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唐人七律何诗最优 孙绍振 摘要：论述律诗艺术，从方法上说，宜置于相关谱糸之中比较，切忌孤立研究。首先，与绝句相比。绝句的好处在于情绪的“婉转变化”：开合、正反，瞬间的一次性转折，而律诗则情致起伏迭宕故杜甫的“沉郁顿挫”堪为其代表。其次，与西方的十四行诗相比，十四行诗结尾倾向思绪升华，最后两行（或三行）带总结性，情绪强化达到高潮，其极至往往为格言，言尽而意达。而律诗则追求余韵，最后一联，留下空白，妙在思绪的延续性，往往回避古风歌行式的言尽意穷，追求言有尽而意无穷。从这两个方面看，则作《登高》当为最佳。 关键词：唐诗；七律；《登高》 唐人七律何诗最优，这个问题在古代诗话中炒得很热，在一般读者那里，可能觉得问题并不复杂。诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。视其情志而已。但是，事实并不简单，心志并不等于语言符号，首先要克服可以意会不可言传的艰险，其次，要从传统的、权威的话语中突围出来，才能孕育自己的语言，最后，还要在遵循具体艺术形式的规范的同时获得自由，这是一场货真价实的灵魂的冒险，要取得胜利，即使有才华的人也往往要付出一生的代价。艺术的规律是如此微妙，同样富有才情的人，驾驭不同形式，艺术效果有天壤之别。杜甫不善绝句，而李白不善七律，然于五律，如《夜泊牛渚怀古》编者按：夜泊牛渚怀古（此地即谢尚闻袁宏咏史处）（739年） 盛唐 · 李白：牛渚西江夜，青天无片云。登舟望秋月，空忆谢将军。余亦能高咏，斯人不可闻。明朝挂帆席（一作洞庭去），枫叶落（一作正）纷纷。、《听蜀僧濬弹琴》编者按：听蜀僧浚弹琴（753年） 盛唐 · 李白：蜀僧抱绿绮，西下峨眉峰。为我一挥手，如听万壑松。客心洗流水，馀响入霜钟。不觉碧山暮，秋云暗几重。诸作，意境之浑茫高远，属对之疏放自然，亦复有其不同于凡响之处。至于其五、七言绝句，风神潇洒。然而，“惟有七言律诗一体，则太白诸体中最弱之一环”。①叶嘉莹《杜甫秋兴八首集说》，河北教育出版社1998年，第19页。艺术形式与诗人才华、个性之关系微妙异常，不能不细加具体分析。 唐人律诗何者为最优，可以说是千载争执不休，比之绝句孰为“压卷”，众说更为纷纭。诸家所列绝句压卷之作篇目比较集中，就质量而言，相去并不悬殊。而律诗则不然，居然不止一家，如薛君采（薛蕙）、何仲默，把沈佺期那首“古意”（《独不见》）拿出来当成首屈一指的作品： 卢家少妇郁金堂，海燕双栖玳瑁梁。 九月寒砧催木叶，十年征戍忆辽阳。 白狼河北音书断，丹凤城南秋夜长。 谁谓含愁独不见，更教明月照流黄！ 从内涵来说，这完全是传统思妇母题的承继，并无独特情志的突破，除了最后一联“含愁独不见”、“明月照流黄”多少有些自己的语言外，寒砧木叶、征戍辽阳、白狼河北、丹凤城南，大抵不出现成套语和典故的组装，这样毫无独特风神的作品，在唐代律诗中无疑属于中下水平，但却被不止一代的诗话家当作压卷之作，还争论不休。究其原由，可能这首诗在唐诗中，是把古风的思妇母题第一次纳人了律诗的平仄、对仗体制。故有人挑剔其最后一联，仍然有乐府，也就是古风的痕迹。明冯复京《说诗补遗》卷七谓：“’卢家少妇’第二联属对偏枯，结句转人别调。”②冯复京《说诗补遗》，周维德集校《全明诗话）（五），齐鲁书社2005年，第3943页。“转人别调”，就是乐府情调，这种挑剔当然有点拘泥。许学夷《诗源辩体》卷十七曰：“沈末句虽乐府语，用之于律无害，但其语则终未畅耳。”③许学夷《诗源辨体》，杜维沫校点，人民文学出版社，1987年，第170页。至于“第二联属对偏枯”则是有道理的，枯就是情趣的枯燥，“九月寒砧催木叶，十年征戍忆辽阳”，不过是玩弄律诗对仗技巧，基本上是套语。其实这首诗还有一个大缺点，就是第一联的“郁金堂”、“玳瑁梁”未脱齐梁的宫体华丽。虽然，有这么多明显的缺失，推崇者仍然不厌其烦，原因在于其确立体裁的划时代功绩。姚鼐《五七言今体诗抄》说：“初唐诸君正以能变六朝为佳，至’卢家少妇’一章，高振唐音，远包古韵，此是神到之作，当取冠一朝矣。”④姚鼐《五七言今体诗抄》之前言，曹光甫点校，上海古籍出版社1 986年，第3页。从历史发展看问题，是姚氏高明之处，但是，从律诗来说，此诗毕竟还比较幼稚。主要是它的情绪比较单调，全诗在时间上是九月寒砧、十年征戍，在空间上是白狼河北、丹凤城南，写的是愁思之无限。直到尾联，转人现场，点明“含愁”，再以“明月照流黄”衬之，意脉高度统一和谐，但是，缺乏变化，情绪没有节奏感，不够丰富，显然不如绝句压卷之作那样意脉在结尾处有瞬间之曲折。如果这样单纯到有点单调的作品，成为律诗的“压卷”之作，唐诗在律诗方面的成绩就太可怜了。 历史的经典有两种，一是代表了历史的水准，而且成为后世不可超越的高峰；二是，虽然有历史发展的意义，但其水准却为后世所超越，此类作品比比皆是。沈氏之作，属于后者。但是许多诗话家，不明于此，将一时的经典与超越历史的经典混为一谈，造成争讼在低水平上徘徊。另一首得到最高推崇的是崔颖的《黄鹤楼》，而且提名人是严羽，因而影响甚大。这首诗比之沈氏之作当然高出了不止一个档次： 昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。 黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。 晴川历历汉阳树，芳草姜姜鹤鹉洲。 日暮乡关何处是？烟波江上使人愁。 从艺术成就来看，这首当属上乘，虽然，平仄对仗并不拘泥规范（如第二联），但是首联、颔联古风的句式，反而使情绪起伏自由而且丰富。此诗和沈佺期那首《古意·独不见》最大的不同在于，并不用古风式的概括式抒情直接抒发，而是纯用个人化的即景抒发，情感驾驭着感官意象，曲折有致。此属于人生苦短的母题。第一联，是“黄鹤”已经消失而“空余黄鹤楼”的感叹。乘黄鹤而去，是传说中生命的不灭，然不可见，可见的是黄鹤楼，因而有生命缥缈之感，隐含着时间无穷和生命有限的感叹。第二联，又一次重复了黄鹤，是古风的句法，在律诗是破格的，但是与律诗句法结合得比较自然。王世贞以为“崔诗自是歌行短章，律体之未成”，指的可能就是前两联。 时间流逝（千载）的不可感，大自然（白云）不变的可感，生命迅速幻变的无奈，变得略带悲忧，意脉低降，情绪节奏一变（量变）。第三联，“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。”把生命苦短，放在眼前天高地阔的华彩空间来展示。物是人非固然可叹，但景观的开阔暗示了诗人立足之高度，空间高远，美景历历在目，不是昔人黄鹤之愁，而是景观之美，正与黄鹤之缥缈相反衬，精神显得开朗了许多，因而，芳草是“萋萋”，而不是“凄凄”。情绪开朗，意脉为之二变。意脉节奏的第三变在最后一联，“日暮乡关何处是？烟波江上使人愁。”突然从高远的空间，联想到遥远的乡关（短暂生命的归宿），开朗的情绪低回了下来。但言尽而意不尽，结尾有持续性余韵。这感喟的持续性，和绝句的瞬间情绪转换不同，富有律诗的特征。⑤参阅孙绍振《绝句：语气转换下的瞬间情绪变化）,（文艺理论研究）2010年第6期。 这首诗之所以被许多诗话家称颂为律诗第一，而不像沈氏作那样争议甚多，原因就在沈氏之作仅仅为外部格律形式之确立，而崔氏之作，好在律诗内在情绪有节奏，意脉三度起伏，加上结尾的持续性，发挥出了律诗体量大于绝句的优长。正是因为这样，这首诗才得到李白的激赏，有了“眼前有景道不得，崔颖题诗在上头”的佳话。 后来李白到了南京作了《登金陵凤凰台》： 凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。 吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。 三山半落青天外，一水中分白鹭洲。 总为浮云能蔽日，长安不见使人愁。 很明显，在构思上和意象的经营上有模仿崔诗的痕迹。贬李白的认为模仿就低了一格。最极端的是王世贞。他在《艺苑危言》卷四中说：“太白《鹦鹉洲》一篇，效颦《黄鹤》，可厌。”毛奇龄《唐七律选》：崔颢《黄鹤楼》“肆意为之，白于《金陵凤凰台》效之，最劣。”但是，也有论者以为，正是因为崔颖有诗在前，李白用人家的韵脚写出类似的景观，难能可贵，诗作的水平，旗鼓相当。刘克庄在《后村诗话》前集卷一中说：“今观二诗，真敌手棋也。若他人必次颢韵，或于诗版之旁别著语矣。”认为二者各有所长的意见显然没有反对李白那样的意气，一般都心平气和。方回《瀛奎律髓》卷一：“太白此诗，与崔颢《黄鹤楼》相似，格律气势未易甲乙。”潘德舆《养一斋诗话》卷九：“崔郎中《黄鹤楼》诗，李太白《凤凰台》诗，高著眼者自不应强分优劣。”但是，平和之论似乎并不能穷尽诗话家的智慧。高棅《唐诗品汇》卷八十三说：李白诗“出于崔颢而时胜之”。但简单的论断，并未有很强的说服力。二诗各自的高低长短，需要更精细的分析。把生命奉献给注释李白诗文的王琦，在他注释的《李太白全集》卷二十一中对这两首诗这样评价：“调当让崔，格则逊李。”这个立论出发点比较公允，崔颢在意象、想象上毕竟是原创，李白是追随者，在这一点上，崔颢是“高出”于李白的。然而，在“格”上，也就是在具体艺术档次上，李白比之崔颢要高。理由是：“《黄鹤》第四句方成调，《凤凰》第二句即成调。”在近千年的争讼中，王琦的这种分析充分显示了我国古典诗话以微观见功夫的优长。崔颢的确四句才成调，因为光有“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼”，情绪不能相对独立。只有和“黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠”联系起来，意脉才能相对完整。而李白则两句就构成了相对完整的意脉了：“凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。”崔颢的意象焦点在白云不变、黄鹤已逝，李白的意象核心在当年之台已空、江流不变，二者均系对比结构，物是人非，时光已逝不可见，景观如旧在目前，从这个意义上来说，二者可以说是不相上下。但是，李白诗两句顶四句，比之崔诗精炼，而且空台的静止与江流（时光）不断流逝，更有时间和空间的张力。其实崔颢的后面两句“黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠”，在意味上、情绪上，都没有增添多少新内涵，等于是浪费了两行。而李白却利用这两行，把时光之不可见、之流逝，与景观可视之不变之间的矛盾加以深化：“吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘”，在表面不变的空台和江流中想象繁华盛世的消隐，这种历史沧桑感的深沉，是崔颢所不及的。接着下面的两行，崔颢是：“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。”李白是：“三山半落青天外，一水中分白鹭洲。”从意脉上说，都是从生命短暂的感喟转向眼前的美景。但是，很显然，汉阳树之历历、鹦鹉洲之萋萋，纯为现实美景的直接感知，比之半落青天外之三山，虽然属对更工（李白“青天外”与“白鹭洲”，对仗不工），但是，半落的“半”字，青天外的“外”字，暗含云气氤氲，不但画面留白，虚实相生，而且为最后一联的“浮云”埋下伏笔，想象的魄力和构思的有机，不但崔颢，就是比崔颗颢更有才气的诗人也难能有此境界。 从这里可以看出李白之优，优在意象的密度和意脉的统一和有机。 至于最后一联，崔颢的是“日暮乡关何处是？烟波江上使人愁。”李白的是“总为浮云能蔽日，长安不见使人愁。”瞿佑曰：“太白忧君之念，远过乡关之思，善占地步，可谓’十倍曹丕’。”以封建皇权观念代替艺术标准，实在冬烘。连乾隆皇帝都不这样僵化，倒是比较心平气和。爱新觉罗·弘历《唐宋诗醇》卷七日：“崔诗直举胸情，气体高浑，白诗寓目山河，别有怀抱，其言皆从心而发，即景而成，意象偶同，胜境各擅。论者不举其高情远意，而沾沾吹索于字句之间，固已蔽矣；至谓白实拟之以较胜负，并谬为’捶碎黄鹤楼’等诗，鄙陋之谈，不值一噱也。”（这是指李白《江夏赠韦南陵冰》中的诗句“我且为君槌碎黄鹤楼，君亦为吾倒却鹦鹉洲。”是伪托之作。）故瞿佑在潘德舆《养一斋诗话》卷三中被嘲笑为“头巾气”，可能并不太冤枉。 但是，这并不妨碍我们从艺术上判断李白这一联优于崔颢。崔颢和李白同为直接抒情，崔颢即景感兴，直抒胸臆，而李白则多了一层，承上“半落青天外”，引出“浮云”，加以“蔽日”的暗喻，语带双关，由景生情，情深为志，情、景、志层次井然，水乳交融，浑然一体。从语言质量上看，占了优势。其次，崔颢以日暮引发乡关之思，和前面两联的黄鹤不返、白云千载，意脉几乎完全脱节。故王琦说它“不免四句已尽，后半首别是一律，前半则古绝也。”这就是说，前面两联和后面两联在意脉上断裂、在结构上分裂，前面的四句是带着古风格调的绝句，后面的四句则是另外一首律体，但又不是完整的律诗。这个评论可能有点偏颇，但是，王琦的艺术感觉精致，确实也点出了崔诗的不足。而李白的结尾则相反。首先是视点比崔颢的“晴川历历”更有高度，其次，浮云蔽日，提示使三山半落青天之云，半落半露，显示云雾所蒙。从云雾蔽山，联想到蔽日，从景观到政治，自然而然；再次，与第二联所述吴宫芳草、晋代衣冠，景观中有政治，断中有续，遥相呼应。在意脉上，笔断意联，隐性相关。在结构上，虚实相生，均堪称有机统一。 总的来说，从每一联单独来看，除第一联崔颢有发明之功外，其余三联均逊于李白，以整体观之，则崔颜的意象和意脉均不如李白之有机和谐。（编者按：关于两诗品鉴之不同意见，可参考施长书：论《黄鹤楼》与《登金陵凤凰台》（点击左边蓝色字体跳转阅读）） 律诗的好处，就好在情绪的起伏节奏，情绪的多次起伏与最好的绝句一次性的“宛转变化”（开合、正反）的最大不同就在于此。在诗话家中，感觉最到位的是，清潘德舆《养一斋诗话》卷八：“沈、崔二诗，必求其最，则沈诗可以追摹，崔诗万难嗣响。……崔诗之妙，殷璠所谓’神来气来情来’者也。”⑥潘德舆《养一斋诗话》，郭绍虞编选，富寿荪校点《清诗话续编）（四），上海古籍出版社1983年，第2132一2133页。事实上，从律诗来说，崔诗还不能说是在艺术上最成熟的。得到最多推崇的，是杜甫的《登高》。潘德舆在肯定了崔诗以后，说“太白不长于律，故赏之，若遇子美，恐遭小儿之呵”。胡应麟在《诗蔽》中推《登高》为“古今七律第一”。⑦胡应麟《诗薮》，周维德集校《全明诗话》（三），齐鲁书社2005年，第2553页。这就是说，杜甫的杰作要比崔诗精彩得多。作为律诗，精彩在哪里呢？ 风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。 无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。 万里悲秋常作客，百年多病独登台。 艰难苦恨繁霜翼，涂倒新停浊酒杯。 首先，从意脉节奏上说，它和崔诗有同样的优长，那就是情绪几度起伏变幻，这首诗是大历二年（767年）杜甫在四川夔州时所作。虽然在诗句中点到“哀”，但不是直接诉说自己感到的悲哀，而是“风急天高猿啸哀”——猿猴的鸣叫声悲哀，又并不明说，是猿叫得悲哀，还是自己心里感到悲哀，给读者留下了想象的空间。点明了“哀”还不够，下面又点到“悲”(“万里悲秋常作客”）。但是，杜甫的悲哀有他的特殊性。他的“哀”和“悲”和崔颜的“愁”不太相同，显然深厚而且博大。这种厚重、博大，最能体现律诗的特性，是绝句所难容纳的。诗题是“登高”，充分显示出登高望远的境界，由于高而远，所以有空阔之感。哀在心灵中以细微为特点，具低沉属性，其空间容量有限，但是，这里的哀却显然壮阔。猿声之所以“哀”，显然是内心有哀，然而，把它放在风急、天高之中，就不是民歌中“巴东三峡巫峡长，猿鸣三声泪沾裳”之“鸣”，也不是李白“两岸猿声啼不住”的“啼”,“鸣”和“啼”声音都有高度，而“啸”则是尖厉，乃风之急的效果，同时也产生心有郁积、登高长啸的联想。这是客观的景色特征，又是主体的心灵境界载体，啸之哀是山河容载的大哀，不是庭院徘徊的小哀。“渚清沙白”，本已有俯视之感，再加上“鸟飞回”，强调俯视，则哀中未见悲凉，更觉其悲虽有尖厉之感，但是悲中有壮。第一联的“哀”，内涵就厚重而高亢。到了第二联，“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”,“落木”（先师林庚先生曾经指出“落木”比落叶要艺术得多）是“无边”的，视点更高。到了“不尽长江”，就不但有视野的广度，而且有了时间的深度。“子在川上日，逝者如斯夫”（《论语·子罕》），在古典诗歌的传统意象中，江河不尽，不仅是空间的深远，而且是时间的无限。这就使得悲哀，不是一般低沉的，而是深沉、浑厚的，杜甫在一篇赋中把自己作品的风格概括为“沉郁顿挫”,“沉郁”之悲，不仅有“沉”的属性，而且是长时间的“郁”积，“沉郁”就是长时间难以宣泄的苦闷。因而，哀而无凄，在提升属性上是有分寸的，“落木”之哀，虽然“无边”而且“萧萧”，但是，“长江”之悲的“不尽”，却是“滚滚”的，悲哀因郁积而雄厚。 从意象安排上看，第一联，意象密集，两句六个意象（风、天、啸，诸、沙、鸟），第二联，每句虽然只各有一个意象，但其属性却有“无边”和“萧萧”、“不尽”和“滚滚”，有形有色，有声有状，感觉丰富而统一。尤其是第二联，有对仗构成的时空转换，有叠字造成的滔滔滚滚的声势。从空间的广阔，到时间的深邃，心绪沉而不阴，视野开阔，情郁而不闷，心与造化同样宏大。和前一联相比，第二联不仅把哀的分量加重了，而且在境界上提升了。情绪节奏进人第二层次。 如果就这样沉郁下去，未尝不可，但是，一味浑厚深沉下去，就可能和沈佺期一样单调。这首诗中尤其有这样的危险，因为，八句全是对句。而在律诗中，只要求中间两联对仗。为什么要避免全篇都对？就是怕单纯变成单调。《登高》八句全对，妙在让读者看不出一对到底。这除了语言形式上（特别是最后两联）不耽于写景、直接抒情以外，恐怕就是得力于情绪上的起伏变化，主要是在“沉郁”中还有“顿挫”。第一、第二联，气魄宏大，到了第三、第四联，就不再一味宏大下去，而是出现了些许变化：“万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。”境界不像前面的诗句那样开阔，一下子回到自己个人的命运上来，而且把个人的“潦倒”都直截了当地写了出来。浑厚深沉的宏大境界突然缩小了，格调也不单纯是深沉浑厚，而是有一点低沉了，境界由大到小，由开到合，情绪也从高亢到悲抑，有微妙的跌宕。这就是以“顿挫”为特点的情绪节奏感。 杜甫追求情感节奏的曲折变化，这种变化有时是默默的，有时却是突然的转折。沉郁并不是许多诗人都做得到的，顿挫则更为难能。而这恰恰是杜甫的拿手好戏，他善于在登高的场景中，把自己的痛苦放在尽可能宏大的空间中，但是，他又不完全停留在高亢的音调上，常常是由高而低，由历史到个人，由洪波到微波，使个人的悲凉超越渺小，形成一种起伏跌宕的意脉。宋人罗大经在《鹤林玉露》中这样评价这首诗：“杜陵诗云’万里悲秋常作客，百年多病独登台。’万里，地之远也；悲秋，时之凄惨也；作客，羁旅也；常作客，久旅也；百年，暮齿也；多病，衰疾也；台，高迥也；独登台，无亲朋也。十四字中有八意，而对偶又极精确。”⑧这样的评价，得到很多学人的赞赏，是有道理的，但是，也有不很到位之处，那就是只看出在沉郁情调上同质的叠加，忽略了其中顿挫的转折，大开大合的起伏是杜甫的拿手好戏。在《登楼》中是这样的： 花近高楼伤客心，万方多难此登临。 锦江春色来天地，玉垒浮云变古今。 北极朝廷终不改，西山寇盗莫相侵。 可怜后主还祠庙，日暮聊为梁甫吟。 第一联就很有特点，高楼观花不但不乐，相反逗客“伤心”，原因就在“万方多难”的战乱，如此，悲痛就有了社会的广度。第二联，把这种社会性的悲痛，放大到宏大的“天地”自然空间和“古今”悠远时间之中。杜甫的沉郁，就是由这种宏大的空间感和悠远的时间感加上社会历史感三位一体构成的。第三联，从自然空间和时间转向政治现实，联想到对远方中央王朝危机的忧虑。最后一联，则联想到刘蜀后主政权的脆弱，自己可以吟诵诸葛亮年轻时常在口头的“梁甫吟”，却不能有诸葛亮的作为。悲忧之中又有无奈的自谴，缓缓有所顿挫。全诗的意脉从天地充溢的沉郁到感叹自我的无奈，每一联情绪均在起伏中隐含微妙的转换，在浓郁顿挫中更显得“忠厚缠绵”。这样不着痕迹的婉转变化，比之七绝那一次性的灵气转换，显然更丰富，七律的优长在这里被发挥得淋漓尽致。杜甫的个性、杜甫内在的丰富，显然更加适合七律这种结构。 哪怕他并不是写登高，也不由自主地以宏大的空间来展开他的感情，例如《秋兴八首》之一： 玉露凋伤枫树林，巫山巫峡气萧森。 江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴。 丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心。 寒衣处处催刀尺，白帝城高急暮砧。 第一联，把高耸的巫山巫峡的“萧森”之气，作为自己情绪的载体，第二联，把这种情志放到“兼天”、“接地”的境界中去。萧森之气，就转化为宏大深沉之情。而第三联的“孤舟”和’他日泪”使得空间缩小到自我个人的忧患之中，意脉突然来了一个顿挫。第四联，则把这种个人的苦闷扩大到“寒衣处处”的空间中，特别是最后一句，更将其夸张到在高城上可以听到的、无处不在的为远方战士御寒的捣衣之声。这样，顿挫后的沉郁空间又扩大了。丰富了情绪节奏的曲折。 古典七律，大都以抒写悲郁见长，很少以表现喜悦取胜。而杜甫的七律虽然以沉郁顿挫擅长，但是，其写喜悦的杰作如《闻官军收河南河北》，并不亚于表现悲郁的诗作。浦起龙在《读杜心解》称赞其为老杜“生平第一首快诗也”。但是，它在唐诗七律中的地位，却被历代诗话家忽略了。 剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣装。 却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。 白首放歌须纵酒，青春作伴好还乡。 即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。 通篇都是喜悦之情，直泻而下。本来，喜悦一脉到底，是很容易犯诗家平直之忌的。但是，杜甫的喜悦却有两个特点，第一，节奏波澜起伏，曲折丰富，第二，这种波澜不是高低起伏的，而是一直在高亢的音阶上的变幻。第一联，写自己喜极而泣，从自己的情感高潮发端，似乎无以为继，承接的难度很大。第二联，转向妻子，用自己的泪眼去看出妻子动作之“狂”。这个“狂”的感情本来应当不属于杜甫，而应该属于李白。但是，从安史之乱八年来，一直陷于痛苦的郁积之中，杜甫难得一“狂，’（年轻时一度“裘马颇清狂”)，这一狂，狂出了比年轻时更高的艺术水平。前面两联都是抒发感情的，但是，“情动于中”，是属于内心的，是看不见的，要把它“形于言”，让读者感觉到，是高难度的，因而才叫做艺术。杜甫克服难度的特点在于，不是直接写喜悦，而是写夫妻喜悦的可见的、外在的、极端的、各不相同的效果。而到了第三、四联，则换了一种手法：直接抒发。难度本来更大，杜甫强调的是内心高度兴奋的看似矛盾的效果：明明“白首”了，可还要“放歌”，不但要“放歌”，而且还要“纵酒”。好就好在不但与他五十二岁的年龄不相当，而且好像与一向沉郁顿挫的他不相同，他好像变成了另外一个人。接下去“青春作伴好还乡”，则是双关语，一则写作时正是春天，归心似箭，二则点明恢复了“青春”的感觉。至于最后一联，则不但精彩而且精致。霍松林先生评论得很到位：“这一联，包含四个地名。’巴峡’与’巫峡’,’襄阳’与’洛阳’，既各自对偶（句内对），又前后对偶，形成工整的地名对……试想，’巴峡’、’巫峡’、’襄阳’、’洛阳’，这四个地方之间都有多么漫长的距离，而一用’即从’、’穿’、’便下’、’向’贯串起来……诗人既展示想象，又描绘实境。从’巴峡’到’巫峡’，峡险而窄，舟行如梭，所以用’穿’；出’巫峡’到’襄阳’，顺流急驶，所以用’下’；从’襄阳’到’洛阳’，已换陆路，所以用’向’，用字高度准确。”⑨《唐诗鉴赏辞典》，上海辞书出版社1983年，第543页。可以补充的是，律诗属对的严密性本来是容易流于程式的，流水对则使之灵活，杜甫的天才恰恰是把密度最大的“四柱对”（句内有对，句间有对）和自由度最大的“流水对”结合起来，在最严格的局限性中，发挥出了最大的自由，因而其豪放绝不亚于李白号称绝句压卷之作之一的结句“两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山”。 杜甫笔下的喜悦，并不限于这种偶尔一见的豪放，有时则以细腻婉约的笔触写出旷世精品，例如《春夜喜雨》： 好雨知时节，当春乃发生。 随风潜入夜，润物细无声。 野径云俱黑，江船火独明。 晓看红湿处，花重锦官城。 杜甫并没有把他的情感放到广阔无垠的空间和无限的时间背景中去，而是相反，放在个人内心微观的体悟之中。开头两联可谓极微妙之至。杜甫用了一个“潜”字，就突出了这种雨是看不见的。接着又点出“无声”，提示这种雨“细”到听不见。然而，妙就妙在一般感官中看不见、听不见的，可是杜甫却感到了。这是一种默默的欣慰之感。“好雨知时节”的“好”，用得全不费力气，然而，暗示了是诗人独自在享受着这及时的春雨。“野径云俱黑”，黑云布满田间小径，表面上是写成都平原的特点，更深层次则越是黑，意味着雨越是细密，就黑得越美，再加上江上一点渔火来反衬，这没有任何形状的黑，就黑得更生动，更美了。除了杜甫，唐一代谁有这样独特地以黑为美的色彩感？然而，这并不仅仅是色彩感，而是内心无声无息、无形无状的超感官的喜悦。从这两联来说，情绪是统一的，似乎并没有起伏，但是，接下来，就来了个突变：“晓看红湿处，花重锦官城。”这个黑之美，用鲜明来反衬。从绘画来说，花之红湿，是花的质感，花之重，是花的量感，诗人以之表现眼前为之一亮，心情为之一振，从情绪节奏来说，从看不见的欣慰变为鲜明的视觉冲击，心情为之一转。这表面上都不是写雨，好像脱离了春夜之雨，但是，又是昨夜之雨的效果。诗话称赞此诗无一“喜”字，然而通篇都喜。所说固然有道理，但并不透彻，这种喜悦是渗透在从暗黑到亮丽的感觉和从默默到豁然开朗的转换之中。 之所以要提起这首诗，是为了说明，即便并不以浑厚深沉取胜的律诗，也是以情绪的转换为高的。虽然这是一首五律，但是，在规律上和七律是相通的，只是比之七律更为浑然，更为古朴而已。可细细考较起来，这最后一联的视觉冲击，有点近似绝句最后的瞬间情感转换。不过和前面第三联黑云与渔火的转折形成强烈的反差，同样发挥了律诗的超越二次起伏的优长。⑩杜甫这种绝句式的瞬间灵气似乎是个例外，这可能是他的绝句总是写不过李白的原因。就是在他写得最出色的绝句中似乎也一样。如《三绝句》之三：“殿前兵马虽骁雄，纵暴略与羌浑同。闻道杀人汉水上，妇女多在官军中。”最后一联无疑是深邃的，但是，严格说来，缺乏绝句的瞬间宛转变化，似乎更接近于古风承接风格。 对于律诗压卷之作的争议是很复杂的，有时，甚至可以说是很不讲理的，有的诗话就认为杜甫律诗最好的，并不是这一首，而是《九日蓝田崔氏庄》： 老去悲秋强自宽，兴来今日尽君欢。 羞将短发还吹帽，笑倩旁人为正冠。 蓝水远从千涧落，玉山高并两峰寒。 明年此会知谁健？醉把茱萸仔细看。 杨万里十分赞赏此诗，《诚斋诗话》云：“唐律七言八句，一篇之中，句句皆奇，一句之中，字字皆奇，古今作者皆难之。予尝与林谦之论此事。谦之慨然日：’……如老杜《九日》诗云：“老去悲秋强自宽，兴来今日尽君欢。”不徒入句便字字对属。又第一句顷刻变化，才说悲秋，忽又自宽。……“羞将短发还吹帽，笑倩旁人为正冠。”将一事翻腾作一联，又孟嘉以落帽为风流，少陵以不落为风流，翻尽古人公案，最为妙法。“蓝水远从千涧落，玉山高并两峰寒。”诗人至此，笔力多衰，今方且雄杰挺拔，唤起一篇精神，自非笔力拔山，不至于此。“明年此会知谁健？醉把茱英仔细看。”则意味深长，悠然无穷矣。’”⑪杨万里《诚斋诗话》，丁福保辑《历代诗话续编）（上），中华书局1983年，第139一140页。。 其实，这种说法并没有多少深刻的道理，这个林谦之只从技术着眼，经不起推敲。说第一句有变化，悲秋“自宽”与“尽君饮”，更明显是意脉的一贯，并无什么突出的“变化”。至于说“’羞将短发还吹帽，笑倩旁人为正冠。’将一事翻腾作一联，又孟嘉以落帽为风流，少陵以不落为风流，翻尽古人公案，最为妙法。”这种翻案求新的手法，充其量不过是技法的熟练，至于说把一事翻作一联，明明造成第二句的虚弱，重复前句的意味。说到后面的“蓝水远从千涧落，玉山高并两峰寒”是“雄杰挺拔，唤起一篇精神”,“笔力拔山”，但是，并不说明唤起什么“精神”，和“强自宽”之间也并没有什么顿挫或者缠绵的联系，只能给人以孤立的佳句之感。“’明年此会知谁健？醉把茱黄仔细看。’则意味深长，悠然无穷矣。”其余韵固然不能说没有，但如果拿来与“寒衣处处催刀尺，白帝城高急暮砧”相比，则余味不但有限，而且单薄。 我国古典诗话词话，比之西方文论有其切实于文本、鉴赏深入创作过程的优长，但是，也有泥于创作中之细节，只见树木，不见森林，甚至一叶障目的局限。平心而论，这样的作品，不但在杜甫诗中品质平平，拿到唐诗中，更属一般。原因在于缺乏七律所擅长的情绪起伏：第一联说是悲愁自宽，第二联“白发”、“落帽”、“正冠”乃是对第一联的形象说明，仍然是自宽。第三联，“蓝水远从千涧落，玉山高并两峰寒”与悲愁自宽，并没有潜在的意脉联系。从结构上看最多只是为最后一联的“明年此会知谁健？醉把茱萸仔细看”有某种微弱过渡。从整体意脉上看，前两联过分统一，缺乏律诗特有的情绪起伏，而第三联，则过分跳跃，缺乏与前两联的贯通。虽然第四联有所回归，但已经是强弩之末了。 明周敬、周珽辑《唐诗选脉会通评林》还提出：“谓冠冕壮丽，无如嘉州《早朝》；淡雅幽寂，莫过右臣《积雨》。”⑫周敬、周珽辑《删补唐诗选脉笺释会通评林六十卷》，《四库全书存目丛书补编》第26册，齐鲁书社2004年，第444页。我们来看岑参的《奉和中书舍人贾至早朝大明宫》： 鸡鸣紫陌曙光寒，莺啭皇州春色阑。 金阅晓钟开万户，玉阶仙仗拥千官。 花迎剑佩星初落，柳拂旌旗露未干。 独有凤凤池上客，阳春一曲和皆难。 其实，岑参这首是奉和应制之作，通篇歌功颂德，一连三联，都是同样的激动，同样的华彩，到了最后一联，还是同样的情致。情绪明显缺乏起伏节奏，这位周诞在诗歌的艺术感觉上，只能说是不及格的。再看王维《积雨辋川庄作》： 积雨空林烟火迟，蒸藜炊黍饷东菑。 漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂。 山中习静观朝槿，松下清斋折露葵。 野老与人争席罢，海鸥何事更相疑？ 从情绪变化、意脉（静观）的相承和起伏来衡量，诗中有比较精致微妙的转换，其第二联“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木嗽黄鹏”甚得后人称道，但是，最精彩的当是最后一联：“野老与人争席罢，海鸥何事更相疑？”由静而动（争席）之后，又以海鸥之“疑”，在结束处留下持续的余韵。总体而言应该是上品，但是，比起杜甫杰作的大开大合，起伏跌宕，应该说所逊不止一筹。 但是，话说回来，岑参和王维这两首之所以能够受到推崇，原因可能是结尾体现了律诗的优长，显示了中国古典诗歌追求余韵的共性。和西方的“律诗”（十四行诗）相比，则显然有异趣。西方十四行诗，不管是意大利体（彼德拉克体）还是英国体（莎士比亚体），都是追求起承转合、情绪的绵延曲折、和谐统一的，这一点和中国律诗是相似的。但是，结尾则不同：律诗追求余韵，在最后一联留下空白，也就是思绪的延续性，而十四行诗追求思想情绪的升华，最后两行（或三行）往往带有总结全诗的性质。莎士比亚的十四行诗大体都是关于爱情的，结尾都是极端、毫无保留的总结。如第14首的结尾：“要不然，对于你，我将这样宣言：你的死亡就是真和美的末日。”(Or else of thee this I prognosticate , Thy end is truth’s and beauty’s doom and date .）⑬以备受称道的莎士比亚十四行诗几首为例。第15首的结尾:“为了你的爱我将和时光争持:他摧折你,我要把你重新接枝。”(And all in war with Time for love of you,As he takes from you,I engraft you new.)第19首的结尾:“但,尽管猖狂,老时光,凭你多狠,我的爱在我诗里将万古长青。”(Yet do thy worst old Time:despite thy wrong,My love shall in my verse ever live young.)第30首“但是只要那刻我想起你,挚友,损失全收回,悲哀也化为乌有。”(But if the while I think on thee(dear friend)All losses are restored,and sorrows end.)雪莱的杰作《西风颂》，就是由五首十四行组构而成的，每首都是英国体的三行一节，一共四节，十二行都是强调，衰败中蕴含着雄强，落叶带来新生，就是忧愁中都渗透着甜蜜（Sweet though in sadness．⑭这应该就是徐志摩《莎扬娜拉》中“甜蜜的忧愁”的由来。），灰烬中有火花，逆境中有希望。最后两行则总结起来： The trumpet of a prophecy ! O Wind , If Winter comes , can Sprig be far behind ? 哦，西风，预言的号角 假如冬天来了，春天还会远吗？ 七律之最优，之所以这样众说纷纭，良莠不齐，不像绝句那样提名集中，原因可能在于律诗的格律比之绝句严密得多，中间两联必须对仗，首尾两联则在开合之间为之服务，其形式更接近于模式，活跃的情绪与固定的格律发生矛盾，非才高如杜甫等难免不屈从格律。古典诗话的作者也是诗人，但大多并非杰出诗人，于作诗时情绪为格律所窒息而不自知，作诗话时，便往往从纯技巧着眼，如杨万里、林谦之、周敬、周珽之辈，把技巧变成了技术套路的翻新。而绝句则单纯得多，瞬间顿悟式的结构，需要的是灵气，几乎无任何玩弄技巧的余地。也许正是因为这样，王国维认为：“近体诗体制，五、七言绝句最尊，律诗次之，排律最下。”⑮王国维:《人间词话》,黄霖导读,上海:上海古籍出版社,1998年,第15页。律诗的模式化、技术化，在排律中得到了恶性的发展。 注： ①叶嘉莹《杜甫秋兴八首集说》，河北教育出版社1998年，第19页。 ②冯复京《说诗补遗》，周维德集校《全明诗话）（五），齐鲁书社2005年，第3943页。 ③许学夷《诗源辨体》，杜维沫校点，人民文学出版社，1987年，第170页。 ④姚鼐《五七言今体诗抄》之前言，曹光甫点校，上海古籍出版社1 986年，第3页。 ⑤参阅孙绍振《绝句：语气转换下的瞬间情绪变化）,（文艺理论研究）2010年第6期。 ⑥潘德舆《养一斋诗话》，郭绍虞编选，富寿荪校点《清诗话续编）（四），上海古籍出版社1983年，第2132一2133页。 ⑦胡应麟《诗薮》，周维德集校《全明诗话》（三），齐鲁书社2005年，第2553页。 ⑧罗大经《鹤林玉露》，王瑞来点校，中华书局1983年，第215页。 ⑨《唐诗鉴赏辞典》，上海辞书出版社1983年，第543页。 ⑩杜甫这种绝句式的瞬间灵气似乎是个例外，这可能是他的绝句总是写不过李白的原因。就是在他写得最出色的绝句中似乎也一样。如《三绝句》之三：“殿前兵马虽骁雄，纵暴略与羌浑同。闻道杀人汉水上，妇女多在官军中。”最后一联无疑是深邃的，但是，严格说来，缺乏绝句的瞬间宛转变化，似乎更接近于古风承接风格。 ⑪杨万里《诚斋诗话》，丁福保辑《历代诗话续编）（上），中华书局1983年，第139一140页。 ⑫周敬、周珽辑《删补唐诗选脉笺释会通评林六十卷》，《四库全书存目丛书补编》第26册，齐鲁书社2004年，第444页。 ⑬以备受称道的莎士比亚十四行诗几首为例。第15首的结尾:“为了你的爱我将和时光争持:他摧折你,我要把你重新接枝。”(And all in war with Time for love of you,As he takes from you,I engraft you new.)第19首的结尾:“但,尽管猖狂,老时光,凭你多狠,我的爱在我诗里将万古长青。”(Yet do thy worst old Time:despite thy wrong,My love shall in my verse ever live young.)第30首“但是只要那刻我想起你,挚友,损失全收回,悲哀也化为乌有。”(But if the while I think on thee(dear friend)All losses are restored,and sorrows end.) ⑭这应该就是徐志摩《莎扬娜拉》中“甜蜜的忧愁”的由来。 ⑮王国维:《人间词话》,黄霖导读,上海:上海古籍出版社,1998年,第15页。 |
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