【原】七圣刀花钱上被绑着的人是谁？老赵闲聊七圣刀花钱系列3

乐艺会 2024-06-23 发布于江苏

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七圣刀花钱上被绑着的人是谁

老赵闲聊神怪中的二郎系列十六

老赵花钱艺术图像笔记五十四

作者老赵

之前，我们阐述了二郎神花钱中珍贵的七圣刀艺术图像，参见：中古七圣刀表演惊现二郎神花钱：老赵闲聊二郎花钱艺术图像十四。以及阐述了七圣刀花钱中的要素阐述之头巾、鬼面与披发演变，参见：从披发看七圣刀要素如何退出二郎花钱：老赵闲聊七圣刀花钱要素2。今天我们继续探索七圣刀花钱上的其他艺术图像要素。

一、被绑之人是谁？

在陆昕所藏珍贵的第二品七圣刀藏品中，除了穿上一尊，左右各三圣的披发七圣之外，穿下还有一个被赤裸地绑着的人。那么，这个角色可能是谁呢？

陆昕藏品

从形态上，大家看到如此绑法，很容易联想到关王花钱上被擒的角色，从历史故事中看，可为水淹七军时被擒的曹将于禁，从道教供奉的角度，则可为关公斩蚩尤的蚩尤，关公斩蚩尤是一种法术，其实背后是禳灾驱瘟。

关王钱已故花钱收藏家木鱼旧藏

关王钱吾道鼠藏品

明代商喜著名的画作《关羽擒将图》（首都博物馆藏）中，关羽擒拿的对手，就也是赤裸裸的于禁，因为他就是从水中被捉拿的。

《水浒》第19回，阮氏兄弟水战捉住了何清何观察，道：“且把他来捆做个粽子，撇在船舱里。”可见当时在水里捉住的时候，是不免要捆成粽子形状的。陆昕七圣花钱上穿下的人物以及关王钱被绑的人物，都是被捆作了个粽子。

被绑作粽子的艺术图像举例

陆昕藏品

自然，作为水神的二郎神，捉拿水妖，镇水驱患，也是分内之事。而水妖自然是从水中被捉，从水中被捉，自然就湿淋淋，在这个层面，似乎自然就免不了被捆了粽子。

但是，还有另外一种可能，因为通过上述分析，我们明白，本钱的本画面的主题并非是二郎搜山，貌似不以擒妖为目的旨趣。本画面的本体既然是七圣刀幻术的表演现场，那么被捆赤裸之人，也同样可以去七圣刀的逻辑中去寻找合理性。

二郎真武花钱王帆藏品

二、捉人为戏与透索为戏

之前我们曾经阐述过，学者们早就关注到七圣刀这类砍头剖腹的幻术表演与祆教的关联。当然，这并不等于二郎神的来源就是祆神。唐代张鷟《朝野佥载》中记载了河南府胡祆神庙中每岁商胡祈福时，祆主”取一横刀，利同霜雪，吹毛不过，以刀刺腹，刃出于背，仍乱扰肠肚流血。食顷，喷水咒之，平复如故“的西域幻法。唐光启元年《沙州伊州地志残卷》记载伊州祆庙祆主“因以利刃刺腹，左右通过，出腹外，截弃其余，以发系其本，手执刃两头，高下绞转"。宋代董逌在《广川画跋·画常彦辅祆神像》中就有对祆祠中群胡聚火祝诅，奇幻变怪，至有出腹决肠，吞火蹈刃的描绘。等等等等。不一而足。

南宋洪迈在《夷坚志》中记南宋民间的七圣祆队，在“阁山排军”中描述身为“七圣祆队”上首的饶州朱三。“臂股胸背皆刺文绣 , 每岁郡人迎诸神 , 必攘袂于七圣祆队中为上首 ”。吴任臣所编《十国春秋》中，曾有一条相关的记录：“（前蜀）帝被金甲，冠珠帽，执戈矢而行。旌旗戈甲，连亘百余里不绝。百姓望之，谓为“灌口祆神””。自然，有学者考订认为此祆字为衍字。但是，洪迈《夷坚志》中所记南宋民间七圣祆队的这个祆字，却是明确无疑的。

二郎神花钱王帆藏品

可见与二郎神相关的七圣刀幻术与祆教祆主的幻术十分类似。巧了，在祆教氛围的“泼胡乞寒戏”中，恰好与七圣刀花钱中这个被捆翻在地的角色可以有巧妙的呼应。泼寒胡、苏幕遮作为西域习俗多被认为是由祆教徒带入中土。两者多有交融，而各有偏重。

唐代僧人慧琳在《一切经音义》“苏莫遮冒”条中描述云：

“苏莫遮，西戎胡语也，正云飒磨遮。此戏本出西龟慈国，至今由有此曲，此国浑脱大面橃头之类也。或作兽面，或象鬼神，假作种种面具形状。或以泥水沾洒行人，或持绢索搭钩捉人为戏。每年七月初公行此戏，七日乃停，土俗相传云，常以此法攘厌趂罗利恶鬼食啖人民之灾也”。

可见，唐代泼胡乞寒戏特征有四: 裸体、头戴面具、洒水以及用绳索捉人。而且是禳灾驱邪之俗，而陆昕所藏第二品七圣刀花钱中的穿下被捆之人，似乎也存在类似泼胡乞寒戏中“持绢索搭钩捉人为戏”的要素关联可能性，我们可以更加领会祆教中的七圣刀与祆教泼胡乞寒戏之间，也许也存在有着某种影响交融关系。假设这样的推理成立，我们也就可以更加深切地去理解本钱上的人，为什么既是被绑着，又赤裸，同时又不是捉妖治水主题，因为这也许是持绢索的捉人游戏，而这类泼胡乞寒的要素也被借用到了七圣刀的画面之中了，所以在这里绢索用以绑，游戏则非严肃的驱邪活动，而呈现了泼胡乞寒式的裸体。

这种生动而奇妙的关系还在当代社火活动中得到体现，据介绍，前述夏坊“七圣庙会”血社火活动中还有一项令人困惑的旧俗，为周边有游傩传统的地方罕见，如果吴姓村民拒绝或无力在庙会期间邀请戏班演出，夏坊村的夏氏大姓有权力用绳索绑缚吴姓负责人问罪。

二郎花钱陆昕藏品

泼寒胡戏在史料中又被称为乞寒胡戏，大致于南北朝时期传入中国，常在冬季岁末举行，早期无论胡汉皆裸露形体，泼水跳足，意为乞求寒冬顺时而至。从北周大象元年首次出现（《周书·宣帝纪》卷载七北周宣帝大象元年十二月“御正武殿，集百官及宫人内外命妇，大列妓乐，又纵胡人乞寒，用水浇沃为戏乐”）到开元元年被禁，从此其正式名称消失在正史之中。

由帝王带领欣赏泼寒胡戏的情况，在唐中宗时期也有两次。神龙元年十一月己丑，“御洛城南门楼观泼寒胡戏”；景龙三年十二月乙酉，“令诸司长官向醴泉坊看泼胡王乞寒戏”。唐代睿宗时，皇帝亲自下诏作此戏，太子亦微服观赏，从而惹得时任左拾遗的韩朝宗上疏劝谏，劝阻传播乞寒胡戏这种粗鄙的夷狄之俗。

成书于九世纪的唐代段成式《酉阳杂俎》记“婆罗遮”云：“（龟兹国）元日斗牛马驼，为戏七日，观胜负，以占一年羊马减耗蘩息也。婆罗遮，并服狗头猴面，男女无昼夜歌舞。八月十五日，行像及透索为戏。焉耆国元日、二月八日婆摩遮，三日野祀，四月十五日游林，五月五日弥勒下生，七月七日祀先祖，九月九日床（一作麻）撒，十月十日王为猒法。王出酋家，酋领骑王马，一日一夜处分王事，十月十四日作乐至岁穷”。

可见，无论唐代慧琳记录的持绢索搭钩捉人为戏，还是段成式记录的行像及透索为戏，都存在用绳索钩捉人的游戏方式，这一点与陆昕所藏七圣刀第二品花钱画面上的被绳索捆绑之人的要素十分贴近。而且，持绢索搭钩捉人为戏，与行像及透索为戏，既然都是“为戏”，所以都惊人地一致地呈现为“表演”性的特色。似乎也可以为二郎神七圣刀的表演性作着某种有趣的注解。

二郎花钱吾道鼠藏品

那么，问题来了。

第一、泼胡乞寒、苏幕遮仪式以及其所包含的绳索钩人要素，到底是怎样的文化含义与价值取向呢？

一种观点，倾向于是从西亚中亚传播而来的祈雨求福仪式。

岑仲勉认为“乞寒舞”起源于波斯。他曾在《唐代戏乐之波斯语》中引用波斯萨珊王朝民间节日的泼水故事，故事云: “Farvardin 月之六日，供奉不死圣神 Hanr vatat 举行大新年节。是日，谓之谋望日。相传命运神于本日支配快乐也。人民互用水相洒。有谓此日系供奉水之保护神者; 有谓神话中 Jamahid王因缺水乏雨，特令开凿运川，以图救济，故纪念其乐时者; 更有谓此王颁定用水传祓之制，因而留此纪念者。”供奉不死之神用的不死之酒是用“苏摩”草酿制的，因此，岑仲勉认为“苏幕( 摩) 遮”即乞寒舞起源于波斯。

也有学者主张，泼胡乞寒风俗来源于中亚地区的特里甘节，特里甘节为祈雨节，原为纪念雨神提什特里雅而设，节日期间人们在河滨水畔泼水为戏，就是为了祈雨。

《乐家录》是一部具有百科全书性质的日本乐书，成书于1690年。其中的《苏莫者》恰恰具备着祈雨传说。此说见于《教训抄》卷一”天下大旱魃之时于春日御社奉祈雨下……自中古始，其时奏此乱声”。同时，《苏志摩》的扮演中也有老帽蓑衣的装扮，而蓑笠舞之姿也应来源于乞雨。《信西古乐图》中《苏莫者》舞人的特点就是蓑衣。蓑衣本就是为了雨而穿戴，《乐家录》卷四七第七十二章为“雨请奏之曲”，所列举的乐曲有“舞乐《苏莫者》《苏志摩利》”。可见《苏莫者》是用于祈雨仪式的乐曲。

《苏莫者》舞人面具(采自《舞乐图说》一书，《故实丛书》第37卷，明治图书出版公司，1993年出版)

《苏莫者》舞图 12世纪

另一种观念，认为是清洁辟邪求福仪式。一如唐代慧琳在《一切经音义》“苏莫遮冒”条中所云：“苏莫遮......或作兽面，或象鬼神，假作种种面具形状。或以泥水沾洒行人，或持绢索搭钩捉人为戏。每年七月初公行此戏，七日乃停，土俗相传云，常以此法攘厌趂罗利恶鬼食啖人民之灾也”。

二郎神七圣刀花钱画面田丰藏品老赵旧藏

二郎神七圣刀花钱画面胡坚藏品

在青海也存在一种名叫“於菟”的驱邪求祥仪式，每年农历十一月初八、十一、十四、十九日举行献给二郎神、玛卿神、大日加神的“邦”会活动，活动于晚间举行。议程包括：请神、祭神、赞神、拜神等敬神仪式，对答、对唱、卜卦、舞蹈、求子等娱人娱神神仪式。

农历十一月二十日，被认为是最不好的日子，年都乎城内外村民清晨要彻底打扫院子庭屋，并将垃圾清扫出门。活动当天，由7名於菟，上身裸露，下身裤腿卷到大腿根部，由法师拉瓦用煨桑灰涂抹全身，并在身上用墨汁画上虎豹斑纹。用白纸条扎起头发，向上竖立，两手各持一根两米半长的松柏枝，枝顶以刀劈缝，大“於菟”手持棍上插以“库鲁”，小“於菟”棍上插以“克特日”，用白纸条捆绑，腰间系上红腰带，并佩藏刀。在拉瓦单皮鼓的伴奏下，装扮好的於菟在二郎神庙前跳吸腿垫步舞。沿路作戏，家中有病人的人家会让於菟从俯卧在地的病人身上跳过，以驱除或减轻病人的疾病痛苦。於菟将收集到的、预示不祥的看子等物品丢入山下河流之中，用水冲走，以示驱逐邪恶和疾疫。同时於菟还需在河边自己或相互泼水清洗，寒冬时节裸体清洗，不仅与西亚风俗相仿，也与泼胡乞寒游戏中的”裸露形体，浇灌衢路、裸体杂足，挥水投泥“类似。关键是，其中也供奉二郎神，这与七圣刀活动的裸体作法与祆俗舞蹈仪式存在某种要素层面的相似性。

青海省博物馆非遗厅资料乐艺会资料

第二，泼胡乞寒在唐代被禁止，理由就是有伤风化，问题是，唐代本是一个开放的系统，妇女穿戴已经十分暴露，也不以为非，而一旦认为某种现象有伤风化，则是比暴露更为过分的行为。那会是怎样的状态呢？

据南朝《宋书》卷41《后妃》载：“上 ( 宋明公) 尝宫内大集，而裸妇人观之，以为欢笑。后 (明恭王皇后)以扇障面，独无所言。帝怒曰: “外舍家寒乞，今共为笑乐，何独不视?” 后曰:“为乐之事，其方自多，岂有姑姊妹集聚，而裸妇人形体，以此为乐?”。这里有一个分歧，假设这里的寒乞即位乞寒，则妇人裸体，则或成为泼胡乞寒被禁止，被认为有伤风化的重要原因，即所谓”裸露形体，浇灌衢路、裸体杂足，挥水投泥“。但是也有学者认为，寒乞并非乞寒。我们在此先存备之。

鄂尔多斯青铜器博物馆曾经主办，兰州止观澜青铜文化研究中心承办过一次名为

《丝路万里金鉴千秋——东西方古代铜镜艺术展》的铜镜展，其中有一方铜镜内容十分奇特，我们先不去讨论铜镜本体判断问题，先借用镜子的画面内容看，有没有可能是呈现的唐代泼胡乞寒的奇特内容呢？我们也分享在此。供大家辨别评价。见下图所示：

敕勒青铜拍摄

假设我们的猜想存在可能，我们也就能够知道，此铜镜中男子已经裸透裸彻，也已经十分明显有伤风化，所以会不会是因此导致唐廷大臣反复上书求禁，皇上最终下文禁止呢，之后，关联的戏剧表演苏遮莫也改名谢皇恩之类的万岁口水戏，等传播到日本的时候，主角也已经老帽蓑衣了。

宋代七圣刀陶模

三、透索为戏的含义

综上所述，泼胡乞寒活动中的透索为戏，钩捉人为戏，大致也理应遵循活动的总体的祈雨清洁、驱邪求福的大宗旨，况且，从佛教中，世俗所指的绳索称为“羂索”，有“佛菩萨”通过其“摄取众生”的象征。所以在行像中以透索为戏，有学者也认为也许可能表达了“信众通过花绳隐喻愿将自身委系于佛”的含义。

落实到中土的七圣法幻术，以及血社火中自我受罚的种种状态，以身受罪，戴枷自刺，以消除孩子或亲人的病痛，消除自己的业障，也是世俗佛教常见的景象。这种戴枷赎愿的情形在诸如东岳祈愿中也可以看到，从戴枷赎愿的逻辑也可以理解为七圣刀幻术、祭祀二郎神的血社火活动中种种参与者自愿呈现惨烈镜头的因缘。

水陆画中的戴枷受刑画面

我们回过头去考察一下贵州《平越直隶州》的记载：”六月二十四日为川主二郎真君降世之辰。《徐志》云：黎峨人乏嗣，必从真君祈子得。小儿女有疾，从真君输枷锁愿，若壮男予有疾厄，则许为真君急脚子。急脚子者，如皂隶之类......最后数十小儿，金鼓喧阗而来，近视之，则以轮架曳一木狗随之“。

在祭祀二郎神诞辰的盛大节日中，贵州当地人，假设儿女有病，就愿意跟着二郎神，自己戴上枷锁许愿，如果成年人有病，那么就许愿给二郎神做跑腿随从。由此我们也就大致可以明白，陆昕七圣刀第二品花钱上，穿下被绑之人，与其它那些自己刺自己，自己砍自己，自己在表面上伤害自己的七圣，都非常可能是在对二郎神进行某种自残赎罪的特殊许愿，这其实是表示供神至诚的一种替代巫术。

所以，从这个角度，陆昕七圣刀花钱穿下的被绑之人，他或许并没有被绑，而可能是自己愿意地自我给捆绑了。因为花钱上的七圣刀，就如《东京梦华录》所记载的那样，完全可能就是纪念二郎神诞辰节日的时候进行的供神表演，也就与龟兹举行泼胡乞寒时候，所举行的行像仪式的情景一样，龟兹的对神灵的行像，就是我们常言的行香，巡像，出会。何况，圆照在《游方记抄》中就曾经记载说“过屈支国（龟兹）……敬重三宝。多幻术”。这与七圣刀幻术之间，也可以有所生发。