓倒不过来的。[37]从查证的演出记录看，几乎都是因为倒仓期高强度的疲劳演出造成永久性损伤所致。天津最著名的小桂芬（即张桂芬），1903年至1904年在上海大红特红，经常是夜戏双出，周末日戏还要再加一出。[38]事实上，1904年8月下旬以后，张桂芬的嗓子已坏。1905年在胜利公司灌制唱片“已经是一个高调门'麒麟童’”。[39] 小桂芬《打鼓骂曹》1905年胜利唱片 唱词 [西皮原板]平生志气运未通，似蛟龙困在浅水中。 周信芳也是1907年初在天津与余叔岩同台。离开天津则进北京，与梅兰芳、小益芳等同搭喜连成，打炮戏为《翠屏山》《定军山》《戏迷传》。[40]如果倒仓嗓坏，如何还用《戏迷传》打炮？事实是，周信芳直到辛亥前后才“倒仓”南返。余叔岩则在1908年春天即因“咯血”辍演。
周信芳在天津与友人合影 演员败嗓的原因多种多样，可能性最小的就是所谓“表演声坏境”匹配问题。余叔岩在天津天仙茶园演出3年多，1907年，在BEKA（后译“蓓开”）公司灌制3张唱片[41]，并没有败嗓现象。不仅调门高，而且气足腔长。其中《碰碑》仅[二黄导板、回龙]两句就占了一面唱片。他是在灌片后第二年，才“忽患咯血疾以致嗓音失润”。[42]梅兰芳对此说得更详细： 初出茅庐少年得意的演员,钱来得方便,上台有人叫好，下台到处欢迎，处在那样环境里是很危险的。叔岩由于长期演唱重头戏，累过了头，加之生活上的不检点，倒仓时，嗓子不能很快恢复，只得辞班离津。[43] 余叔岩自己说得更直接： 我当年在天津下天仙搭长班，我的大哥余伯清替我拉胡琴，按说应当看着我点儿，可是每天唱完戏，他到账房拿了戏份先回家，就不管我啦。他右眼失明，大家送他个外号“余大瞎子”。事实上他也管不了我，因为我必须和另一女角儿对戏，对完戏就可以自由行动，现在想起来，追悔莫及。[44] 足见余叔岩的败嗓主要是性生活过度，再加上演出疲劳，突然发病而致，跟所谓剧场“声环境”没有关系。
与小小余三胜在天津同台的梆子花旦王克琴 四、结语 关于余叔岩嗓音、灌片与余氏艺术影响力的关系，以前的研究有精当论述。仅许姬传的文章就很说明问题： 有一位老友来聊天，他比我小两岁，但生长北京，看谭鑫培、余叔岩的戏比我多。我说：“余叔岩逝世已经四十年了，何以至今影响还不小，几乎成为京剧界的权威？”他答："看过谭鑫培的戏的观众，已寥寥可数,而看过余叔岩的人比较多一点，但也是花甲老人了。”居然有人说:“余叔岩的演技超过谭鑫培。”这种片面的看法，因为没有比较，就不能作出正确的结论。[45] 许姬传认为，谭鑫培没有充分重视唱片灌制：“后一批的质量不如头三面。陈彦老曾对谭说，你名震中外，有伶界大王的称号，现在留下这批片子，有损你的声誉。老谭听了半晌不说话，看出有后悔的意思。”而余叔岩吸取了老师的这个教训，对灌片极为慎重。许姬传说：“叔岩的嗓子适宜录音，因为演员与话筒的距离，可以灵活运用,同时，录音师可以调节音量，这些都是有利条件。我认为叔岩身后之名，与他留下的唱片资料有密切关系。”[46]这本是符合戏曲艺术流传规律和常识的见解，可惜，作者没有认真学习、吸收，反而生造所谓“余叔岩悖论”，东拉西扯，错误百出，浪费资源。 戏曲舞台演出各方面的研究，近年渐成“显学”，而且正在跨学科扩展。在取得诸多正面成果的同时，类似《“余叔岩悖论”与京剧表演声环境》这样的论文也时常见诸学刊。张伟品教授在微信朋友圈讨论时指出：“当下类似成果并不少见。以前觉得京剧舞台没人研究很不幸。如今觉得来这么多人研究这事，真是灾难。”有的作者连传统戏与古装戏；昆曲与吹腔都分不清，竟然敢《论梅兰芳新编戏的创造性转换》！[47]有的论文唱曲、填词、创腔概念混淆，妄议“以字行腔”原则。[48]还有论文称：“名角的等级和数量成为评判堂会戏水准的最重要指标，职业戏班沦为名角演出的班底和陪衬。”[49] “职业戏班……沦为班底”是什么意思？无论营业戏还是堂会戏，戏班不做班底，难道票友来做？名角难道不是职业戏班成员？概念如此混乱，论述岂能正确？甚至一些著名教授、学者的论文也是硬伤累累。至于拿常识当学问，以“流水账”充论文者，也不少见。本文之所以不厌细烦，一一辨析《“余叔岩悖论”与京剧表演声环境》一文的错误，目的也是希望学界充分认识到问题的严重程度，严格把关，及时纠错，共同维护学术研究的质量和声誉。 Abstract:Regarding the relationship between Yu Shuyan’s voice, recordings and his artistic influence, previous scholars have made objective and pertinent comments. The author of “The Yu Shuyan Paradox and the Vocal Environment of Peking Opera Performance” lacks the basic knowledge of the relevant topic, and the “Yu Shuyan Paradox” he created under the multiple errors of historical facts, understanding and logic cannot stand, and the relevance argument with the “vocal environment of Peking Opera performance” also lacks specific and sufficient evidence. Keywords: Peking Opera History Research; Yu Shuyan;Acoustic environment of performance; gramophone record 近期公众号推文回顾：
注释： [1]万钟如《“余叔岩悖论”与京剧表演声环境》，《中国音乐》2023年第6期第22页。 [2]同注[1]第16页。 [3]同注[1]第19页。 [4]同注[1]第15页。 [5]同注[1]第19页。 [6]同注[1]第20页。 [7]同注[1]第18页。 [8]翁思再《余叔岩传》（修订版），上海古籍出版社2011年，第124页。 [9]许姬传《余叔岩与梅兰芳、杨小楼艺事散述》，吾群力《余叔岩艺术评论集》中国戏剧出版社1990年版，第82-83页。 [10]同[1]第16页。 [11]苏绛《再盦剧话·民六余叔岩一夜演三剧》，《半月戏剧》第6卷第7期，半日戏剧出版社1947年12月1日发行。 [12]《余叔岩定期南下》，《晶报》1922年12月15日第2版。 [13]罗亮生著，李明正整理《戏曲唱片史话》，《上海戏曲史料荟萃》第1辑，中国戏曲志上海卷编辑部1986年编印，第104页。 [14]同[1]第18页。 [15]同[1]第22页。 [16]见胡悌维《周信芳年谱》，《麒麟童特刊》吉祥出版社1943年11月出版。 [17]同[1]第18页。 [18]齐如山《从谭鑫培到余叔岩》，时代出版传媒股份有限公司、黄山书社2019年，第154页。 [19]同[1]第18-19页。 [20]同[1]第17页注10。 [21]小隐《告余叔岩兼为之介绍》，《晶报》1920年9月30日第2版。 [22]同[1]第16页。 [23]着重号为引者所加，下同，不再一一注明。 [24]徐兰沅口述，唐吉整理《徐兰沅操琴生活》第三集，中国戏剧出版社1962年版，第14-15页 [25]苏雪安《余叔岩的舞台艺术》，张业才编《余叔岩孟小冬暨余派艺术》中国戏剧出版社1998年11月版，第36页 [26]《顺天时报》1919年3月12日第7版 [27]同注[25]。 [28]笙南《余叔岩上次莅沪之回溯》，《时报》1922年12月30日第14版。 [29]同[1]第22页。 [30]同[1]第23页。 [31]同注25第37页。 [32]同[1]第23页。 [33]张伟品《评论视野中的言菊朋与余叔岩（下）》，《新世纪论坛》2019年第8期，第70页。 [34]翁偶虹《京剧老生的第二个里程碑——谈余叔岩》，吾群力《余叔岩艺术评论集·代序》中国戏剧出版社1990年版，第1-19页。 [35]同[1]第21页。 [36]同[1]第18页。按，小桂芬、麒麟童在天津败嗓的“史实”也是从错误百出的“翁传”里引来的。 [37]见柴俊为《童伶“小桂芬”及其唱片考辨》，《戏曲艺术》2021年第4期，第120-129页. [38]同注[37]第123页。 [39]同注[37]第124页。 [40]同注[16]. [41]据杜军民提供的线索，1908年初《来自德国的报道》已显示有来自北京的唱片样本。见“The Talking Machine News” Feb 15, 1908.Vol. V, No.72, page 773.可见，之前推测这批唱片1909年录音是错误的，也与余叔岩败嗓的时间记载不符。 [42]静漪《余叔岩》1917年石印本。 [43]梅兰芳述，许姬传、朱家溍记《舞台生活四十年》第三集，中国戏剧出版社1981年版，第119页。 [44]同上。 [45]同注[9]第82-83页。 [46]同注[45]第84-85页。 [47]蔺晚茹《论梅兰芳新编戏的创造性转换》，《中华艺术论丛》第28辑。按：具体批评见柴俊为《梅兰芳回信：“<别姬>唱[慢板]是正路”》，《绝版赏析》公众号2023年12月30日发布。 [48]孔庆夫、金姚《“依字行腔”创腔逻辑辩疑》：“传唱者在使用这一固定曲牌创腔时，在逻辑上肯定是先有了曲牌的旋律，后再往曲牌旋律中填入唱词的，这种情况算不算“依乐行腔!?”，载《戏曲艺术》2022年第3期，第87页。 [49]曹南山《从戏价到身价：晚清民国堂会戏的商业转型》，《中华艺术论丛》第28辑。 |
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