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1、宗 白 华 的 “ 诗 ” 与 “ 画 ” 的 分
界 。 【概要】 诗与画是对立的，诗与画是两回事，二者有分界。另一方面，诗与画是统一的，可以相融，可以相互吸引，产生新的境界与艺术形式。 诗与画的界
文｜宗白华
苏东坡论唐朝大诗人兼画家王维(摩诘)的《蓝田烟雨图》说：“味摩诘之诗，诗中有画；观摩诘之画，画中有诗。诗曰：'蓝溪白石出，玉山红叶稀，山路元无雨，空翠湿人衣’。此摩诘之诗也。或曰：'非也，好事者以补摩诘之遗’。”
以上是东坡的话，所引的那首诗，不论它是不是好事者所补，把它放到王维和裴迪所唱和的辋川绝句里去是可以乱真的。这确是一首“诗中有画”的诗。“蓝溪白石出，玉山红叶稀”，可以画出来成为一幅清奇冷艳的画，但是“山路元无雨，空翠湿人衣”二句，却是不能在画面上直接画出来的。假使刻舟求剑似的画出一个人穿了一件湿衣服，即使不难看，也不能把这种意味和感觉象这两句诗那样完全传达出来。好画家可以设法暗示这种意味和感觉，却不能直接画出来。这位补诗的人也正是从王维这幅画里体会到这种意味和感觉，所以用“山路元无雨，空翠湿人衣”这两句诗来补足它。这幅画上可能并不曾画有人物，那会更好的暗示这感觉和意味。而另一位诗人可能体会不同而写出别的诗句来。画和诗毕竟是两回事。诗中可以有画，象头两句里所写的，但诗不全是画。而那不能直接画出来的后两句恰正是“诗中之诗”，正是构成这首诗是诗而不是画的精要部分。
然而那幅画里若不能暗示或启发人写出这诗句来，它可能是一张很好的写实照片，却又不能成为真正的艺术晶——画，更不是大诗画家王维的画了。这“诗”和“画”的微妙的辩证关系不是值得我们深思探索的吗？
宋朝文人晁以道有诗云：“画写物外形，要物形不改，诗传画外意，贵有画中态。”这也是论诗画的离合异同。画外意，待诗来传，才能圆满，诗里具有画所写的形态，才能形象化、具体化，不致于太抽象。
但是王安石《明妃曲》诗云：“意态由来画不成，当时枉杀毛延寿。”他是个喜欢做翻案文章的人，然而他的话是有道理的。美人的意态确是难画出的，东施以活人来效颦西施尚且失败，何况是画家调脂旨弄粉。那画不出的“巧笑倩兮，美目盼兮”，古代诗人随手拈来的这两句诗，却使孔子以前的中国美人如同在我们眼面前。达·芬奇用了四年工夫画出摩娜莉莎的美目巧笑，在该画初完成时，当也能给予我们同样新鲜生动的感受。现在我却觉得我们古人这两句诗仍是千古如新，而油画受了时间的侵蚀，后人的补修，已只能令人在想象里追寻旧影了。我曾经坐在原画前默默领略了一小时，口里念着我们古人的诗句，觉得诗启发了画中意态，画给予诗以具体形象，诗画交辉，意境丰满，各不相下，各有千秋。
达·芬奇在这画像里突破了画和诗的界限，使画成了诗。谜样的微笑，勾引起后来无数诗人心魂震荡，感觉这双妙目巧笑，深远如海，味之不尽，天才真是无所不可。但是画和诗的分界仍是不能泯灭的，也是不应该泯灭的，各有各的特殊表现力和表现领域。探索这微妙的分界，正是近代美学开创时为自己提出了的任务。
十八世纪德国思想家莱辛开始提出这个问题，发表他的美学名著《拉奥孔或论画和诗的分界》。但《拉奥孔》却是主要地分析着希腊晚期一座雕像群，拿它代替了对画的分析，雕像同画同是空间里的造型艺术，本可相通。而莱辛所说的诗也是指的戏剧和史诗，这是我们要记住的。因为我们谈到诗往往是偏重抒情诗。固然这也是相通的，同是属于在时间里表现其境界与行动的文学。
拉奥孔(Laokoon)是希腊古代传说里特罗亚城一个祭师，他对他的人民警告了希腊军用木马偷运兵士进城的诡计，因而触怒了袒护希腊人的阿波罗神。当他在海滨祭祀时，他和他的两个儿子被两条从海边游来的大蛇捆绕着他们三人的身躯，拉奥孔被蛇咬着，环视两子正在垂死挣扎，他的精神和肉体都陷入莫大的悲愤痛苦之中。拉丁诗人维琪尔曾在史诗中咏述此景，说拉奥孔痛极狂吼，声震数里，但是发掘出来的希腊晚期雕像群著名的拉奥孔(现存罗马梵蒂冈博物院)，却表现着拉奥孔的嘴仅微微启开呻吟着，并不是狂吼，全部雕像给人的印象是在极大的悲剧的苦痛里保持着镇定、静穆。德国的古代艺术史学者温克尔曼对这雕像群写了一段影响深远的描述，影响着歌德及德国许多古典作家和美学家，掀起了纷纷的讨论。现在我先将他这段描写介绍出来，然后再谈莱辛由此所发挥的画和诗的分界。
温克尔曼(Winckelmann，1717—1768年)在他的早期著作《关于在绘画和雕刻艺术里模仿希腊作品的一些意见》里曾有下列一段论希腊雕刻的名句：
“希腊杰作的一般主要的特征是一种高贵的单纯和一种静穆的伟大，既在姿态上，也在表情里。
“就象海的深处永远停留在静寂里，不管它的表面多么狂涛汹涌，在希腊人的造像里那表情展示一个伟大的沉静的灵魂，尽管是处在一切激情里面。
“在极端强烈的痛苦里，这种心灵描绘在拉奥孔的脸上，并且不单是在脸上。在一切肌肉和筋络所展现的痛苦，不用向脸上和其他部分去看，仅仅看到那因痛苦而向内里收缩着的下半身，我们几乎会在自己身上感觉着。然而这痛苦，我说，并不曾在脸上和姿态上用愤激表示出来。他没有象维琪尔在他拉奥孔 (诗)里所歌咏的那样喊出可怕的悲吼，因嘴的孔穴不允许这样做(白华按：这是指雕像的脸上张开了大嘴，显示一个黑洞，很难看，破坏了美)，这里只是一声畏怯的敛住气的叹息，象沙多勒所描写的。
“身体的痛苦和心灵的伟大是经由形体全部结构用同等的强度分布着，并且平衡着。拉奥孔忍受着，象索福克勒斯(Sophocles)的菲诺克太特(Philoctet)：他的困苦感动到我们的深心里，但是我们愿望也能够象这个伟大人格那样忍耐困苦。一个这样伟大心灵的表情远远超越了美丽自然的构造物。艺术家必须先在自己内心里感觉到他要印入他的大理石里的那精神的强度。希腊具有集合艺术家与圣哲于一身的人物，并且不止一个梅特罗多。智慧伸手给艺术而将超俗的心灵吹进艺术的形象。”
莱辛认为温克尔曼所指出的拉奥孔脸上并没有表示人所期待的那强烈苦痛的疯狂表情，是正确的。但是温克尔曼把理由放在希腊人的智慧克制着内心感情的过分表现上，这是他所不能同意的。
肉体遭受剧烈痛苦时大声喊叫以减轻痛苦，是合乎人情的，也是很自然的现象。希腊人的史诗里毫不讳言神们的这种人情味。维纳斯(美丽的爱神)玉体被刺痛时，不禁狂叫，没有时间照顾到脸相的难看了。荷马史诗里战士受伤倒地时常常大声叫痛。照他们的事业和行动来看，他们是超凡的英雄；照他们的感觉情绪来看，他们仍是真实的人。所以拉奥孔在希腊雕像上那样微呻不是由于希腊人的品德如此，而应当到各种艺术的材料的不同，表现可能性的不同和它们的限制里去找它的理由。莱辛在他的《拉奥孔》里说：
“有一些激情和某种程度的激情，它们经由极丑的变形表现出来，以致于将整个身体陷入那样勉强的姿态里，使他的在静息状态里具有的一切美丽线条都丧失掉了。因此古代艺术家完全避免这个，或是把它的程度降低下来，使它能够保持某种程度的美。
“把这思想运用到拉奥孔上，我所追寻的原因就显露出来了。那位巨匠是在所假定的肉体的巨大痛苦情况下企图实现最高的美。在那丑化着一切的强烈情感里，这痛苦是不能和美相结合的。巨匠必须把痛苦降低些；他必须把狂吼软化为叹息；并不是因为狂吼暗示着一个不高贵的灵魂，而是因为它把脸相在一难堪的样式里丑化了。人们只要设想拉奥孔的嘴大大张开着而评判一下。人们让他狂吼着再看看……。”
莱辛的意思是：并不是道德上的考虑使拉奥孔雕像不象在史诗里那样痛极大吼，而是雕刻的物质的表现条件在直接观照里显得不美(在史诗里无此情况)，因而雕刻家(画家也一样)须将表现的内容改动一下，以配合造型艺术由于物质表现方式所规定的条件。这是各种艺术的特殊的内在规律；艺术家若不注意它，遵守它，就不能实现美，而美是艺术的特殊目的。若放弃了美，艺术可以供给知识，宣扬道德，服务于实际的某一目的，但不是艺术了。艺术须能表现人生的有价值的内容，这是无疑的，但艺术作为艺术而不是文化的其他部门，它就必须同时表现美，把生活内容提高、集中、精粹化，这是它的任务。根据这个任务各种艺术因物质条件不同就具有了各种不同的内在规律。拉奥孔在史诗里可以痛极大吼，声闻数里，而在雕像里却变成小口微呻了。
莱辛这个创造牲的分析启发了以后艺术研究的深入，奠定了艺术科学的方向，虽然他自己的研究仍是有局限性的。造型艺术和文学的界限并不如他所说的那样窄狭、严格，艺术天才往往突破规律而有所成就，开辟新领域、新境界。罗丹就曾创造了疯狂大吼、躯体扭曲，失了一切美的线纹的人物，而仍不失为艺术杰作，创造了一种新的美。但莱辛提出问题是好的，是需要进一步作科学的探讨的，这是构成美学的一个重要部分。所以近代美学家颇有用《新拉奥孔》标名他的著作的。
我现在翻译他的《拉奥孔》里—段具有代表性的文字，论诗里和造型艺术里的身体美，这段文字可以献给朋友在美学散步中做思考资料。莱辛说：
“身体美是产生于一眼能够全面看到的各部分协调的结果。因此要求这些部分相互并列着，而这各部分相互并列着的事物正是绘画的对象。所以绘画能够、也只有它能够摹绘身体的美。
“诗人只能将美的各要素相继地指说出来，所以他完全避免对身体的美作为美来描绘。他感觉到把这些要素相继地列数出来，不可能获得象它并列时那种效果，我们若想根据这相继地一一指说出来的要素而向它们立刻凝视，是不能给予我们一个统一的协调的图画的。要想构想这张嘴和这个鼻子和这双眼睛集在一起时会有怎样一个效果是超越了人的想象力的，除非人们能从自然里或艺术里回忆到这些部分组成的一个类似的结构(白华按：读'巧笑倩兮’……时不用做此笨事，不用设想是中国或西方美人而情态如见，诗意具足，画意也具足)。
“在这里，荷马常常是模范中的模范。他只说，尼惹斯是美的，阿奚里更美，海伦具有神仙似的美。但他从不陷落到这些美的周密的罗嗦的描述。他的全诗可以说是建筑在海伦的美上面的，一个近代的诗人将要怎样冗长地来叙说这美呀！
“但是如果人们从诗里面把一切身体美的画面去掉，诗不会损失过多少？谁要把这个从诗里去掉？当人们不愿意它追随一个姊妹艺术的脚步来达到这些画面时，难道就关闭了一切别的道路了吗？正是这位荷马，他这样故意避免一切片断地描绘身体美的，以致于我们在翻阅时很不容易地有一次获悉海伦具有雪白的臂膀和金色的头发， (《伊利亚特》Ⅳ，第319行)正是这位诗人他仍然懂得使我们对她的美获得—个概念，而这一美的概念是远远超过了艺术在这企图中所能达到的。人们试回忆诗中那一段，当海伦到特罗亚人民的长老集会面前，那些尊贵的长老们瞥见她时，一个对一个耳边说：
“'怪不得特罗亚人和坚胫甲开人，为了这个女人这么久忍受着苦难呢，看来她活象一个青春常住的女神。’
“还有什么能给我们一个比这更生动的美的概念，当这些冷静的长老们也承认她的美是值得这—场流了这许多血，洒了那么多泪的战争的呢？
“凡是荷马不能按照着各部分来描绘的，他让我们在它的影响里来认识。诗人呀，画出那'美’所激起的满意、倾倒、爱、喜悦，你就把美自身画出来了。谁能构想莎茀所爱的那个对方是丑陋的，当莎茀承认她瞥见他时丧魂失魄。谁不相信是看到了美的完满的形体，当他对于这个形体所激起的情感产生了同情。
“文学追赶艺术描绘身体美的另一条路，就是这样：它把'美’转化做魅惑力。魅惑力就是美在'流动’之中。因此它对于画家不象对于诗人那么便当。画家只能叫人猜到'动’，事实上他的形象是不动的。因此在它那里魅惑力会变成了做鬼脸。但是在文学里魅惑力是魅惑力，它是流动的美，它来来去去，我们盼望能再度地看到它。又因为我们一般地能够较为容易地生动地回忆'动作’，超过单纯的形式或色彩，所以魅惑力较之'美’在同等的比例中对我们的作用要更强烈些。
“甚至于安拉克耐翁(希腊抒情诗人)，宁愿无礼貌地请画家无所作为，假使他不拿魅惑力来赋予他的女郎的画像，使她生动。'在她的香腮上一个酒窝，绕着她的玉颈一切的爱娇浮荡着’(《颂歌》第二十八)。他命令艺术家让无限的爱娇环绕着她的温柔的腮，云石般的颈项！照这话的严格的字义，这怎样办呢？这是绘画所不能做到的。画家能够给予腮巴最艳丽的肉色；但此外他就不能再有所作为了。这美丽颈项的转折，肌肉的波动，那俊俏酒窝因之时隐时现，这类真正的魅惑力是超出了画家能力的范围了。诗人(指安拉克耐翁)是说出了他的艺术是怎样才能够把'美’对我们来形象化感性化的最高点，以便让画家能在他的艺术里寻找这个最高的表现。
“这是对我以前所阐述的话一个新的例证，这就是说，诗人即使在谈论到艺术作品时，仍然是不受束缚于把他的描写保守在艺术的限制以内的”(白华按：这话是指诗人要求画家能打破画的艺术的限制，表出诗的境界来(但照莱辛的看法，这界限仍是存在的)。”
莱辛对诗(文学)和画(造型艺术)的深入的分析，指出它们的各自的局限性，各自的特殊的表现规律，开创了对于艺术形式的研究。
诗中有画，而不全是画，画中有诗，而不全是诗。诗画各有表现的可能性范围，一般地说来，这是正确的。
但中国古代抒情诗里有不少是纯粹的写景，描绘一个客观境界，不写出主体的行动，甚至于不直接说出主观的情感，象王国维在《人间词话》里所说的“无我之境”，但却充满了诗的气氛和情调。我随便拈一个例证并稍加分析。
唐朝诗人王昌龄一首题为《初日》的诗云：
“初日净金闺， 先照床前暖； 斜光入罗幕， 稍稍亲丝管；云发不能梳，杨花更吹满。”
这诗里的境界很象一幅近代印象派大师的画，画里现出一座晨光射入的香闺，日光在这幅画里是活跃的主角，它从窗门跳进来，跑到闺女的床前，散发着一股温暖，接着穿进了罗帐，轻轻抚摩一下榻上的乐器——闺女所吹弄的琴瑟箫笙——枕上的如云的美发还散开着，杨花随着晨风春日偷进了闺房，亲呢地躲上那枕边的美发上。诗里并没有直接描绘这金闺少女(除非云发二字暗示着)，然而一切的美是归于这看不见的少女的。这是多么艳丽的一幅油画呀！
王昌龄这首诗，使我想起德国近代大画家门采尔的一幅油画(门采尔的素描一九五六年曾在北京展览过)，那画上也是灿烂的晨光从窗门撞进了一间卧室，乳白的光辉浸漫在长垂的纱幕上，随着落上地板，又返跳进入穿衣镜，又从镜里跳出来，抚摸着椅背，我们感到晨风清凉，朝日温煦。室里的主人是在画面上看不见的，她可能是在屋角的床上坐着。(这晨风沁人，怎能还睡？)
“太阳的光 洗着她早起的灵魂， 天边的月 犹似她昨夜的残梦。” ((流云小诗》)
门采尔这幅画全是诗，也全是画；王昌龄那首诗全是画，也全是诗。诗和画里都是演着光的独幕剧，歌唱着光的抒情曲，这诗和画的统一不是和莱辛所辛苦分析的诗画分界相抵触吗？
我觉得不是抵触而是补充了它，扩张了它们相互的蕴涵。画里本可以有诗(苏东坡语)，但是若把画里每一根线条，每一块色采，每一条光，每一个形都饱吸着浓情蜜意，它就成为画家的抒情作品，象伦勃朗的油画，中国元人的山水。
诗也可以完全写景，写“无我之境”。而每句每字却反映出自己对物的抚摩，和物的对话，表出对物的热爱，象王昌龄的《初日》那样，那纯粹的景就成了纯粹的情，就是诗。
但画和诗仍是有区别的。诗里所咏的光的先后活跃，不能在画画上同时表出来，画家只能捉住意义最丰满的一刹那，暗示那活动的前因后果，在画面的空间里引进时间感觉。而诗象《初日》里虽虽然境界华美，却赶不上门采尔油画上那样光彩耀目，直射眼帘。然而由于诗叙写了光的活跃的先后曲折的历程，更能丰富着和加深着情绪的感受。
诗和画各有它的具体的物质条件，局限着它的表现力和表现范围，不能相代，也不必相代。但各自又可以把对方尽量吸进自己的艺术形式里来。诗和画的圆满结合(诗不压倒画，画也不压倒诗，而是相互交流交浸)，就是情和景的圆满结合，也就是所谓“艺术意境”。我在十几年前曾写了一篇《中国艺术意境之诞生》(见本书第58--74页)，对中国诗和画的意境做了初步的探索，可以供散步的朋友们参考，现在不再细说了。
2、死 亡 赋 格 诗 。 死亡赋格 保罗·策兰 清晨的黑牛奶，我们在晚上喝它。 我们在中午喝它，我们在夜里喝它。 我们喝， 喝， 我们在空中掘一座坟墓，睡在那里不拥挤。 一个男子住在屋里。他玩蛇，他写信， 天黑时他写信回德国，你的金发的玛加蕾特。 他写信，走出屋外，星光闪烁。他吹口哨把狗唤来， 他吹口哨把犹太人唤出来， 叫他们在地上掘一座坟墓。 清晨的黑牛奶，我在夜间喝你， 我们在早晨和中午喝你，我们在晚上喝你。 我们喝， 喝， 一个男子住在屋里。他玩蛇，他写信， 天黑时他写信回德国，你的金发的玛加蕾特， 你的灰发的书拉密特。我们在空中挖一座坟墓，睡在那里不拥挤。 他叫：把地面掘深些。这边的，另一边的，唱啊！奏乐啊！ 他拿起腰刀，挥舞着它。他的眼睛是蓝的。 把铁锹挖深些！这边的，另一边的，继续奏舞曲啊！ 清晨的黑牛奶，我们在夜间喝你。 我们喝，喝， 一个男子住在屋里。你的金发的玛加蕾特， 你的灰发的书拉密特。他玩蛇。 他叫：把死亡曲奏得更好听些！死神是来自德国的大师。 他叫：把提琴拉得更低沉些！这样你们就化作烟升天。 这样你们就有座坟墓在云中，睡在那里不拥挤。 清晨的黑牛奶，我们在夜间喝你， 我们在中午喝你。死神是来自德国的大师。 我们在晚上和早晨喝你，我们喝，喝， 死神是来自德国的大师。他的眼睛是蓝的。 他用铅弹打中你，他打得很准。 一个男子住在屋里。你的金发的玛加蕾特。 他嗾使狗咬我们，他送我们一座空中的坟墓。 他玩蛇，想得出神。死神是来自德国的大师。 你的金发的玛加蕾特…… 你的灰发的书拉密特…… 【鉴赏】 《死亡赋格》是保罗·策兰所创作的一首德文诗歌。这首诗在艺术构思上匠心独具，外形具有很强的视觉效果，语言紧凑流畅。诗人以奇谲的隐喻、冷峻的细节描写、沉郁的反讽描摹出纳粹集中营里犹太囚犯的痛苦和悲惨的命运以及德国纳粹凶残的本性。 首先，我们注意到诗作的题目——“死亡赋格”。从这个题目中我们可以至少把握到两个方面，即诗作的主题与艺术形式。在这里，有关死亡主题我们不必多作解释，因为它是文学作品中经常涉及的内容。我们必须对“赋格”这个音乐形式作一个简单的说明，这对理解这首诗歌具有非常重要的意义。我们知道一首诗的节奏大致可以分为两种：一是外在的节奏，比如，语词的运用、句式的安排、押韵的格式等，这是诗歌的形式特征；二是内在的节奏，即诗人内心情感的涨落起伏。 “赋格”是一种对位化音乐形式，它由几个独立的声部组合而成。在音乐进程中，“赋格”的原则就是主题本身静止不变，没有发展，也不出现戏剧性的冲突；其他的部分都在一个主题上，以不同的声部、不同的调子、偶尔也用不同的速度或上下颠倒或从后往前地进行演奏；如是反复变化，直到曲终。“赋格”中的各个声部此起彼伏，犹如追问和回答，在一种回环往复的韵律中，能使听众强烈地感受到乐曲的振荡和冲击力。诗人使用这种结构文本的方式，对强化诗的节奏感，深化诗歌主题意蕴，产生了重要的作用。正如苏珊，朗格所说的：“当一个诗人创造一首诗的时候，他创造出的诗句并不单纯是为了告诉人们一件什么事情，而是想用某种特殊的方式去谈论这件事情。” 其次，我们来分析文本中所暗含的人物关系，在诗中人物关系的对比决定了这首诗作的历史深度和现实意义。《死亡赋格》以诗歌形式来展现集中营里犹太人的悲惨遭遇，以及德国纳粹分子的残暴和泯灭的人性。诗歌围绕这两组人物的对称关系展开：一方是被关进集中营里的成千上万的犹太人囚犯，他们在集中营里被迫挖掘自己的坟墓；另一方是集中营的监管者，他实施各种各样的暴行，比如吹口哨唤来猎狗、吹口哨唤来犹太人，命令他们为自己掘墓，又命令他们拉琴跳舞，他挥动手枪，肆意枪杀囚犯。而在屋子里，他却给远在家乡德国的妻子或情人马格丽特写信。诗人通过这两种人物关系的对比，刻画出当时情景下两种不同的遭遇和心境。 再则，此诗的修辞手法新颖独特。《死亡赋格》就以一个悖谬的开始，如突兀于废墟之上的壁垒，诗人写道：“清晨的黑牛奶我们傍晚喝/我们中午早上喝我们夜里喝/我们喝呀喝”——“黑牛奶”是本诗的核心意象，这个意象本身就是一个悖论，诗人用形容词黑色修饰理应是白色的牛奶，这一矛盾的修辞方法，显然有悖常理。黑色在欧洲的文化传统中象征悲哀和死亡，“牛奶”则象征生命；而且，这清晨的“黑牛奶”我们却要在傍晚喝，“我们中午早上喝我们夜里喝/我们喝呀喝”，两者放在一起产生非同寻常的艺术效果。在诗的世界里，悖论表现为各种并存、融会、贯通、排斥、否定、替代、对抗以及转化形态。它们之间所构成的张力——在相互吸引又相互排斥、相互依存又相互对峙的紧张关系冲突中，往往提供一种崭新的感觉。这奇特悖论中隐藏着来自纳粹的死亡的压迫及不可抗拒的恐惧。没有间断地喝这杯“黑牛奶”，该是一幅多么荒诞的、噩梦般的图像。 此外，诗人悖论的修辞方法还表现在对立词汇的选择上，诗中“金”和“灰”是两种对比异常鲜明的色彩。“金发的马格丽特”和“灰发的舒拉密兹”，我们知道马格丽特（ Margarete）是典型的日耳曼人的名字，而舒拉密兹(Sulamith)则是典型的犹太人的名字。诗人用这两者暗示不同种族，象征着犹太人与日耳曼人两股敌对的力量。同时，由于运用对照的方式，增强了整首诗的张力，并有效地避免了线条呆板和色彩单一，使这种对抗表达得更为充分。另外，本诗中另一明显的修辞手法是重复，包括变奏性重复，部分和全部的重复。比如诗文中出现的女性人名马格丽特和舒拉密兹，它们分别重复出现了4次和3次。其作用在于让信息不断回旋流动，让读者有足够的时间去回味咀嚼诗歌的重要内容，彰显诗歌的力度亏深度。 整首诗结构严谨整饬，堪称完美，全诗共六段，第一、第二、第四和第六段，每段都由两个语法上互不关联、各自独立的部分组成。这个句法上的并列关系拓展出两个题目贯穿全诗。一个是以第一人称复数为主语的“我们”，“我们”喝黑牛奶，“我们”为自己掘墓；一个是以第三人称单数称为主语的“他”，“他”写信、玩蛇、吹口哨、下命令，并肆意用枪射杀犹太犯人。第三、第五段单独描述“他”的言行举止。我们知道语言与音乐的表现1形式有所不同，语言无法将几种声音像音乐一样，用不同的乐器同时演奏出来，诗的语言只能用文字把多重声音有先后地排列起来，让它们交替重复出现，这样可以产生多声部的交响，以此产生彼此的对峙关系。本诗这种有“意味的形式”对深化主旨、扩展诗意具有重要的作用。 《死亡赋格》之所以广受大众关注，与其包含了极其广泛的历史与文化元素有重要关联。每一行诗都包含了对于集中营、对于那个悲惨时代的记忆，在音乐、文学和宗教的范畴内无不引起读者深深的不安……无处不在的隐喻把这首诗的张力推到前所未有的程度，“黑奶”作为一个极端的隐喻贯穿全诗，昭示犹太人悖论的存在……每个词语都散发出惊恐和控诉……变化多端的节奏、按时出现的副歌、反复演奏的主题把这首诗完全推到了与大师音乐相应的高度……如果不停地阅读它，悲哀与伤痛会不停地增殖，甚至呈几何级地繁衍。 这首诗以其对纳粹邪恶本质的强烈控诉和深刻独创的艺术魅力而震动了战后的德语诗坛。诗中贯穿着这样一个意象：坟，而诗人也在不时地呼叫着“死亡”，“死亡是德国的主人”，是死亡在统驭着德国。父母的丧生，自我的流亡——战争给策兰带来的是生命的撕裂和生活的破碎，带来的是无尽的黑暗和无边的压抑，带来的是深刻的绝望和阴惨的死亡。这死亡的阴影笼罩了策兰颠沛流离的一生，最终也致使策兰精神的疯狂和生命的自弃。策兰是一位顶着死亡和暴力写作的诗人，他以怀疑、对抗和狂怒的态度面对着这个带给他厄运的世界。在这首诗中，那种沉抑的黑暗的死亡气息弥漫着全篇，几乎使人透不过气来。策兰为这个世界贡献出了最为杰出的关于黑色与压抑、死亡与绝望的诗歌。 3、王 安 石 的 《 庄 周 论 》 1、世之论庄子者不一，而学儒者曰：“庄子之书，务诋孔子以信其邪说，要焚其书、废其徒而后可，其曲直固不足论也。”学儒者之言如此，而好庄子之道者曰：“庄子之德，不以万物干其虑而能信其道者也。彼非不知仁义也，以为仁义小而不足行已；彼非不知礼乐也，以为礼乐薄而不足化天下。故老子曰：'道失后德，德失后仁，仁失后义，义失后礼。’是知庄子非不达于仁义礼乐之意也；彼以为仁义礼乐者，道之末也，故薄之云尔。”夫儒者之言善也，然未尝求庄子之意也。好庄子之言者固知读庄子之书也，然亦未尝求庄子之意也。 2、昔先王之泽，至庄子之时竭矣，天下之俗，谲诈大作，质朴并散，虽世之学士大夫，未有知贵己贱物之道者也。于是弃绝乎礼义之绪，夺攘乎利害之际，趋利而不以为辱，殒身而不以为怨，渐渍陷溺，以至乎不可救已。庄子病之，思其说以矫天下之弊而归之于正也。其心过虑，以为仁义礼乐皆不足以正之，故同是非，齐彼我，一利害，则以足乎心为得，此其所以矫天下之弊者也。既以其说矫弊矣，又惧来世之遂实吾说而不见天地之纯、古人之大体也，于是又伤其心于卒篇以自解。故其篇曰：“《诗》以道志，《书》以道事，《礼》以道行，《乐》以道和，《易》以道阴阳，《春秋》以道名分。”由此而视之，庄子岂不知圣人者哉？又曰：“譬如耳目鼻口皆有所明，不能相通，犹百家众技皆有所长，时有所用。”用是以明圣人之道，其全在彼而不在此，而亦自列其书于宋钘、慎到、墨翟、老聃之徒，俱为不该不遍一曲之士，盖欲明吾之言有为而作，非大道之全云尔。然则庄子岂非有意于天下之弊而存圣人之道乎？伯夷之清，柳下惠之和，皆有矫于天下者也。庄子用其心，亦二圣人之徒矣。 3、然而庄子之言不得不为邪说比者，盖其矫之过矣。夫矫枉者，欲其直也，矫之过，则归于枉矣。庄子亦曰：“墨子之心则是也，墨子之行则非也。”推庄子之心以求其行，则独何异于墨子哉？ 4、后之读庄子者，善其为书之心，非其为书之说，则可谓善读矣，此亦庄子之所愿于后世之读其书者也。今之读者，挟庄以谩吾儒曰：“庄子之道大哉，非儒之所能及知也。”不知求其意，而以异于儒者为贵，悲夫！ 5、学者诋周非尧、舜、孔子，余观其书，特有所寓而言耳。孟子曰：“说《诗》者不以文害辞，不以辞害意，以意逆志，是为得之。”读其文而不以意原之，此为周者之所以诋也。 6、周曰：“上必无为而用天下，下必有为而为天下用。”又自以为处昏上乱相之间，故穷而无所见其材。孰谓周之言皆不可措乎君臣父子之间，而遭世遇主，终不可使有为也？及其引太庙牺以辞楚之聘使，彼盖危言以惧衰世之常人耳。夫以周之才，岂迷出处之方而专畏牺者哉？盖孔子所谓隐居放言者，周殆其人也。然周之说，其于道既反之，宜其得罪于圣人之徒也。 7、夫中人之所及者，圣人详说而谨行之，说之不详，行之不谨，则天下弊。中人之所不及者，圣人藏乎其心而言之略，不略而详，则天下惑。且夫谆谆而后喻，𫍢𫍢而后服者，岂所谓可以语上者哉？惜乎，周之能言而不通乎此也！ 【鉴赏】 “求庄子之意”正是本文立论之根。 第一段说明儒家和道家对庄子的不同评价的根源，在“未尝求庄子之意也”。 第二段先探寻庄子之意，庄子有何意？“庄子病之，思其说以矫天下之弊而归之于正也”，关键在一“正”。其次，庄子想“正”什么呢？贵己贱物之道。再次，庄子如何“正”呢？以足乎心为得。 第三段讨论庄子被人误解的原因（矫之过）以及解决之法（推庄子之心以求其行）。 第四段继续强调解决之法：善其为书之心，非其为书之说。 第五段分析庄子被儒家学者误解的原因：读其文而不以意原之。之所以引用孟子的话，“以意逆志”，还是为了突出“以意原之”的重要性。 第六段分析庄子是如何矫之过的：危言以惧衰世之常人；暗示误解庄子之意的儒家学者不过是“衰世之常人”。 最后一段，感慨于“中人”和常人（“中人之所不及者”）不可以“语上”。可惜庄子“能言而不通乎此”，对中人和常人“语上”，再次强调庄子被人误解的原因。 总而言之，“求庄子之意”是中心论点。作者认为，唯有善“求庄子之意”，才能理解庄子正道明心的苦心。 4、杜 甫 的 《 月
夜 忆 舍 弟 》 。 月夜忆舍弟 杜甫 戍鼓断人行，边秋一雁声。 露从今夜白，月是故乡明。 有弟皆分散，无家问死生。 寄书长不达，况乃未休兵。 【译文】 戍楼上的更鼓声隔断了人们的来往，边塞的秋天里，一只孤雁正在鸣叫。从今夜就进入了白露节气，月亮还是故乡的最明亮。有兄弟却都分散了，没有家无法探问生死。寄往洛阳城的家书常常不能送到，何况战乱频繁没有停止。 【赏析】 在思乡人的眼里，故乡的月色格外明亮；兄弟们因离乱也久已没有得到他们的音讯，连想要写卦信去都没办法，怀念之情一层一层递进。
这首诗是乾元二年（759）秋杜甫在秦州所作。这年九月，史思明从范阳引兵南下，攻陷汴州，西进洛阳，山东、河南都处于战乱之中。当时，杜甫的几个弟弟正分散在这一带，由于战事阻隔，音信不通，引起他强烈的忧虑和思念。《月夜忆舍弟》即是他当时思想感情的真实记录。在古典诗歌中，思亲怀友是常见的题材，这类作品要力避平庸，不落俗套，单凭作者生活体验是不够的，还必须在表现手法上匠心独运。杜甫正是在对这类常见题材的处理中，显出了他的大家本色。
诗一起即突兀不平。题目是“月夜”，作者却不从月夜写起，而是首先描绘了一幅边塞秋天的图景：“戍鼓断人行，边秋一雁声。”路断行人，写出所见；戍鼓雁声，写出所闻。耳目所及皆是一片凄凉景象。沉重单调的更鼓和天边孤雁的叫声不仅没有带来一丝活气，反而使本来就荒凉不堪的边塞显得更加冷落沉寂。“断人行”点明社会环境，说明战事频仍、激烈，道路为之阻隔。两句诗渲染了浓重悲凉的气氛，这就是“月夜”的背景。
颔联点题。“露从今夜白”，既写景，也点明时令。那是在白露节的夜晚，清露盈盈，令人顿生寒意。“月是故乡明”，也是写景，却与上句略有不同。作者所写的不完全是客观实景，而是融入了自己的主观感情。明明是普天之下共一轮明月，本无差别，偏要说故乡的月亮最明；明明是自己的心理幻觉，偏要说得那么肯定，不容置疑。然而，这种以幻作真的手法却并不使人觉得于情理不合，这是因为它极深刻地表现了作者微妙的心理，突出了对故乡的感怀。这两句在炼句上也很见工力，它要说的不过是“今夜露白”，“故乡月明”，只是将词序这么一换，语气便分外矫健有力。所以王得臣说：“子美善于用事及常语，多离析或倒句，则语健而体峻，意亦深稳。”（《麈史》）从这里也可以看出杜甫化平板为神奇的本领。
以上四句信手挥写，若不经意，看似与忆弟无关，其实不然。不仅望月怀乡写出“忆”，就是闻戍鼓，听雁声，见寒露，也无不使作者感物伤怀，引起思念之情。实乃字字忆弟，句句有情。
诗由望月转入抒情，过渡十分自然。月光常会引人遐想，更容易勾起思乡之念。诗人今遭逢离乱，又在这清冷的月夜，自然更是别有一番滋味在心头。在他的绵绵愁思中夹杂着生离死别的焦虑不安，语气也分外沉痛。“有弟皆分散，无家问死生”，上句说弟兄离散，天各一方；下句说家已不存，生死难卜，写得伤心折肠，令人不忍卒读。这两句诗也概括了安史之乱中人民饱经忧患丧乱的普遍遭遇。
“寄书长不达，况乃未休兵”，紧承五、六两句进一步抒发内心的忧虑之情。亲人们四处流散，平时寄书尚且常常不达，更何况战事频仍，生死茫茫当更难逆料。含蓄蕴藉，一结无限深情。读了这首诗，我们便不难明白杜甫为什么能够写出“烽火连三月，家书抵万金”（《春望》）那样凝炼警策的诗句来。深刻的生活体验是艺术创作最深厚的源泉。
全诗层次井然，首尾照应，承转圆熟，结构严谨。“未休兵”则“断人行”，望月则“忆舍弟”，“无家”则“寄书不达”，人“分散”则“死生”不明，一句一转，一气呵成。
在安史之乱中，杜甫颠沛流离，备尝艰辛，既怀家愁，又忧国难，真是感慨万端。稍一触动，千头万绪便一齐从笔底流出，所以把常见的怀乡思亲的题材写得如此凄楚哀感，沉郁顿挫。 四道题的关键能力：审美鉴赏能力 1、内容之美（如宗白华的《 诗与画的界》之有界可融之境，王安石《庄周论》的求意正道之法，杜甫《月夜忆舍弟》之思亲念国之情） 2、语言之美（如宗白华的《 诗与画的界》的辨析入微之语言，保罗·策兰《死亡赋格诗》的回环杂沓之格式，王安石《庄周论》的简洁明晰之辩驳，杜甫《月夜忆舍弟》逐层深入之结构）
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