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本文转载自 岳州窑青瓷文化研究
原深圳市文物考古鉴定所所长，毕业于中山大学。先后任山西省博物馆馆长、山西晋祠博物馆馆长，山西文物信息中心主任，山西省考古所书记，长期从事北方考古实践与研究，主要致力于古代陶瓷的研究和鉴定工作，特别是主持“ 官钧 ”瓷器的年代研究项目引起广泛影响，近十年来一直致力于唐代墓葬遗物遗存的谱系研究梳理，为当今海内外知名的中国古陶瓷研究学者。
长沙窑瓷器上的粟特因素 文 | 任志录
长沙窑的器物和装饰纹样具有浓郁的外来风格，其神秘的形制和纹样一直以来是学者津津乐道的话题。中国传统文化、佛教、祆教、伊斯兰教等是当时中国社会的文化背景，长沙窑就是产生于这一文化氛围之下。周世荣、[1]李建毛[2]等认为长沙窑是多种外来文化的组合结果，李效伟也认为受到佛教、伊斯兰教等的影响。[3]三上次男认为长沙窑瓷器的装饰与西亚风格有关，[4]后来马文宽认为其装饰、形制、技法均具有伊斯兰因素，[5]随着这一思路，还有一些人继续跟进，论证了伊斯兰艺术与长沙窑的关系。[6]这些讨论都敏地意识到了长沙窑中的外来因素，首先是其特殊的形制，别样的装饰题材，多彩的技法突显，长沙窑受外来文化的影响成为共识。
关于胡服、胡俗、胡风对唐代文化的影响，[7]在当时已经有诗人歌咏，在当代也成热门话题。本文步其后尘，主要探讨长沙窑中胡风之一的粟特因素。而研究粟特因素的可比资料，一是粟特金银器，二是粟特式锦，这两种材质的形制和纹样是反映粟特艺术风格的最重要依据。因为人类最亲近的物品，最能体现社会时尚的工艺，非衣服和器具莫属。在材料的应用方法上，只使用长沙窑兴盛之时——晚唐及以前的相同艺术式样——这是受资料缺失的限制，当然以可以确定为晚唐时期的资料为前提。时间上，局限于晚唐时期——也就是长沙窑具有自身风格的阶段。[8]探讨的主旨集中于形制、纹样、渊源、成因四个方面。
长沙窑青黄釉龙柄梨形扁口执壶，高24、底径3.3厘米（图一-1）。
这种壶马尔夏克[9]和齐东方[10]都列入粟特器型。这种凤首平底执壶见有：日本正仓院所藏白色玻璃壶，为梨形腹，平底，三角形卷口，壶柄连接口肩，壶柄上下均打铆钉（图一-2）；[11]德国悦古堂藏褐釉壶（图一-3）；[12]俄罗斯艾尔米塔什藏银壶（图一-4）——马尔夏克明确将其归入粟特式样。[13].一般认为日本正仓院所藏器物为盛唐，其他各壶在整体形制上与单柄凤首梨形腹壶一致，也视为盛唐，这种壶是一种隋到盛唐时期在中国被广泛接受的式样。而长沙窑的壶腹部较大，口部相对较小，其时代在晚唐。
长沙窑褐釉双鱼瓶，高22.5、底径11厘米，瓶为双鱼身合并成一瓶，鱼嘴口，双鱼身腹，鱼尾形足（图二-1）。[14]
与此相同的还有辽宁喀喇沁旗出土的双鱼形银瓶（图二-2），与该瓶同一单元出土的鹿纹鎏金大银盘背上有铭：“朝议大夫使持节宣州诸军事守宣州刺史兼御史中丞充宣歙池等州都团练观察处置采石军等使彭城县开国男赐紫金鱼袋臣刘赞进。”[15]刘赞在《旧唐书》卷一三六有传，曾经为宣州刺史，死于贞元十二年（796年），就是说鹿纹鎏金大银盘是贞元十二年（796年）以前刘赞在世时期进贡朝廷，那么双鱼形穿带瓶就是同时期或略晚时期的产物，该壶没有穿带，所以有可能就是中唐晚期。双鱼形穿带瓶还见有北京私人藏越窑青瓷刻花瓶，[16]该瓶有唐“长庆元年（821年）”铭（图二-3），表明这种有穿带的双鱼瓶为晚唐时期，相同的三彩瓶还见于扬州唐城遗址出土（图二-4）、[17]瑞士梅茵堂所藏（图二-5），[18]河南巩县黄冶窑址出土了相同的三彩标本（图二-6），[19]唐代邢窑窑址出土了白瓷双鱼瓶残器标本（图二-7）。[20]这些瓶与越窑青瓷铭文瓶形制相同，均是晚唐时期。左：图二-4.扬州唐城遗址出土 右：图二-5. 瑞士梅茵堂所藏长沙窑的褐釉双鱼形瓶与越窑青瓷铭文瓶相同，也应该是晚唐。这种瓶一般为扁形，应该属于草原骑马民族的用器，也具有粟特因素，其流行时代在8世纪晚期到九世纪。长沙窑青釉褐绿彩高喇叭足花口杯，高6.9、口径9.8、底径6厘米（图三-1）。高足花口杯一般为杯体上大下小，圆口，杯壁有若干个内折，口沿形成多曲的花口，高足，足一般为上小下大外撇的喇叭状。
相同的杯还见有：陕西耀县背阴村出土银杯一对（图三-2），同出器物中有“大中”铭，为晚唐窖藏；[21]浙江淳安县朱塔唐代窖藏出土银杯（图三-3），年代为900年左右；[22]浙江临安县玲珑镇五代后晋天福四年（939年）墓出土青瓷杯（图三-4）；[23]内蒙古辽会同四年（941年）耶律羽之墓金杯（图三-5）；[24]江西樟树青瓷杯（图三-6），[25]其流行年代大致在晚唐到五代。图三-4.浙江临安县玲珑镇五代后晋天福四年（939年）墓出土青瓷杯
图三-5.内蒙古辽会同四年（941年）耶律羽之墓金杯 关于高足杯的渊源，一般都主张来自于西方，夏鼐认为是萨珊式，[26]有认为是罗马者，[27]齐东方的最新研究认为是仿制罗马-拜占廷器物，也不能排除具有粟特因素，[28]长沙窑的这种杯式是其中之一。孔雀蓝釉带把杯，高5.9、口径8.8厘米（图四-1）。[29]直壁筒形，小唇口，圈足，腹部靠上有环形把手，把手上有如意形指垫。
所见相同杯有：八棱银鎏金杯一对（图四-2）；[30]西安市南郊沙坡村出土银杯（图四-3）。[31]左：图四-2 八棱银鎏金杯一对 右：图四-3 银杯左：图四-4.西安西郊热电厂基建工地出土 右：图四-5. 西安市郊区唐墓出土
左：图四-6.外黑里白釉杯 右：图四-7. 绞胎杯
这些杯的年代都在盛唐时期，而长沙窑的孔雀蓝釉带把杯不会早于800年，这就是说长沙窑是最后仿制粟特式带把杯的瓷窑。绿釉弧折高足长杯，高6、口径13.4厘米（图五-1）。[36]这种杯的特点是在器壁上压印出一道弧棱，每道弧棱的出口形成两曲，在一面器壁上就有四曲，两面弧壁就成为八曲了。相同的杯还见有：唐光化三年（900年）钱宽墓出土的白釉高足多曲长杯，底外部阴刻“官”铭（图五-2）；[37]浙江临安县唐天复元年（901年）水邱氏墓出土的白釉高足多曲长杯，底外部阴刻“官”铭（图五-3）。[38]
另外还见有瑞典凯波藏银长杯（图五-4），[39]只是这件杯为一个弧折，形成四瓣而已，但其意趣相同。从纪年器物上看，这类杯的流行时间应该在9到10世纪的交叉之间。齐东方将凯波收藏的高足银长杯归入在9世纪后半期由萨珊式长杯在中国分化出的两个类型之一，[40]但是这种杯也出现在粟特风格的品治肯特的壁画（图五-5）[41]中，所以也可能为粟特艺术的产物。
以上5种形式中，有两种是盛行于隋到盛唐，而长沙窑是晚唐开始继承其式样；有3种是长沙窑与其他窑口或工场同时兴起。这表明其形式是中国在盛唐到晚唐时期南北各地普遍接受的形式，但在长沙窑却全部出现于晚唐时期。长沙窑装饰中明显具有粟特式风格的纹样较多，典型的有动物、禽鸟、连珠组合等。1.1.卧狮纹样。青白釉褐彩卧狮纹执壶（图六-1）。狮子绘于执壶流下的腹部，两腿匍匐，抬头，长鬃毛披肩。[42]相同的蹲狮还见有：北朝时期新疆阿斯塔那出土的对狮纹锦（图六-2），[43]西安北周凉州萨保史君墓石棺座两侧也有蹲狮（图六-3）。[44]对狮锦属于粟特式样图案，史君属于昭武九姓之一的粟特人。这反映了的粟特式卧狮纹样在晚唐时期的湖南地区继续流行。
1.2.蹲狮图案。长沙窑的蹲狮图像见有：长沙窑址出土的蹲狮印模（图七-1），[45]湖南李效伟收藏的执壶印花（图七-2）。[46]这种蹲狮还见于甘肃天水的唐代屏风石棺床（图七-3），[47]太原南郊出土的北朝晚期印花胡人训狮扁壶（图七-4），[48]与此相同的蹲狮还有某藏家收藏的北朝狮象莲花纹锦（图七-5）。[49]甘肃天水石棺床和太原南郊北朝扁壶均为粟特风格，北朝狮象莲花纹锦属于典型的粟特式锦，长沙窑的装饰反映了的粟特式蹲狮纹样在晚唐时期的湖南地区继续流行。1.3.奔狮，长沙窑的奔狮图案见于湖南李效伟所藏执壶（图八-1），[50]双系下为奔跑的回头狮子，与此相同的还见于中国丝绸博物馆收藏的唐代狮子纹锦（图八-2），[51]狮子昂首而行。这两头狮子均为卷毛翘尾，其中狮子纹锦明显属于粟特风格，长沙窑的装饰反映了的粟特式奔狮纹样在晚唐时期的湖南地区继续流行。中国狮子的来源有两种，一种是印度，一种是波斯。在印度，狮子与宗教及王权相联系，梵语中狮子叫僧伽彼，即“众僧”之意，同时也是作为释迦牟尼的象征动物，在《涅槃经》、《大智度论》中均有描述。在亚述、波斯的狮子文化中，征服狮子或者“格狮”是帝王之荣耀，狮子也代表了王权。可是在佛教的狮子图像中，一般是伴随佛像出现，很少单独存在，在波斯萨珊文化中，狮子却是独立形式。粟特式样吸收了大量萨珊文化，狮子纹样是其中之一，长沙窑器物中的狮子图像包含着萨珊式-粟特因素，而且是晚唐时期的粟特文化再现。长沙窑装饰中的山羊纹，双角，长胡（图九-1、2），[52]相同的纹样还见有：俄罗斯艾尔米塔什博物馆所藏唐代银盘盘心图案（图九-3），[53]，中国丝绸博物馆藏唐代团巢联珠山羊纹（图九-4）。[54]图九-3.俄罗斯艾尔米塔什博物馆所藏唐代银盘盘心图案后两种山羊纹图案均为典型粟特式山羊。这种粟特山羊纹从北朝开始到唐代，而长沙窑的时代在晚唐时期。凤纹见于长沙窑较多，如：李效伟所藏褐彩凤纹执壶（图十-1），[55]长沙窑窑址出土盘中的绶带凤鸟纹（图十-2）。[56]见于银器的有西安何家村盛唐窖藏银盒（图十-3），[57]粟特锦有日本正仓院藏盛唐臂枕上的紫地团巢立凤纹锦（图十-4）[58]和青海都兰热水出土的唐代凤纹锦（图十-5），[59]这两件锦的纹样几乎完全相同，均为粟特锦。这种粟特式凤纹锦的时代均在盛唐，长沙窑则在晚唐时期。左：图十-4.日本正仓院藏盛唐臂枕上的紫地团巢立凤纹锦 右：图十-5.青海都兰热水出土的唐代凤纹锦 绶带对鸟纹多见于长沙窑执壶上的贴花，这种贴花是模印而成。长沙窑遗址出土了这种精美的印模，一件为花叶纹（图十一-1），[60]一件为铭文“李十造”印模（图十一-2），[61]，一件为李效伟所藏印花执壶（图十一-3），[62]左：图十一-1.花叶纹 右：图十一-2.“李十造”印模《长沙窑》报告编者将长沙窑瓷器上的绶带对鸟纹汇总为四种图样（图十一-4），图案更为清晰：上有绶带，绶带一般为对折的十字，绶带下部左右为对鸟，对鸟之下为树冠纹。相同的绶带对鸟纹样还见有：陕西蓝田发现的唐代银盘内壁纹样（图十一-5），[63]瑞典凯波所藏唐代扁圆银盒盒面纹样（图十一-6）。[64]可以为此补充的是新疆阿斯塔那北朝186号墓出土的对鸟树文锦，树冠上部左右为一对鸟（图十一-7）。[65]图十一-7.新疆阿斯塔那北朝186号墓出土的对鸟树文锦绶带对鸟和树冠对鸟的结合正是长沙窑瓷器上的绶带对鸟树纹。但是应该注意的是银器和织锦上的绶带对鸟纹在北朝到盛唐之间，而长沙窑的绶带对鸟纹时代在晚唐时期。有意义的是李效伟所藏执壶的印花图案，有绶带、对鸟和树叶，树叶中间为一个双圈连珠纹的海棠形图案，图案中间为一个“何”字，这可以联系到《北史》和《隋书》中的何妥、何稠。《隋书何稠传》：“何稠，字桂林，国之祭酒妥之兄子也。父通，善斫玉。稠性绝巧，有智思，用意精微……。稠博览古图，多识旧物。波斯尝献金绵锦袍，组织殊丽。上命稠为之。稠锦既成，逾所献者，上甚悦。”何稠的叔叔何妥，在《北史》、《隋书》、《通志》皆有传，何稠的祖父为何细胡，这是一个何氏家族，也就是粟特昭武九姓中的何国人。因为金银器中的绶带对鸟纹多见于晚唐，所以齐东方认为：“金银器上的绶带纹主要流行于九世纪后半叶。”[66]那么这个“何”字是否就是晚唐时期流落到长沙一带的何国人名号呢？孔雀纹见于长沙窑的有一件，就是《长沙窑》一书中所绘的图案，一只单孔雀头朝下，尾朝上，做觅食状（图十二-1）。[67]与此相同的图案还见有：西安何家村唐代窖藏盒面双孔雀纹（图十二-2），[68]日本正仓院藏唐代孔雀纹锦（图十二-3），[69]北朝阿斯塔那出土对孔雀纹锦（图十二-4），[70]青海海西兰州都兰县热水墓群出的土唐代对鸟锦（图十二-5）。[71]图十二-5.青海海西兰州都兰县热水墓群出的土唐代对鸟锦这表明孔雀纹也见于粟特纹样。但是应该注意的是银器和织锦上的孔雀纹在北朝到盛唐之间，而长沙窑的孔雀纹时代在晚唐时期。
树下对鸟围栏纹。其形式为树冠在上，树干两侧为对鸟，树根在围栏之中，这是长沙窑树下对鸟围栏纹的基本结构。还可以细分为两种，一是树冠叶子上下伸出，二是树冠中间一个叶尖，两侧各有两枝叶子向左右伸出。第一种实物图样如：长沙窑址出土的印模（图十三-1），[72]一把执壶流下部的贴花（图十三-2）。[73]第二种实物图样如：湖南李效伟收藏的印模（图十三-3），[74]与此相印证的是一把执壶双系下部的贴花（图十三-4）。[75]左：图十三-1.长沙窑址出土的印模 右：图十三-2.执壶流下部的贴花左：图十三-3.湖南李效伟收藏的印模 右：图十三-4.执壶双系下部的贴花粟特锦中的树下对鸟纹见于日本正仓院收藏的盛唐对鸟锦，婆娑的树冠下树干两侧为一对相向而立的鸟（图十三-5）。[76]应该注意的是织锦上的树下对鸟围栏纹在盛唐时期，而长沙窑的绶带对鸟纹时代在晚唐时期。
联珠组合纹。联珠组合纹是长沙窑常见图案，一般称为团巢，如李效伟所藏的的两件盘和盆，盘为盘心和盘壁均为联珠纹组合（图十四-1），[77]盆的内底也为联珠纹组合（图十四-2），[78]这是常见的萨珊-粟特式纹样。粟特式锦如：香港贺祈思所藏唐代团巢联珠大鹿纹锦（图十四-3）、[79]甘肃敦煌出土唐代联珠对兽纹锦（图十四-4）。[80]织锦和长沙窑器物的联珠纹组合可视为同时期。 左：图十四-3. 香港贺祈思所藏唐代团巢联珠大鹿纹锦 右：图十四-4. 甘肃敦煌出土唐代联珠对兽纹锦 联珠龟背纹。联珠龟背纹在长沙窑见于多个双耳罐之上，如：长沙窑址出土的双系罐，全身为龟背形组合褐蓝点彩（图十五-1）；[81]长沙窑址出土的另一件双系罐，披肩式龟背形组合褐绿点彩（图十五-2）。[82] 左：图十五-1. 双系罐 右：图十五-2. 双系罐 与此相同的龟背形组合见有：敦煌出土的唐代龟背纹锦（图十五-3），[83]中国丝绸博物馆所藏北朝到唐代的龟背对鸟纹绮（图十五-4）。[84]如果说龟背纹具有中国传统装饰风格，那么长沙窑罐的联珠龟背纹样则是典型粟特风格。织锦和长沙窑器物的联珠龟背纹可视为同时期。 右：图十五-4. 中国丝绸博物馆所藏北朝到唐代的龟背对鸟纹绮上述8类10种粟特纹样中，有8种是从北朝开始出现，而后在晚唐的长沙窑上得以应用，有2种可以找到晚唐同时期的见证物。这里有三点可以注意：一是长沙窑吸收了早期粟特式样，并且在同期继续横向学习新的粟特文化，二是长沙窑的粟特装饰均发生在晚唐时期，三是这些粟特纹样没有在其他瓷窑上得以发挥，而仅见于长沙窑的器物装饰，由此在晚唐时期形成长沙窑独具一格的特色。9.1.乐舞图。李效伟藏长沙窑执壶，流下为一贴花人物，圈脸胡须，上肢作弹奏乐器状，下肢作舞蹈状（图十六-1）；[85]李效伟藏长沙窑执壶，流下为一贴花人物，圈脸胡须，左手持一环状物举在头顶，下肢作舞蹈状（图十六-2）。[86]
左：图十六-1、2. 李效伟藏长沙窑执壶 长沙窑址出土雕塑有：胡人吹奏俑，一尖帽圈脸胡须的人物蜷腿而坐于垫上，双手持一管状乐器在嘴中吹奏（图十六-3）；[87]坐台拍鼓俑，一尖帽人物蜷坐在一个台子上，双手左右拍打腰鼓（图十六-4）；[88]跪地拍鼓俑，一瓜皮帽人物蜷坐在地，双手左右拍打腰鼓（图十六-5）；[89]青褐釉人物俑，蜷腿坐于垫上，双手持钹而击（图十六-6）。[90]这些舞蹈为粟特式舞蹈，乐器为粟特式乐器。
9.2.成年胡人。长沙窑成年胡人俑如：李效伟藏执壶的贴花人物，一个胡人，长袍，瓜皮帽，右肩搭一条绳索，双手作牵引状（图十七-1）；[91]长沙窑址出土胡人俑，胡人为圈脸胡须，光头仅头顶部几撮头发，双腿顺坐于垫上，左手摸胡须，右手搭于右腿（图十七-2）。[92]其形象为异域特征。
9.3.胡人小孩。这种胡人小孩均见于长沙窑址出土，如：蜷腿抱腹俑（图十八-1），[93]右手持物俑（图十八-2），[94]双手抱球俑（图十八-3），[95]双手抱鸟俑（图十八-4），[96]这些形象表现的是小孩嬉戏的情景，其共同特征是小孩均头戴瓜皮帽，确实是异域形象。左：图十八-1. 蜷腿抱腹俑 右：图十八-2. 右手持物俑 左：图十八-3.双手抱球俑 右：图十八-4. 双手抱鸟俑图9.4.胡人戏狮俑。一人骑在卧狮之上，头戴瓜皮帽（图十九）。[97]戏狮一般为粟特人的行当。9.5.男女图，长沙窑址出土。一个盘心内，黑褐彩绘制男女人物图，男性脸部为浓眉高鼻，嘴上八字双髭，圈脸胡须，女性为八字眉，双鬓卷发，脸腮涂红，长颈，帽饰不清（图二十），《长沙窑》报告编写者认为是情侣图，[98]明显为异域男女人物。述5种人物涉及到三种头饰，一是尖顶帽，二是瓜皮帽，三是光头圈脸胡须；两种脸饰，一种圈脸胡须，一种无须。其中以帽饰以瓜皮帽为主，脸饰以无须为主。涉及到的题材是乐舞、牵夫、小孩嬉戏，训狮，乃至男女或许是情侣相会，这些大部分都是娱乐、演艺场景的再现，反映的是胡人的生活，而这种生活正是粟特人的生活——瓜皮帽无须者和双髭圈脸胡须者均为粟特人（论述下揭）。粟特因素在盛唐的两京地区之外少有，到晚唐趋于下降，却独见长沙，这既是长沙地区的传统，也与胡人社团扩大活动范围有关，更有其社会文化背景。长沙窑是继承岳州窑而来，这几乎成为共识。岳州窑起始于东汉，衰落于唐中期。根据新的调查资料，其中有一些可以确认为南朝晚期到隋代的岳州窑标本。所见岳州窑的粟特风格资料有湖南湘阴县出土的胡人架鹰胡人素胎俑、长沙烂泥冲出土胡人骑马素胎俑。这里仅列举明显粟特风格的岳州窑标本。青瓷钵贴花标本（图二十-1），李昊等人调查，采集地点在青瓷湘阴县状元桥南，也就是孔庙以南150米处的工地上，同时还有粘连匣钵的青瓷高足杯等标本。该标本由贴花连珠点组成方格纹，方格内有一贴花胡人弹奏琵琶，穿短袍，双臂、小腿和足赤裸，头饰不清，人物作弹奏舞蹈状，为典型的粟特伎乐人物，时代应该是隋到初唐。青瓷钵戳印标本（图二十-2），李昊等人调查，地点同上。该标本为一件鼓腹钵的壁部，钵四周划线，其中两个方格内，各戳印一个舞蹈人物，赤裸双臂、小腿和足，头戴瓜皮帽，人作舞蹈状，双腿右踞左跪，左臂上举，右臂前伸，为典型粟特舞蹈人物时代应该是隋到初唐。
青瓷连珠贴花圆底杯标本3件（图二十-3），李昊于长沙市万达广场建筑工地采集。青瓷，灰胎，应该是南朝晚期到隋代的岳州窑标本。杯壁为连珠贴花，连珠贴花为典型粟特纹样。青瓷雕塑来通杯残件（图二十-4），青瓷微黄，积釉处深青，灰胎，应该是隋到初唐的岳州窑标本。该杯为牛头形，杯身在牛头后，属于典型粟特来通杯。[99]可见岳州窑在南朝晚期到初唐就已经具有粟特风格的装饰和器物，这正是长沙窑发生的土壤。一般来说，相同或接近的文化族群在帽饰或发饰上比较类似，作者在研究唐代胡人立俑时，根据帽饰和发饰，将重复出现的10个胡人族群，分为36种帽饰或头饰，其中使用两种以上帽饰者为盘髻俑、尖顶毡帽俑、宽檐帽、扑头俑，毡帽俑、瓜皮帽俑，盘发后髻俑共7种。其中瓜皮帽俑最少有两个人群使用，瓜皮帽人群中有一种无须圆脸者与长沙窑所见瓜皮帽相同。这种俑还有：西安唐神功元年（697年）唐康文通墓出土的牵马俑（图二十一-1），[100]武汉市东胡岳家嘴隋墓出土牵马俑（图二十一-2），[101]洛阳巩义北窑湾6号墓出土牵马俑（图二十一-3），[102]长沙赤峰山唐墓出土俑（图二十一-4），[103]芝加哥艺术研究所藏牵牛车的胡人俑（图二十一-5），[104]其姿势均作牵马状，应为牵马俑。这种瓜皮帽俑集中在隋到初唐时期，出土于两京和两湖地区，均为墓葬。
图二十一瓜皮帽粟特——花剌子模人 可以看出，这种瓜皮帽光脸人群在隋到初唐时期已经活动在中国区域，而且两湖地区正好在其活动范围内，到晚唐时期又集中出现在长沙地区，而此时中国境内其他地区的这种形象则较少。关于这种光脸无须的瓜皮帽人群，美国佛利尔博物馆所藏北齐安阳石棺床上的一组人物（图二十二-1）[105]与此相同，台湾林圣智认为是粟特人，[106]美国的J.G.马勒认为芝加哥艺术研究所所藏牵牛车的胡人是花剌子模人，[107]若果如此，花剌子模人正是活动于阿姆河三角洲地区的粟特人群之一。圈脸胡须人群如，河南安阳隋张盛墓、河北安国梨园唐墓、河北南和垂拱四年（688年）郭祥墓（图二十二-2），[108]均有出土，一般认为这种形象是粟特商人。[109]有意思的是岳州窑址采集的隋代青瓷钵上的人物也是头戴的瓜皮帽与长沙窑的伎乐舞蹈人物完全相同，即是粟特人之一的花剌子模人。关于粟特商人在长沙地区或者长江中游一带的活动，文献也有记载，杜甫在关于长江瞿塘峡的诗《滟滪》中说：“舟人渔子歌回首，估客胡商泪满襟。”[110]晚唐人袁郊曾经记载韦刍与韦来兄弟的故事：“舟行溺于洞庭湖，刍乃水滨恸哭，移舟湖神庙下，欲焚其庙，曰千金贾胡安稳获济，吾弟劳悴乃罹此殃，焉用而庙为？”[111]而关于外国货的记载，刘禹锡在常德所作《观市》中说：“其列区膀揭价名，物参外夷之货。”从长沙窑的粟特人实物形象到文献中胡人胡货的记载，都表明晚唐时期湖南是粟特人活动的区域，所以不能排除长沙地区最少从隋代以后一直有一个粟特人群的存在。这里有一个问题，就是岳州窑发生的时间是在萨珊—粟特时期，而长沙窑出现的时间是在伊斯兰阿巴斯时期。这一转折若果以751年发生在怛罗斯伊斯兰人打败中国的高仙芝为界限，就是751年之后，中亚地区包括粟特地区开始为伊斯兰人统治。粟特地区开始伊斯兰化，此后的粟特文化应该是伊斯兰文化，那么长沙窑生产的瓷器因素应该是伊斯兰因素，那又为什么本文所讲的是粟特因素呢？其原因如下：3.1.本文所界定的概念是粟特因素。因为，A.长沙窑装饰和器物中有佛教、伊斯兰教、祆教的粟特文化、中国传统文化等因素；B.人物、动物形象，是伊斯兰教所不容许的偶像艺术形式，则在长沙窑存在。“黑石号”沉船中很少人物、动物形象的陶瓷，表明该艘船的目的地是阿拉伯伊斯兰教地区。这表明长沙窑是一个综合文化的载体，其市场所决定的外销产品有其定向性，粟特因素仅是其中之一。3.2在晚唐时期世界各地信仰祆教的粟特人还继续存在，在中国则是长期存在，最少持续到宋代，火祆庙还是存在于开封等地。3.3.伊斯兰教在晚唐时期尚未大量进入中国，大量影响中国艺术形式的条件并不具备。3.4.早期伊斯兰征服主要是政治、经济，对宗教采取的是相对宽容政策，接受伊斯兰教则少缴税，继续本民族宗教者则多交税。所以，粟特因素存在的基础、人群、文化背景和消费市场继续存在，粟特艺术就会得以不断发酵。长沙窑的粟特因素包括器物形制、纹样和人物形象。形制上采用晚唐时期中国各窑口普遍采用的粟特造型，纹样上单独吸收大量的粟特艺术精华，人物形象上长沙窑仅塑造的两种人的形象，正是粟特人自身。粟特因素的大多数形制、纹样和人物流行于北朝晚期到盛唐，并且主要在隋唐两京地区及河北邺城一带，而远在洞庭湖以南的长沙窑却在晚唐时期独立涌现，成为中国大地上的一枝奇葩。之所以如此，其直接原因在于，一是长沙地区具有粟特艺术存在的基础，长沙窑继承并广而大之；二是长沙地区可能有一个粟特人群的长期存在；三是当时粟特因素生长的文化背景和市场继续发育。正是这些原因，造就了长沙窑包含色彩纷呈的粟特因素，具有浓郁的异域特色，在中国陶瓷的花苑之中，占据一席，独领风骚。
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