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1987年5月在香港戏剧研究讨论会上的发言提纲 东西方戏剧不仅大的文化背景不同，就关于这门艺术的观念而言，也有很大的差异。在艺术创作上找寻差异能启发人的心智，因为差异往往便包含了一种认识，一个动机，一颗种子。比较东西方戏剧的差异正是我的试验戏剧的一个出发点。 东西方戏剧艺术观念上的不同，我以为有三点是主要的。中国的戏曲，广而言之，日本的能乐和歌舞伎，乃至于印尼的巴厘戏剧，都是将歌舞说唱，用中国戏曲的说法叫做唱念做打，融为一体，是一种综合的表演艺术。而西方戏剧，主要诉诸语言，介绍到中国来，也就不无道理地被称之为说的戏剧，即所谓话剧。 中国戏曲这类东方戏剧是建立在演员高度的技能上的，观众到剧场里来看的其实是演员们的演技，诸如嗓子，做功，身段和扮相，剧中所传达的思想倒在其次。因而，较之靠语言来阐述观念的西方戏剧，更重要的是表演的技艺，甚至可以说是一种演员的戏剧。而西方戏剧中，演员只是这门艺术中一个环节，虽然也是很重要的环节。表演之外，人们也还看的是剧作、导演和舞台美术。这便是东西方戏剧在艺术观念上大的区别之一。 其二，西方戏剧在艺术上追求真实感，不仅现实主义和自然主义戏剧是如此，即便在梅特林克这样的象征主义戏剧中，也依然力图去制造一种幻觉的真实。而东方戏剧从来就明白无误地表明是在做戏，不必在舞台上再现生活的真实环境，也不去制造让观众信以为真的幻觉，在几乎是光光的舞台上，假戏认真去做，就靠虚拟的表演调动观众的想象力，用的是他们的技艺将观众折服。舞台上如果也用点道具或所谓的布景的话，也都带有鲜明的装饰性，并不在台上再现生活中的本来面目和求得人物之间举止的自然。也就是说，当西方戏剧在剧场里努力追求真实感的时候，东方戏剧却堂而皇之强倜舞台艺术的假定性。 其三，东方戏剧的结构是叙述性的，归根结底，都来自于说唱艺人的角度，这种叙述角度不仅贯穿在剧作中，也还渗透在演员的表演里，因此便自然而然有足够的余裕和极大的自由，不必顾及时间和地点的客观性以及由此而来的这种统一。而西方戏剧为了遵守这种时空的客观性和统一，在剧作法上不得不分幕分场，在表演上总囿于此时此地，凭空添了许多的限制。 且拿中国戏曲来说，演员在扮演角色的同时，其实还保留了演员即说唱艺人的身分，是“我”这个演员来扮演“他”那个角色，再演给观众“你”看，是在此时此地即舞台上叙述和扮演彼时彼地那人那事。因而，无论剧作还是表演都有自由调度时空的余裕，可以把瞬间的心情拉长了演上一晚，多少年河东，多少年河西，几句道白便一带而过。 我们从事戏剧创作的面前就摆着这么两条路。西方的话剧引入中国八十多年了，总有人想沟通这两者，通常人们把这种努力叫做民族化。而我以为，汉语的现代戏剧化来化去，基本上也还是沿着西方戏剧的路子，而且是西方戏剧传统的老路。现在，我们倘若换一个角度，倒过来,在较为透彻地认识东方戏剧的艺术传统的基础上再去化西方呢？想必会出现另一种样子的戏剧。 本世纪三十年代起，想摆脱西方戏剧的传统模式的欧洲戏剧家们就开始从东方找寻革新戏剧的艺术观念和手段。最有建树的我以为当推已故的布莱希特和阿尔托。他们反过来又给我这个东方人以启发。当今，这个世界已经变得日益狭小了，由于交通工具,和信息传播手段的发达，不同民族间的文化交流来得更为容易,有时毋需深思熟虑,甚至成为一种时髦。而我认为,艺术观念上的变革倒不必去赶这种时髦。 前年，我在巴黎看了英国导演布鲁克导演的一部印度史诗，他采用了东方说唱艺术的观念。可是，也许他毕竟是西方人的缘故，也还执着于西方传统戏剧中的那种真实感，把剧场内的舞台拆掉，垫上泥土，让演员赤脚在泥地上走，说是他试验的就是要让演员的身体接触土地。我还看过法国导演维戴兹排戏，他在台上铺上大理石板，为的是造成在宫廷里行走的真实感受。我在革新东方戏剧，面向西方的时候，不去追求这种真实感。 西方戏剧的革新还有过一种努力，那就是人们都知道的荒诞派戏剧，即所谓反戏剧。他们在找寻新的戏剧观念和手段的时候，以否定传统的戏剧性为方向。而我认为这种反戏剧的努力往往还是落进语言游戏的巢穴里去了，同戏剧艺术的关系较小，更多是文学上的事情，或者说，是戏剧文学的一种革新。我欣赏他们努力革新的精神，可我应该说并不喜欢这种反戏剧。我之欣赏贝克特，是把他作为语言艺术家来看。 我的《车站》是一出戏，而不是反戏剧。这出戏贯穿着一个非常明显的动作：人人要走而又受到自己内外的牵制竟然走不了。它并未违背东西方戏剧自古以来以动作为其根本特征的规律。荒诞派剧作家们之中，我以为惹奈才是真正的戏剧艺术的革新家，他深深懂得戏剧从本质上讲是表演艺术。他的剧作为表演艺术打开了新的天地，并不只把戏剧作为语言艺术的试验场地。我认为他的戏将会经久不衰地活在舞台上，虽然的他剧目直到去世前几个月才进入法兰西喜剧,西方当代戏剧家们的探索对我的戏剧试验是一个很有用的参照系。而我在寻找一种现代戏剧的时候则主要是从东方传统的戏剧观念出发的。 简而言之： 一，戏剧是一种综合的表演艺术，歌、舞、哑剧、武打、面具、魔术、木偶、杂技都可以溶于一炉，而不只是单纯的说话的艺术。 二，戏剧是剧场里的艺术，尽管这演出的场地可以任意选择，明根结底，还得承认舞台的假定性。因而，也就毋儒掩盖是在做戏，恰恰相反，应该强调这种剧场性。 三，一旦认承戏剧中的叙述性，不受实在的时空的约束，便可以随心所欲建立各种各样的时空关系，戏剧的表演就拥有象语言一样充分的自由。 我的试验戏剧虽然扎根于对东方传统戏剧的这种认识，却又不受这种传统戏剧的任何程式的束缚。我认为传统戏剧中的情节、表演、唱腔、音乐、行当、脸谱、进而所谓性格，都属于程式。当程式要求把一切都固定在种种模式中，艺术却渴望新鲜的创造。我不想重复西方传统戏剧的格式，也不愿受到东方戏剧传统的程式的束缚。我的《野人》和《彼岸》便是我的这种戏剧观念的比较充分的两个不同的体现。此外，《独白》可以说是我对表演艺术的一个小小的宣言，在这个独角戏中，我提出了表演艺术的三者关系： 演员和他的角色，以及作为一个活生生的有着自己个人独特的人生经验的人。我理想的表演是通过那个中性的演员来沟通声外两者，而这三者之间可以互相审视，互相交流，而且这三者又都可以同观众进行交流。我以为表演艺术这个领域里，前人并没有把事情做完。 现今的西方戏剧背离原先的传统已经很远了，众多的流派，众多的试验，十分热闹。但我觉得在那众多的演出与试验中，已显经露出一个新的危机，那就是剧作和导、表演的脱节，在荒诞派戏剧之后，西方当今的戏剧已经成了导演专制时的代。他们寻求新的戏剧观念和表现手段固然很有成绩,特别是格洛托夫斯基，也还有另一位波兰人康道尔，他们都是出色的导表演艺术家,他们的探索都属于戏剧的。但是，如果只有戏剧观念和手段的革新，没有新一代的剧作家的合作，恐怕还难以产生伟大的戏剧作品在。 革新东方戏剧的时候，我以为应努力谋和导表演在求剧作、新的认识上通力合作，以避免西方戏剧现今的这种局面。 还应该说明的是，我试验的时候，努力挖掘的是戏剧这门艺术自身的潜力，而不是导致对这门艺术的否定。换句话说，我从事的不是反戏剧,恰恰是力图恢复这门艺术自它诞生时起就拥有的生命力。因此，我特别重视民间的说唱、耍把戏的和卖狗皮膏药的；农村的草台班子、山区的各种脸壳戏诸（如贵州的地戏、湘西的傩堂戏、赣东北的傩舞乃至于西藏的藏剧），以及中国西南少数民族的一些原始宗教仪式。 我认为现代戏剧的观念与形式往往都可以从中找到萌发的种子。人类之需要戏剧是人类自身的一种需要，人类之需要戏剧正如同人们离不开公众间的交流一样。我相信未乘的戏剧的时代将是戏剧更加繁荣的时代，未来的戏剧会是一种完全的戏剧，一种被加强了的演员与演员、演员与角色、角色与演员与观众交流的活的戏剧，一种不同于在排演场里完全排定了的近乎罐头产品的戏剧，一种鼓励即兴表演充满着强烈的剧场气氛的戏剧，一种近乎公众的游戏的戏剧，一种充分发挥着这门艺术蕴藏的全部本性的戏剧,它将不是变得贫乏了的戏剧，而是也得到语言艺术家们的合作不至于沦落为哑剧或音乐歌舞剧的戏剧，它将是一种多视象交响的戏剧，而且把语言的表现推力向极至的戏剧，一种不可以被别的艺术所替代的戏剧。我的一位朋友叫它为绝对的戏剧,这绝对，如果指的是将这门艺术自身所潜藏的一切表现力充分发挥出来的话，我也赞同这种称谓。 1987年3月29日于北京 |
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