陈妙丹 | 传承与新变：论民国时期的古代戏曲总集编纂

顺其自然h 2024-07-08 发布于北京

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中国戏曲学院

中国戏曲学院学报

《戏曲艺术》2024年第1期

（总第178期）

摘　要：民国学人对古代戏曲的搜集、整理与编选极大地推动了曲学的发展。吴梅及其弟子们接续和发扬曲籍校勘传统，旨在重振曲学，使其“与诗词竞爽”。在词曲被纳入近代教育体系的进程中，其所编选集起到教辅和经典普及的双重作用。与此同时，孙俍工、童斐等人因学术转关的大势开始关注俗文学视域中曲史的建构，并在戏曲总集编选中投射进当时的新思想与新文化。这一时期的曲总集编纂强化了曲学与曲本的关联，展现出了独特的批评意识与批评形态。

关键词：民国；曲学；古代戏曲总集；编纂

一代曲集的裒辑散佚，与一代曲学的发展变异息息相关。正如章学诚所慨叹的：“集之兴也，其当文章升降之交乎？”¹ 中国曲学发展至近代，受到新文化、新思想的影响，呈现出新旧交替的态势。近代西方出版印刷技术的传入与兴起，极大地助力了这一态势的演进。古典戏曲总集能荟萃、彰显历代戏曲精华，是编选者普及古典戏曲、厘清甚至重建中国曲（乐）学传统的重要载体，因此受到民国学人、教育家与出版者的青睐。据书目、笔记与报刊史料所载信息可知，民国时期古代戏曲总集的数量不少于20种（实际刊印者18种），几埒于有清一朝所编²。目前学界对《暖红室汇刻传剧》《奢摩他室曲丛》《孤本元明杂剧》等大型曲集的编纂史梳理与文献考论较多，而尚未对此时期的古代戏曲总集编纂作全盘的、系统的考论。这些总集在编选意旨、内容、体例等方面与元明清编纂的是否有别，它们与曲学的关联以及在戏曲史上的意义如何，皆有待于放置到近代学术发展的背景中来探究。

一、师门影响下对曲学的自觉传承

元明清时期戏曲总集编纂者既有专事铅椠的书佣、亦商亦儒的书坊主，也有藏曲观剧的曲家。这些编者身份多元，彼此关联不甚密切。到了民国时期，编纂者之间过从甚密，有的甚至是直接的师承关系。最为显著的一点是，民国时期古代戏曲总集几近一半出自曲学大师吴梅及其弟子所编。

吴梅在度曲、论曲的同时，也着力于戏曲总集的编纂。早在1919年的时候他就参与校订贵池刘世珩主编的《暖红室汇刻传剧》，至1921年始独力编纂《古今名剧选》。据书前总目可知，《古今名剧选》拟选元明清杂剧40种，今仅见前三册，即《东堂老》《梧桐雨》等元杂剧10种与朱有燉《天香圃》《兰红叶》等杂剧5种。全书每5种一册，应有八册，似未出全³。1928年吴梅从其旧藏曲本中拟选152种（散曲别集7种、总集4种，杂剧65种，传奇76种），以《奢摩他室曲丛》为名付诸商务印书馆分集刊印。此书可以说是吴梅付出极大心血的一项大业，在曲本编选、版本选定、跋文撰写与阙文查补上用力颇勤。可惜1932年“一·二八”事变爆发，第三、四集样稿与部分底本惨遭日军炮火轰炸并烧毁，丛书刊印就此中断。吴梅为此痛定思痛，认为“曲也者，不祥之物也”⁴，于1932年编《奢摩他室藏曲待价目》，有意转让所藏曲本。任教北京大学期间，吴梅还曾因教学所需编选过传奇百种，题为《南词雅》。在转至南京任教后，他在旧选的基础上加以删减，最后汇选源自32种明清传奇的194出戏曲，于1930年刊行《曲选》一书。

顾名、王玉章、钱南扬与卢前等人师从吴梅学曲，皆用心于古典戏曲总集的编纂。顾名在北平燕京大学担任讲师时，就深感编纂兼备“令”“套”“剧”“曲”各体的曲选的重要性，后来受邀至暨南大学执教，开始着手编选《曲选》。该书收录由金元迄现代的曲作，分大曲、小令、散套、诸宫调、杂剧、传奇等类，于1931年在光华书局出版。王玉章编有《杂剧选》（商务印书馆，1936年），分北词、南词、合套、有短曲之剧四类，收录《李太白贬夜郎》《两世姻缘》等36种元明杂剧。钱南扬同年于正中书局编刊《元明清曲选》，分上下编收录散曲与剧曲散出。

卢前先后编有《元人杂剧全集》《明杂剧选》《元曲遗》等曲集。1935年他受上海杂志公司嘱托编刊的《元人杂剧全集》，是元代以降第一部以全集为号召的总集——编者有意超轶《元曲选》，在全面占有文献的基础上为元代杂剧汇编一全集。该书共八册，收录杂剧88种（含残本），与书前吴梅序文所言的130余种约少50种。卢前本打算续编第九集，在给青木正儿回应该书个别讹误的书信中，尚言“八集以后，业已排印”⁵，惜之藏本与书稿在战火中悉成灰烬，这一段堪悲的编纂经历与乃师吴梅有些相似。后来卢前有机会目睹学界陆续发见的戏曲文献——1938年从郑振铎处得阅万历脉望馆钞校曲本一百四十二种，即“校录臧选暨诸藏家所无者若干种”，成《元曲遗》一书，并重振续纂《元人杂剧全集》的决心⁶。然而无论是《元曲遗》还是《元人杂剧全集》第九集，皆未见刊行。除了元代戏曲总集，卢前还编有《明杂剧选》一书（商务印书馆，1937年）。该书收录朱有燉《豹子和尚》、徐渭《雌木兰》等明代杂剧6种，被列为中学国文补充读本。

1905-1937年间吴梅于苏州、南京、上海、北京、广州等地任教，门下弟子众多。师生们创办曲社，精研曲唱，后来还编辑报刊《民族诗坛》，切磋文艺，形成了同声相应、同气相求的学术氛围。编纂古代戏曲、散曲总集时，吴门师友也相互帮助，如吴梅为卢前的《元人杂剧全集》、为顾名的《曲选》作序⁷，为王玉章的《杂剧选》校阅⁸；任讷担任吴梅《奢摩他室曲丛》的序作者、卢前《曲选》的校订者；卢前删订任讷的《元曲三百首》，等等。

吴梅及其弟子编刊古代戏曲总集，主要出于两方面的编纂意旨，其一为了保存文献。吴梅尽发所藏以编纂《奢摩他室曲丛》，是因为他认为“声乐为国家风俗所关，况四朝之文献系也”，不能任其日蹙日亡而熟视无睹。在他看来，曲是“乐之支与裔也”，曲丛的编纂可以汇存金元以来的曲作，“俾七百年文人学士之心思才力，不至湮没坠地”⁹。这种存人存曲的编纂理念，远绍李开先《改定元贤传奇》、黄正位《阳春奏》、姚燮《今乐府选》等明清选本，近承刘世珩主编的《暖红室汇刻传剧》。其门下弟子的编纂如卢前《元人杂剧全集》即是对乃师编纂意旨的自觉继承，该选以剧系人，并且将残本以“元曲拾遗”为名附于其后。可以说吴门师弟的编纂继承并发扬了旧学的传统，他们在审定版本、校勘文字、汰伪存真、考订讹误、排版设置上精益求精。吴梅的集大成之作《奢摩他室曲丛》继《六十种曲》《暖红室汇刻传剧》之后，成为戏曲文献整理的典范。张元济与王季烈等人在商讨如何整理出版《也是园旧藏元明杂剧》时，即多次论及以《奢摩他室曲丛》为范例。

而较古代选家更进一步的是，吴梅及其弟子每每将曲总集与词总集的编纂相提并论，在编纂中隐含了重振曲学的期待。任中敏在《奢摩他室曲丛·序》中指出“自有《彊村丛书》，词籍已无可憾。若曲则犹未有，有之，自吾师瞿安先生兹集始矣”，彰显了吴梅荟萃曲籍之功。卢前在所编《曲选》的自序中认为词和曲都在各自的文体发展中遭遇了由兴至衰的大变，“然词自张惠言选本行世，清季之作遂以上攀两宋。曲之衰至于今三百年矣！而窔宦未关，入室莫由”，并由此倡言通过曲选的编纂“为曲重拓疆土，以与诗词竞爽”¹⁰。词学在两宋达到鼎盛之后，于金元明时期开始衰颓。而到了清代，浙常二派应运而出，借助词选的编纂张扬其审美理想与词学理论，极大地推动了词学发展，共同促成了词学的“中兴”。词学大师龙榆生曾一针见血地指出清代词学“风气转移，乃在一二选本之力”¹¹。吴梅及其弟子旧学造诣深厚，于词学一道也颇有研究，自然深谙词选之于词学的重要意义，故而也对曲总集的编纂寄寓了振兴曲学的厚望。

吴门编刊古代戏曲总集的另一出发点是为了教学。随着教育体制的变革，词曲逐渐被纳入了近代教育体系当中，而首开此风气的是北京大学。秉持“以美育代宗教”的蔡元培履职北大校长不久，即延请吴梅北上教授词曲。1917—1922年间，吴梅为其“词曲”课先后编纂了《古今名剧选》《南词雅》等戏曲选本。1922年南下执教于东南大学，为“曲选”课删䕌《南词雅》为《曲选》。其后在中山大学、中央大学与金陵大学等皆开设有曲选课程，所编戏曲选为这些课程的重要读本。卢前在其所编《曲选》的凡例中称“根据大学科目表，文学院中国文学系必修曲选外，三四年级有戏曲史之选修”¹²，可知相关课程的设置成了大学文学院中国文学系的通例。而无论是专门的曲选课还是戏曲史课程，皆需以戏曲选本为基础。吴梅诸弟子中任教于大学者在在有之，他们编印古代戏曲选本与当时课程需求分不开。据《国立暨南大学一览》（1931年）¹³，文学院在三年级下学期、四年级上学期级连续开设有《曲选》课程，而于“教员一览”赫然在列的顾君谊（即顾名）于次年出版《曲选》，显然是带有现实的教学需求的。

在近代知识体系转型中，戏曲及其选本逐渐受到重视。新文化引领者胡适的国学推荐书目，就曾将戏曲选本《元曲选》《缀白裘》与论著《宋元戏曲史》列为“最要”级别，而经典文论《文心雕龙》却退居“次要”¹⁴。此外，在他设想的以新方法整理出来的“中学国故丛书”里包含了《元曲选》《明曲选》¹⁵。在这一背景下，钱南扬的《元明清曲选》、卢前的《明杂剧选》等被列为国文精选读本、中学国文补充读本，它们按照当时新的古籍整理方式出版¹⁶，具有教辅与经典普及的双重作用。

二、新思想、新文化的投射

除了吴梅及其弟子的编纂外，民国时期还有其他古代戏曲总集先后问世。刘世珩开始于1900-1901年陆续刊印并于1919年裒辑成编的《暖红室汇刻传剧》¹⁷，由况周颐、刘富梁、吴梅等名家共襄校雠，往往校非一次，校非一人，可谓精审之至。《汇刻传剧》的独特之处，正如刘氏自己所称许的那样，在于“以刊校经史例订杂剧传奇”¹⁸。这对于后来吴梅、王季烈、王季思等人的曲籍整理工作，不无影响；郑振铎意欲“步晋叔、林宗后尘”，将自己庋藏的清代杂剧分批编选，于1931年、1932年分别出版《清人杂剧初集》《二集》，另有《三集》完成拟目，为学界提供很多不易搜集之曲；1938年于书肆重现的64册242种明万历脉望馆钞校古今杂剧，包含大量孤本珍本，引起学界极大重视和关注。在教育部的委托下，商务印书馆承印其中144种，并聘请王季烈担任编校，于1941年排印出版，是为《孤本元明杂剧》。以上曲总集皆具有很高的戏曲文献价值，它们的编纂为学界的研究提供了极大的便利，同时也将古典戏曲校雠推向了新的高度。

如果说刘世珩、郑振铎与王季烈等人的编选，更多的是面向研究者的话，那么也有一些戏曲总集可飨普通读者。如锦文堂主人《元曲大观》（上海锦文堂书局，1921年）选录《桃花女破法嫁周公》《萨真人夜断碧桃花》等杂剧30种，剧本、插图与音释基本源于臧懋循的《元曲选》。所选剧本可分为神仙道化、婚恋、公案几类，都是故事性较强的题材，比例上也以大众喜闻乐见的婚恋剧居多。此外还有“学生国学丛书”系列的童斐选注的《元曲》（商务印书馆，1930年），有“可供高中及大学国文教学及研究参考”的孙俍工与孙怒潮编的《中华戏曲选》（中华书局，1934年），以及为“与西方黎维斯之戏剧比美同工”的《元曲菁华》（满日文化协会，1938年）等。这些总集虽然大多在选曲上不甚讲求珍稀的曲本，用的底本也基本是市面上易得的版本，但它们紧跟时代思潮，于古典戏曲文献编选中折射出思想与文化的新变。

最突出的一点是以进化论的观念重新审视戏曲发展脉络。汤济沧在《元曲大观序》中将“文辞之变，至元曲而极”的成因归结为元代异族统治下爱国诸彦“遯而为曲”、遵循文辞进化公例以及需合乐而填三点。其中以进化论为理论基础的第二点，带有强烈的时代性：

我国文辞之有价值者如周秦汉之文，如汉唐之诗，如宋之词，如元之曲，后之人率无以加焉。而文辞之变，至元曲而极矣，论其要点，约有三端，……论文辞进化公例，曲由艰深而趋平易，故周诰殷盘，与《老子》《论语》之文异趣，《老子》《论语》与《庄子》《孟子》之文异趣，两汉之文与周秦诸子之文又异趣，及韩柳欧苏为复古之作，周程张朱创语录之体，其平易亦已至矣。至元曲多采用俗语，以描写社会情状，与新文化运动之原理尤合。此其二。

近代较早将斯宾塞社会进化论引入戏曲评论的是梁启超，他在《小说丛话》中即从语言层面指出宋代之后文学大进化的原因在于“俗语文学大发达”¹⁹。嗣后，新文化运动诸将以进化论为思想武器和理论资源，进一步提倡平民文学，反对文言文。《元曲大观》编纂于新文化运动时期，序作者汤济沧是新式教育家，自然深受梁启超、胡适等人的影响，故从“论文辞进化公例，曲由艰深而趋平易”的角度切入，以“元曲多采用俗语，以描写社会情状，与新文化运动之原理尤合”为落脚点。

致力于新文学的孙俍工在所编《中华戏曲选》的序论中，同样从进化论的角度来看待元曲的发展，如“元之北曲又叫做杂剧，即是从金底院本杂剧进化来的”“有元一代因废科举努力发挥平民文学故当时杂剧底杰作实多”，等等²⁰。此类观点以序文、序论的形式规范着读者对元曲的认识与接受。这些曲选在曲本选择上更侧重元曲，甚至“一以元曲为断”（汤济沧语）。而吴梅这类具有旧学倾向的编纂者则不尽然，像《古今名剧选》收录明杂剧19种，清杂剧11种，而元杂剧仅选入10种。自明清以来元曲已经被推尊为曲之典范，似乎得到普通选家青睐也是情理之中的事，但如果将编纂者的关于元曲的新观念与具体的戏曲典籍整理结合起来考察，就不难发现这其实也是时代的必然所在。

在比较视野下以外国音乐、戏剧观照中国戏曲，是近代知识人的普遍做法，也是这些戏曲总集的另一共性。童斐《元曲·绪言》以中国律吕十二管与风琴键盘相配，汇通中西乐，指出“自然之人籁，虽殊方异俗，亦不谋而相同。天然之则，不可变易也”²¹。孙俍工《中华戏曲选·序说》提出“中国底戏曲是歌剧。其构成歌剧的要素有四：即乐曲、滑稽戏、杂戏、小说”²²，看似泛用了舶来词“歌剧”，实是将中国戏曲自行按西方戏剧的形式归类²³。《元曲菁华·序》则呼吁取法日本明治维新时发挥社会功用的词曲，“俾于轩鼚鼓舞之中、默契兴观群怨之感、发扬蹈厉、庶与西方黎维斯之戏剧、比美同工”²⁴。如此种种，无不彰显出在新时代风气的鼓荡下，在西学东渐的过程中，古典戏曲总集的编纂者、序作者们对重构中国戏曲史、赋能传统戏曲的努力。

三、与曲学的深度融合

元明清时期，文人编纂者已经将序跋、凡例、评点、符号、插图、曲论等作为附录，有机地与曲选主体结合起来，发挥其曲学批评功能。发展到民国，古代戏曲总集编纂者更进一步地加强曲论与曲本的关联，展现出曲总集独特的批评形态。具体表现在以下几点上。

1、以跋文补充剧本信息

曲跋古已有之，藏曲者往往于剧末题写一二，或交代购藏情况，或介绍版本源流与剧本特色等。由元迄清，戏曲总集的跋文一般以集为单位，对整部作品集加以评说，如明嘉靖四年刊本《词林摘艳》卷末吴子明的跋、明末清初《杂剧三集》后邹式金的跋等。而民国时期则出现逐编附跋，甚或逐剧附跋的情况。吴梅在《曲选·凡例》约定：“传奇情节最为变幻，通行诸本如《琵琶》《荆钗》等，世人习知，无烦赘选，其有流传不广，未知原委者亦疏载跋中。”²⁵又，任中敏在序中言及吴梅编纂《奢摩他室曲丛》的体例，谓“此书多据作者原刻校印……又每编卷末先生皆加手跋，于掌故、文字、音律、排场，不辞劳瘁，言之娓娓，足为读者南针，亦即先生曲学之一种”²⁶。其中“亦即先生曲学之一种”特别强调了吴氏跋文的曲学价值。然而这些跋文并非只是在编选时才着力的，它们或源于吴梅所藏曲本的跋文，或来自其已有的曲学著作。徐调孚在总结吴梅《曲选》体例时，就指出“本书选《琵琶》以下传奇三十二种，……每种前略记作者小传，末缀以跋，多品藻语或词林掌故之谈，率取诸《中国戏曲概论》”²⁷。当然，吴梅在附录跋文时会微调文字，以适应不同形式的编纂，所以常常能看到同一种曲的跋文在总集与藏本间存在出入，有时也能看到后出的跋文对早前文字的补充。如《古今名剧选》所附《王粲登楼》跋文（节选）：

周德清、宁献王辈颇称《登楼》折【迎仙客】一曲，今按此词与《中原音韵》《太和正音谱》所载不同，词云：“雕檐红日低，画栋彩云飞。十二玉阑天外倚，望中原，思故国，感慨伤悲，一片乡心碎。”知为臧晋叔所窜改，宜其为叶怀庭所讥矣。霜崖。

而在更早的1916年出版的《顾曲麈谭》里作：“德辉曾作《王粲登楼》一剧，其中【迎仙客】一支，亦脍炙人口。词云：'雕檐红日低，画栋彩云飞，十二玉阑天外倚。望中原，思故国，感慨伤悲，一片乡心碎。’”²⁸《古今名剧选》收录的元杂剧源自臧懋循《元曲选》，故而吴梅在跋文中特意提醒读者留意元明版本的差异——撰作《顾曲麈谭》时则无需顾虑此点。可见，跋文字数不拘，表达灵活，是编者补充选文信息的重要手段，在古典戏曲总集中起到重要作用。

2、于选本中，包括曲史、曲论性质

胡适曾经提议作为教材的古文选本，应“于选本之中，包括古文文学史的性质”²⁹。至于如何包括，怎样贯穿，并未明言。在戏曲选本这一块，民国时期的编纂者也有相应的戏曲史意识，并且将之付诸了实践。《中华戏曲选·例言》明确提醒读者“编首序说，详述中国戏曲底流变派别，可作中国戏曲史读”³⁰。《序说》分“中国戏曲底渊源及元之南北曲”“明代底戏曲概观”“清代底戏曲概观”三部分，对中国戏曲的发展做了梳理和建构，并论述各时代重要作家作品，前后洋洋洒洒用了二十六页。编者以乐曲、滑稽戏、杂戏、小说四大要素论析戏曲渊源的做法，显然借鉴了其例言所推荐的参考书目——王国维的《宋元戏曲史》。该选收入元明清三代作家作品，具有戏曲史性质的序说，显然有助于读者更好地对这些作品进行理解和定位。类似的做法也见诸卢前的《明杂剧选》。

童斐的《元曲》、钱南扬《元明清曲选》等则设置具有曲论性质的绪言。以《元曲》为例，其长达二十九页的绪言分“南北曲之流派”“宾白”“宫调”“声韵”“排场”“俗语”“元曲中与今不同之假借字”“元曲之品藻”等八点对元曲（杂剧）进行分析。其中有些论述与编者于1926年出版的《中乐寻源》接近，例如以手风琴按键对应十二律吕，视南宋词与北方说唱为南北曲的来源等。他在《元曲》中还以符号标记曲文句法与绝妙好词，因此读者也可将之视为范例，反过来加深对绪言所论的理解。

3、分类编排，辨明剧本体例

以一定的原则对曲本进行分类与排序，可彰显编选者的曲体意识与曲籍概念。这在元明清曲总集如《群音类选》《今乐府选》中，已经可以窥见一二。民国编纂者亦有强烈的辨体意识，例如吴梅对散套与剧曲、南词与北词的严加分别，再如顾名对“套、剧、曲各体兼备”的要求等，皆可视为踵继前人的表现。至若王玉章的《杂剧选》，更可谓是有所创新者。该选从元明清36种杂剧中选出单折文本，分为北词、南词、合套、有短曲之剧四大类，各类下又再细分，细化到一剧一体例的程度。兹以目录中“北词作剧者”类为例：

一、以北词作剧者

（一）正格

1、一角独唱之剧——李太白贬夜郞

2、一角两用之剧——玉箫女两世姻缘

3、两角分唱之剧——宋太祖龙虎风云会

4、三角分唱之剧——关大王单刀会

5、四角分唱之剧——歌代啸

6、一折内二角合唱之剧——黑旋风仗义疏财

7、一折内二角对唱之剧——李亚仙花酒曲江池

（二）变格

1、每本一折之剧——罢宴

2、每本二折之剧——沈左丞醉哭通天台

3、每本三折之剧——杜秀才痛哭霸亭秋

4、每本四折之剧——忠义士豫让吞炭

5、每本五折之剧——赵氏孤儿大报雠

6、每本六折之剧——一文钱

7、每本七折之剧——郁轮袍

该选的意旨显然在于展现杂剧曲体的类别以及文本体制的变化，其编纂体例类似“曲谱”，或可谓之“剧谱”，是曲总集编纂史上一大创举。它有助于读者有效地明晰杂剧体制，并由此“对号入座”地阅读和接受曲本。

除了上述几点之外，民国时期编纂的古代戏曲总集还有结合提要、广告等形式绍介、推举古代经典作家作品的范例。凡此种种，皆可看出戏曲总集的批评形式逐渐丰富，功能日益强化。顾名在《曲选·附录一·读曲要目》中曾提到治曲的路径为“先识部目之存佚，继明迁变之源流，进求选家之好尚，旁究谱律之精微，媵以话评，殿以专集”³¹，其中“进求选家之好尚”可视为一门“曲选学”，它是曲学研究不可或缺的一环。民国时期，曲选主体与序跋等附录文本形成了独特的曲学批评体系，导引着读者对曲本的认知与接受。

四、结语

王国维曾言：“近世学术之盛，不得不归诸刊书者之功。”³²近代文化碰撞、思想激变，文化观念的转变渗透到教育界与出版界，而古代戏曲总集的编纂也概莫能外。它作为能化身千百的载体，发挥着普及古典戏曲、助力梳理或重构中国曲史的作用，具有传承传统优秀文化并以此对话外来文化的历史使命与时代意义。可以说，民国学人对古代戏曲搜集、整理与编选，极大地推动了曲学的发展。他们有接续和发扬曲籍校勘传统，发展出以校经史的方式来校戏曲的范式，也有受新思想、新文化的影响，探索着平民文学、俗文学视域下古代戏曲的诠释之路。民国时期的古代戏曲选本编纂因之呈现出传统门径与新学方法并存的局面。而编纂者对古代戏曲总集的曲学批评形式的拓展与创新，使得这一时期的曲选学内涵更为丰富。

基金项目：本文为国家社科基金艺术学青年项目“元明清曲总集编纂与曲学兴变研究”（22CB164）、汕头大学科研启动经费项目（STF20002）的阶段性研究成果。

作者简介：陈妙丹，博士，汕头大学文学院讲师；主要研究方向：古代戏曲文学与文献。

注释:

[1] 章学诚著，叶瑛校注：《文史通义》，中华书局1985年版，第296页。

[2] 本文考察的民国所纂古代戏曲总集不包含花部选本，据朱崇志《中国古代戏曲选本研究》（上海古籍出版社2004年版）所附叙录知，清代戏曲总集（含花部戏曲选本）有22部。

[3] 其元杂剧所依底本为明代臧懋循的《元曲选》，且附以同样的音释。各剧皆附有跋文，主要简介作家概况、曲本流播以及创作特色等。

[4] 吴梅：《吴梅全集·理论卷（中）》，河北教育出版社2002年版，第1044页。

[5] 张小钢：《青木正儿家藏中国近代名人尺牍》，大象出版社2011年版，第285页。

[6] 卢前：《元曲之新发现——〈元曲遗〉叙》，《民族诗坛》1938 年第6期。

[7] 据《瞿安日记》：“旧徒顾名来，持所选南北曲求作一序。余允其请，并将顾生自序一篇，略为删润”“十四日。……取顾生《曲选》，略为校正，书中选吾旧作，皆非吾得意笔，但亦不必改也”“又为顾君谊《曲选》题词云：“文场辛苦自家知，旧学商量试品题。名流各有千秋计，好词章情可移。遍搜罗南北东西。两地知心隔，十年见面稀’”，知吴梅为顾选作序、题词和校订。以上为吴梅于壬申年（1932）所记（见《吴梅全集·日记卷》上册，河北教育出版社2002年版，第90、91、97页），而现存顾名《曲选》1931年、1935年版均未见附有吴梅序文，具体原因待考。

[8] 《瞿安日记》于一九三六年八月初五日载“下午阅玉章《杂剧选》，《桃花源》【一枝花】曲，点句有误，为正之”（见《吴梅全集·日记卷》下册，第782页）。承蒙中国戏曲学院裴喆教授惠示，笔者注意到吴梅于一九三六年九月廿日写给王玉章的信札中对所订正的内容有更详细的记录，“惟《桃花源》【一枝花】有误处，今列下，望改好。'了悟些些。五蕴从来借。六根总是赊’”。该曲文在同年8月就已经出版的《杂剧选》中则误作“了悟些些五蕴。从来借六根总是赊”。

[9] 吴梅：《奢摩他室曲丛》，国家图书馆出版社2012年版，第13页。

[10] 卢前：《曲选》，国立编译馆1944年版，第1页。

[11] 龙榆生：《选词标准论》，《词学季刊》第一卷第二号，第15页。

[12] 卢前：《曲选》，同上，第1页。

[13] 国立暨南大学编：《学程一览》，《国立暨南大学一览（十九年度）》，1931年版，第97页。

[14] 汤济沧：《治国学门径》，上海文科专修学校1925年版，第137页。

[15] 胡适：《讲演：中学的国文教学》，《晨报副镌》1922年8月28日第2版。

[16] 自1922年胡适在《演讲：中学的国文教学》提出整理旧书的七项条件之后，出版界积极响应，逐渐推行新的古籍整理方法。顾名、钱南扬等人所编曲选即按当时通行的新式标点、分段来处理。

[17] 该编收录《西厢记》《琵琶记》《拜月亭》《四声猿》《临川四梦》等30种杂剧传奇、《西厢记》附录13种与《还魂记》附录1种，附刊《录鬼簿》《曲品》《北词广正谱》等曲目和曲谱6种，附别行《江东白苎》1种，共51种。然实际直至刘世珩去世尚有传剧14种、附录1种、附刊3种未及汇刻。

[18] 刘世珩：《汇刻传剧自序》，《董解元西厢记》卷首，扬州广陵书籍刻印社1978年重印民国八年刘氏暖红室汇刻传剧本。

[19] 梁启超：《小说丛话》饮冰语，《新小说》1903年第7号。

[20] 孙俍工、孙怒潮：《中华戏曲选·序说》，中华书局1934年版，第4页。