开皇年间。隋都长安。光明寺内。 画家田僧亮、郑法士、杨契丹领奉圣旨,正为此寺新建的一座宝塔作画。郑法士负责塔内的东、北两面墙,田僧亮负责塔内西、南两面墙,杨契丹则负责画塔外的四面墙壁。 这三位都是画坛名家,技法出众而又各有所长,被时人称为“三绝”。其中,又以杨契丹声名最著,画法上博采众长,所以皇帝特意安排他绘制宝塔外墙。 同为丹青妙手的田、郑二人,心里难免有些不服气。尤其是出身吴郡(今苏州)名门的郑法士,身为南朝江南画坛领袖张僧繇的嫡传弟子,其画艺号称“独步江左”,怎会轻易容许有人压他一头? 午憩时分,郑法士信步踱出塔外,想要看看杨契丹的绘画功夫究竟如何。奇怪的是,他只看到一排竹席,把塔壁围裹得严严实实。 郑法士轻轻上前,揭开竹席,呆看了许久。 甚至,他都没有注意到杨契丹一直站在他身后。当他回过神来,看见杨契丹,竟深深鞠了一躬道: “别人就算看了您的画,也根本学不会,又何必用篾席遮掩起来呢?” 杨契丹哈哈大笑:“就算是门当户对的两家人,结亲时也要有所避讳啊!” 郑法士无言以对。显然,他已经臣服于这位画家的高超技艺和幽默机趣了。既然如此,不如趁机讨教。他再拘一礼,问杨契丹能否将作画底本借来一阅,也好弄清差距所在。 杨契丹没有说话,只将郑法士带到朝堂上,指着宫殿、群臣以及来往的车马说: “这就是我的底本。” 长安是画家的底本。 01隋朝虽如秦朝般二世而亡,然其大一统的社会环境,催生了艺术的新气象,因而在中国绘画史上是不容忽视的一页。 有隋一代,壁画大兴,映照出新帝国的勃勃生机。公元581年,隋文帝杨坚改北周为隋,年号开皇,定都长安。登基一年后,他便不满于狭小颓败的西汉旧都,决定以长安城东南的龙首原为起点,向南再修一座新城。因杨坚在北周曾被封为大兴公,故命名为“大兴城”。然而,人们还是习惯以“长安”来称呼这座拔地而起的新都。 从规划到搬迁入驻,只用了不到一年时间。开皇三年(583),隋文帝率妃嫔、将臣迁都大兴。城内宫室林立,街道纵横,市坊井然。由于处在平原,地势开阔,新城的面积是旧都的两倍以上。除了搬建一部分原有的宫庙房舍外,其余建筑多是就地营造,需要许多能工巧匠来漆涂粉彩。至于那些细致精美的装饰,自然是非名手不能胜任了。 杨、郑、田正是这样的名手。 《长安志》载,光明寺乃隋文帝为沙门法经所立。后来,武则天将其改名为大云经寺。隋初大兴城,宗教建筑占比颇大。佛教自东汉传入中国以来,几经发展,到魏晋南北朝已遍地开花,而佛教艺术亦蔚为大观,无怪乎有人感叹:“魏晋六朝的画风,洵可说是完全的佛教美术。”(傅抱石语)隋文帝杨坚幼年时曾寄养于寺庙之中,因对释家保有特殊情感。隋朝建立后,他多次下诏在全国各地兴建寺院。据《释迦方志》载,文帝在位二十余年间,立寺达三千七百九十二所,造像十万六千五百六十躯。此外,他还专门组织学士翻译佛经,以致流传在民间的佛经数量“多于六经数十百倍”。 隋文帝杨坚画像。图源:网络 全国各地如雨后春笋般兴起的寺庙,为画师们一展身手提供了舞台。唐末张彦远《历代名画记》中编录隋代绘制壁画者数十人,名家除上述三人外,另有展子虔、董伯仁等,均为画坛干将。而另一位唐人裴孝源则在《公私画录》中记载隋代寺画名迹十八座,仅在长安,除光明寺画外,尚有永福寺杨子华画,灵宝寺展子虔、郑法士画,清禅寺陈善见画,净域寺孙尚子画,空观寺袁子昂画等,洛阳、江都亦有名作留世,更不必说其他地方那些未见史册的三宝丹青了。 标举“活本所有,画本所无”的杨契丹,真迹早已失传。从前人的记叙中,我们知道他是山东人,其画“六法颇该,殊丰骨气”。所谓“六法”,即南齐画家谢赫在其著作《画品》中提出的关于绘画创作与评价的六条纲领: “六法者何?一、气韵生动是也;二、骨法用笔是也;三、应物象形是也;四、随类赋彩是也;五、经营位置是也;六、传移模写是也。” 不难想见,郑法士掀开竹席的瞬间,看到的是怎样一幅完美的作品。可惜的是,今天的我们无法亲睹这位“六边形战士”的不凡气魄,只能从零星记载中揣度之、神往之。 也许是深为这位“活本”画家的精神所感召,杨契丹“对门之好”的玩笑话,竟在郑法士的撮合下,变成了现实。没过几年,郑法士便与杨契丹结成亲家。史载,郑法士入隋后授中散大夫,杨契丹则官至上仪同大将军,倒确乎是“门当户对”。 虚心问艺的郑法士,画技很快更上层楼。据说,当时郑法士画屏风一扇值二万金,次的也能卖价一万五千金。他的作品,如《阿育王像》《隋文帝入佛堂像》《灭度变相》等,唐代仍能看到,被书画家李嗣真评为“上品”。此外,他亦工山水亭台,师法自然,形容灵动,有《北齐畋游图》《游春苑图》等名世,然皆不传。 说到山水画,有一位人物是不得不提的,那就是展子虔。这位被尊为“唐画之祖”的画家,同样长于释道题材,《法华经变》《授塔天王图》《维摩象》《八国王分舍利图》等作品,多为时人称颂。展子虔在扬州灵宝寺、洛阳龙兴寺、长安海觉寺、浙江甘露寺等古刹都绘有佛教壁画,然而,真正令其名标千载的,却是一幅山水图卷。 《游春图》是展子虔唯一传世的作品,也是迄今为止存世最古的画卷,在绘画史中的地位不言而喻。隋以前的山水画,尚未从人物画中独立出来,因而多有“人大于山,水不容泛”的弊病,也就是说,人物形象比山还大,而水川也缺乏波光粼粼的韵致。只要看看东晋国手顾恺之的《洛神赋图》,我们就不难理解了。这表明,早期的中国画,山水不过是人物和故事的附庸。在技法上,画家尚未准确把握人物与山水之间的远近、比例、层次关系,也就无法真正传达水光山色的神韵。《游春图》的出现,彻底改变了这种局面。 顾名思义,《游春图》描绘的是人们踏青郊游的情景:开卷青山层叠,树木掩映,斜径蜿蜒,游人漫步其中;而后碧波荡漾,野舟横渡,视野开阔;卷尾小丘低缓,与隔岸峻岭遥相呼应。整幅画卷布局错落有致而又浑然一体,比例上遵循“丈山、尺树、寸马、豆人”的原则,形成了“咫尺有千里之势”的效果,毕现山河之美。 展子虔《游春图》。图源:网络 值得一提的是,《游春图》在设色上也颇具匠心:以石青、石绿为主调,大片铺染,创造“青绿山水”的画法;花木、人物用桃红、白粉略作点染,山麓曲径则晕以泥金,复开唐代金碧山水的先河。笔法上以细线勾描,不用皴笔,以“个”“介”字点法画树叶,以“点花法”画花。这些技法,对唐代李思训一派影响很大。 总之,《游春图》结束了我国山水画的拙稚阶段。此后,山水一脉流派纷呈、名家迭出、格调奇高,展子虔是功不可没的。 展子虔《游春图》局部。图源:网络 02以重新建立的统一王朝为保障,帝国的新生无疑润泽了隋代的画家们。但这一景况并未持续太久,便因帝王的好大喜功、荒淫暴戾而迅速终结了。如果说隋文帝尚能给后世留下躬行俭朴、励精图治的印象,那他的儿子杨广可以说完全站在了其父的对立面,成为史家笔下骄奢淫逸的代名词。 仁寿四年(604),疾病缠身的隋文帝在太子杨广的特别“看护”下崩逝。杨广即位,改元大业。这位“隋二世”一坐上龙椅,就野心勃勃地开始了他的大业计划:营建新都东京,每月征用徭役二百万,监工严迫,以致一半的役丁死去;在全国各地大修宫苑别馆,如显仁宫、江都宫、临江宫、晋阳宫等,规模庞大,海内外奇珍异宝尽收于内。对外,隋炀帝十分好战,从大业八年(612)开始,连续三年征讨高句丽,攻而不克,反致数百万士兵、民夫死于战场。因财物和劳动力急遽消耗,帝国经济很快到了崩溃边缘,最终引发大规模的起义,将隋王朝推向了末路。 有趣的是,后人谈及隋亡的原因,把“崇佛”也视为重要因素。文、炀二帝在位时,国家财政的很大部分用于佛寺的修缮、维系及沙弥的供养,这笔费用逐渐成了天文数字,势必加重对普通百姓的盘剥。那些精美的塔寺壁画,既给足了皇帝的面子,又彰显了画家的才华——唯独无关黎民的生计。这一点,当年恣意挥毫的名手、国手们,自然不会想到。他们恐怕也不会料到,本应酿成更大气候的隋代绘画,竟因王朝的速朽戛然而止。 大业十四年(618)三月,宇文化及等人发动兵变,弑隋炀帝于江都。同年五月,起兵于晋阳的李渊在长安称帝,建立唐朝。权势转移,王朝更替,中国绘画史亦由此翻开了新的一页。 唐高祖李渊画像。图源:网络 有了隋朝二世而亡的前车之鉴,唐朝不仅重视统治集团内部建设,施政也更为宽仁、稳定。当然,开疆拓土的事业仍在继续:从太宗到高宗,唐朝陆续征东突厥、薛延陀,破回鹘、吐蕃,册封南诏国,招降吐谷浑,还完成了隋炀帝的未竟之业——灭高丽。中华帝国的版图达到历史之最,直到数百年后才被元朝超越。 不过,最为后人称颂的,倒不是唐朝的征战武功,而是其包容开放的民族政策。唐太宗李世民有言:“自古皆贵中华,贱夷狄,朕独爱之如一。”从中不难感受到这位大唐天子的开阔胸襟和非凡气度。贞观四年(630),唐朝灭东突厥汗国,并未将其分离肢解,而是采取“全其部落,顺其土俗”的政策,设立都督府,官员由当地首领担任,可以世袭。这种新的羁縻府州制度,又被推广到奚、契丹、室韦、土谷浑、薛延陀、南诏等地,受到了少数民族的拥护,唐太宗本人也被众民族尊奉为“天可汗”。唐代民族政策之开明,达到惊人的程度。据《新唐书》记载,唐朝宰相300余人中,为少数民族者达24人,更不必说尉迟敬德、契苾何力、高仙芝、李光弼这些名将了。可以说,唐代统治者真正做到了“夷夏共治”,相较于传统的“以夏治夷”或“以夷治夷”前进了一大步。 在唐天子的少数民族政策中,和亲是引人注目的一项。作为一种政治联姻,和亲可以追溯到东周时期,此后一直延续下来,为中原王朝与周边民族间的和谐安定发挥了重要作用。然而,这种政治行为往往以青春女子的命运为注,因此留下许多可歌可泣的故事,至今我们仍为“琵琶怨发昭君曲,羌笛哀生公主歌”而叹惋不已。西汉初期,匈奴屡屡侵扰,而汉家百废待兴,尚无力一举消除边患,所以这一时期的和亲,常带有不得已为之的妥协性质。唐朝的情况则与此不同,彼时中原王朝国力强盛,和亲更多时候是作为对归顺民族的一种安抚政策,用以笼络四海之心。 这一华夷交好的历史图景,恰如其分地定格在了画家笔下。贞观八年(634),吐蕃(今西藏地区)第三十二世赞普松赞干布向唐求婚,未果;四年后,他起兵攻唐,意欲武力施压,逼唐和亲,结果被唐军击退。执着的首领并未放弃,两年后再次派遣吐蕃大相(相当于宰相)禄东赞前往大唐求亲。贞观十五年(641),唐太宗在长安接见了禄东赞,名画《步辇图》就表现了这次会面的情景。 《步辇图》是唐初画家阎立本的名作。步辇,是古代的一种代步工具,需要人抬。乘步辇者,当然是唐太宗。抬辇的呢?却是几位小巧玲珑、削肩细腰的宫女。也许是为了凸显皇帝之雍容威仪,在身体比例上,唐太宗显然比旁人宽大不少,与周围体态纤弱的少女形成鲜明对比。因为这种不和谐,有人便质疑道,自古抬步辇者均为男子,让宫女干这种“体力活儿”,不合礼制,可见此图为后人仿作。这种质疑或许不无道理,只是艺术真实与现实世界,未必是一一对应的关系。 与被宫女们簇拥着的李世民相对的是三个人。他们位于画面左侧,第一位身着红袍、黑帽长髯者,是唐朝的典礼官,负责引导;中间穿着细窄花服、仪态恭敬的异域男子,便是吐蕃使者禄东赞;最后一位素服臣仆是通译官,也就是负责翻译的。与画面中的一众唐人相比,禄东赞的形象异常纤瘦,眉眼低垂,在从容端坐的太宗面前显得谦卑不已。这一艺术构思,显然是为了反衬大唐的高贵庄严与恢弘气度。 阎立本《步辇图》。图源:网络 吐蕃使臣的虔敬打动了李世民,松赞干布的求亲成功了。会见后不久,唐太宗便派尚书李道宗护送宗室女文成公主进藏,与吐蕃缔结姻亲之好。七十年后,另一位宗室之女——雍王李守礼的女儿金城公主,沿着文成公主的旧道进藏,嫁给了吐蕃赞普尺带珠丹。两位公主前后带去许多书籍典章、乐工杂伎、生产技术,更重要的是,为人民换取了数十年的和平,遂在汉藏交流史上传为佳话。 作为皇帝御用的画师,《步辇图》的创作不过是阎立本的日常公务罢了。河南阎氏乃名门望族,与皇室关系甚密。阎立本的祖父阎庆是北周的上柱国、宁州总管;父亲阎毗是北周驸马、隋朝殿内少监,史书称其“能篆书,工草隶,尤善画,为当时之妙”;哥哥阎立德,官至将作大将、工部尚书,善营造,兼长绘画,名作有《玉华宫图》《封禅图》《文成公主降蕃图》等,可惜不传。 阎立本继承了先辈的艺术天赋,兼而私淑前代名家,终能自成一格,故深受唐太宗赏识。不论大事小事,皇帝必第一时间“召立本写貌”。也因如此,阎立本的画作,往往政治性很强。譬如《职贡图》,描绘婆利、罗刹、林邑三国遣使朝贡的情形。这些来自异域的使者,或手捧、或头顶、或肩扛着各种奇珍异禽:珊瑚、象牙、琉璃、孔雀扇、花斑羊、鹦鹉等,满怀期待地结队而行。画家笔下的朝贡使者,无一不长相奇特,形容佝偻,不少人物几近衣不蔽体,显出唐人心中的蛮夷状来——其中用意,也是再明显不过了。 阎立本《职贡图》局部。图源:网络 另一幅名作《历代帝王图》,更是直接与政治相关。画卷包含了十三位帝王的肖像,从西汉昭帝一直画到隋炀帝杨广。阎立本能够根据史书记载,描绘出带有特征性的细节,以表现帝王们不同的精气神:曹丕目光锐利,咄咄逼人;杨坚头部微颔而眼神稍仰,让人感觉深沉而有城府……总的来说,对于那些功业显著、促进统一的帝王,画家力图表现出他们庄严稳重的英雄气概,而那些无所作为、偏安一隅的帝王,如陈叔宝等,则显得油滑委琐。画家正是希望借由这种“春秋笔法”,达到鉴贤戒愚、弘扬一统的目的。 阎立本《历代帝王图》之陈叔宝画像。图源:网络 03在阎立本的推动下,人物写真画在唐代发展到了新高度。与此同时,宗教绘画依旧兴盛。 唐朝初年,李氏统治者为抬高门第声名,便攀附道家创始人李耳为本家始祖,并宣称自己是“神仙苗裔”。与之相应,道教在唐朝发展迅速,各地道观大兴。在处理各种宗教的关系时,以道为先的倾向明显。武德八年(625),高祖李渊颁布《先老后释诏》,明确指出:“老教孔教,此土先宗,释教后兴,宜崇客礼,令老先、孔次、末后释。”老教之位,甚于儒家,更别说作为“舶来品”的佛教了。 而事实上,到了太宗时代,佛教地位便开始上升了。贞观十九年(645),玄奘从天竺求经归来,受到皇帝的热烈欢迎。朝廷还为他组织了大规模的译场,全力支持其在中土译经、授经,这对佛教的传播产生了重大影响。武周时期,女皇帝借佛教经典维护自己的政权,一时间释家飙发电举,风光无两。崇道抑佛的政策,此时也发生了彻底改变。天授二年(691),武则天制《释教在道法之上诏》,“令释教在道法之上,僧尼处道士女冠之前”,意在废黜李唐所尊的老教。由此,佛教势力急剧膨胀,与本土宗教乃至世俗地主、平民的冲突愈演愈烈,终于引发了中晚唐轰轰烈烈的限佛、灭佛运动。 唐朝的宗教史,可以说就是一部政治史。不过,各个宗教表面上的抗衡,却掩盖不了它们内部的交融互渗。“画圣”吴道子的《送子天王图》便反映了这种情形。该画又名《释迦降生图》,取材于佛典《瑞应本起经》的故事。画面可分三段:前段为乘着瑞兽的送子神及天王、天女、左右文臣武将;中段是大自在天(即湿婆神)披发端坐于石上的形象;最后一段,描绘了迦毗罗卫国净饭王抱着新生儿悉达多(佛陀)前往神庙,途中天神向王子礼拜的场景。整幅画,人物神态各异,或恬然,或欢欣,或慌张,或忿怒,惟妙惟肖,可见画家技艺之高超。 然而,如果今天的我们第一次见到这幅画,恐怕不会把它与佛教故事联系起来。这是因为,画中不论神佛凡人,皆着汉族服饰;动作举止,体现的也是儒家的君臣之道。我们看不出菩萨、佛祖的形象,反倒更容易想起道家的天尊、星君;我们甚至会恍惚,这些人物究竟是天界神明,还是大唐王朝的皇家贵族?无疑,画家以汉家正统的眼光,重新表现了这个外来题材。也就是说,不论是外在形象还是内在气韵,《送子天王图》都是充分本土化了的作品。 吴道子《送子天王图》摹本局部。图源:网络 事实上,自佛教传入中国的那一天起,也就同步开启了它的本土化进程。佛家原始教义,毕竟滋生于完全不同的文化环境,与中国传统思想难免存在抵牾之处。 譬如,印度佛教所言的最高境界,乃“涅槃寂静”“永寂不动”,而中国儒家偏又倡导积极入世的精神,所谓“天行健,君子以自强不息”。于是,中国学者便将其改造,言佛之净心,虽“不为世染”,而亦“不为寂滞”。再如,印度社会等级森严,佛学也将一类“没有佛性”的人排除在成佛道路之外。可中国人偏又认为,“人皆可以为尧舜”,于是中国高僧又机锋一转,宣称人人都有佛性,“一阐提亦可成佛”“一念相应,便成正觉”。 中国人极善于使用本土经典来说明佛教义理,名为“格义”。魏晋时期,慧远、道安、支遁等法僧常以老庄玄学阐释或比附佛经,便是突出例证。这样,经过中国人对佛教经义的主动理解、裁剪、改造,逐渐形成了一种新的哲学,并衍生出各种不同的佛教宗派。隋唐时期形成的天台宗、华严宗、禅宗、净土宗等,都是相当彻底的“中国化”教派。 在艺术领域,印度佛教绘画的许多特征,隋唐时期几乎难以觅见。敦煌壁画就是这种艺术风格转变的“活化石”。北魏、北周时期的敦煌佛像,受印度、西域影响颇大,因而佛陀形象多为深目高鼻的异国面容,肤色以赭黄、赭红为主,肌体突出部分以白色厚涂提亮,以达到立体效果;而隋唐壁画中的佛陀面貌,则显得圆润敦庄,肤色多浅白,佛衣质感不似健陀罗似的厚重,纹理流畅飘逸,气度雍容。 人们发现,唐人对画菩萨情有独钟,特别是观音大士。在印度佛教中,观音本无性别,而在艺术中多以男性形象出现。可中国人觉得菩萨慈祥和蔼,更像母亲,于是在中国绘画中,观音的形象逐渐女性化。她们神情柔美、面目祥和,并不高高在上,彷佛每个贴近她的人都能受到福泽。有人说,这些眉眼慈悲的菩萨造像,正是以唐朝宫娥为原型的。此外,信奉中庸之道的中国人,并不喜欢那些残酷、血腥、恐怖的故事。于是,中国画家便对佛经中的题材进行了扬弃。今天,我们可以在莫高窟看到许多以“净土变”为题材的宗教绘画,表现圣者所居住的、没有庸尘俗气的清净世界。这些画中往往有华丽的宫殿、盛大的宴会,入画者无不清歌雅舞、羽衣蹁跹,一派吉祥和瑞的气象。实际上,这正是大唐禁内生活的真实写照。 不难看出,佛教艺术的中国化,某种意义上说,也就是宗教艺术世俗化的过程。释家讲求来世,宣扬轮回,但中国的哲人文士始终没有放弃对现世的经营与期盼。中国绘画,同样热衷表现当下。如果说,阎立本的人物画反映的是大唐帝国的恢廓气象,那么,中唐之后兴起的仕女图,则使我们得以领略王朝的另一番气质。 仕女,也就是贵族女子。仕女画这一品类并非唐人始创,而是古已有之。汉魏六朝的仕女图,往往表现封建女性的贤良淑惠,带有礼教训诲的含义,如东晋顾恺之的《女史箴图》,全幅描绘女范事迹,说教性质明显。另一类则是理想色彩浓厚的仙女图,名作如顾恺之的《洛神赋图》和五代阮郜的《阆苑女仙图》。这类仕女图,其实是士大夫们追求高洁自由的人格理想的投射。唐朝的仕女画却与以上两者皆不相同,画家们乐于表现的,既不是作为榜样的“烈女”,也不是超凡脱俗的“仙女”,而是身处日常生活、充满了人情味的女子。 京兆(今西安)人张萱,正是表现此类女子的好手。据载,他最工“闺房之秀”,而能“名冠于时”。《虢国夫人游春图》描绘了贵族女子踏春出游的情景,在唐代仕女图中颇具代表性。画中人物皆体态丰腴,脸庞圆润,女子身着红裙青袄,马鞍织绣交金错银,极显富丽华贵。唐玄宗时,杨贵妃备受圣宠,杨氏一家也因之权势显赫,其大姐被封韩国夫人,八姐封秦国夫人,而三姐杨玉瑶则封虢国夫人。有趣的是,后人对这幅画中“谁是虢国夫人”的问题,各执一词,争论不休。画中有男装者三,女装者五,另有一个女童被抱坐马上。其中一位男装者,胯下马具装点华美,赋色鲜艳,与其余人明显不同。有人据此推论,这才是虢国夫人本尊。毕竟据唐史记载,女扮男装在唐代虽不普遍,但也时有发生。 张萱《虢国夫人游春图》。图源:网络 不过这种小事对历史而言,显然只能作为人们茶余饭后的谈资。隐藏在悠闲祥和的画面之后的,却是“朝廷渐渐由妃子”“虢国门前闹如市”的感叹。这位奢侈放荡、骄横跋扈的贵妃亲姊,成了当时权倾朝野的杨氏一家的缩影。不久之后到来的马嵬悲剧,此时已悄然埋下伏笔。 周昉稍晚于张萱出现,同样以仕女图出名。彼时经过安史之乱,虢国夫人和她那倾国倾城的妹妹,一起化作尘土了。连同她们一起被埋葬的,还有大唐的国运。史界公认,发生于天宝末年的大动乱,是唐朝由盛转衰的转折点。帝国元气大伤、颓势难掩,对帝王文治武功的歌颂,便显得不合时宜了。于是,画家又将目光转向宫廷女子。 周昉的《簪花仕女图》是最典型的唐代宫廷仕女画,撷取了贵族妇女在花园中赏玩的画面。这些女子描着樱桃小口和当时流行的“娥眉”,脂粉浓丽而不显媚俗。所披纱衣薄如蝉翼,内衬图案隐约可见。当然,最引人注意的莫过于她们高蓬的云鬓和插于其上的硕大花朵了。时代的波折,似乎并未在她们身上留下痕迹;但其眼中散发出的慵困空虚,却又分明与此前不同。或许从这些雍容典雅的妃嫔侍女身上,还能依稀看到王朝昔日的荣光吧。 ![]() 周昉《簪花仕女图》局部。图源:网络 04与人物画交相辉映于有唐画坛的,是山水图卷。初盛唐的画家们沿隋代展子虔一路,踵其事而增华,将山辉川媚之美推向极致。而以王维为代表的另一群画家,却另辟蹊径,以水墨点染胸中山河,将个人情怀寄寓其中。因而,在唐代山水画中,形成了青绿山水与水墨山水并举的局面。近人潘天寿认为山水画在盛唐实现了“格法之大完成”,确为的评。 在善摹山水的画家中,李思训、李昭道父子首先进入人们的视野。说来也奇,李思训以战功显赫而官至武卫大将军,并非我们想象中的骚人墨客,然而颇具丹青之才,被誉为“国朝山水第一”。武德充沛的人画起山水来,自有独到的一面。于是,后人欣赏这位将军的作品时,几乎不约而同地发现了“笔格遒劲”的特点。 李氏继承了展子虔“青绿山水”的画法,并将其发扬光大。但在绘画史上,李氏父子的名字更常与“金碧山水”联系在一起。所谓金碧山水,也就是在设色上以“青绿为质,金碧为文”,“阳面涂金,阴面加蓝”,形成“金碧辉映”的富丽效果。这种画法,是李思训显贵出身的产物,更是大唐气象的艺术结晶。还有什么颜色比这两种更能表现盛世繁华呢?这一创造对山水画的影响是巨大的,其余绪一直延及近代张大千等名家。 与华丽色彩相呼应的,是李思训对宏阔场景的偏爱。李氏虽为武将,却并不粗莽,作画时严谨心细,精雕细琢。传说唐玄宗曾同时命李思训与吴道子绘制嘉陵江三百里山水,后者一日而就,李氏却花了几个月。皇帝并没有质疑吴道子之快,也没有鄙夷李思训之缓,而是评价二人“皆极其妙”。事实上,玄宗对李思训向来赞誉有加。据传,某日玄宗路过思训所作壁画,竟能听见潺潺水声,乃大惊道:“通神之佳手也。” 藏于台北故宫博物院的《江帆楼阁图》,被认为是最接近李画风貌的现存作品。此画采取对角线的构图方式,右上为江水泛舟,左下为山林楼阁,间有游人隐现。初看此画,观者可能觉得眼熟——是的,如果将画幅扩大一些,呈现在我们眼前的便是一幅盛唐版的《游春图》。当然,《江帆楼阁图》绝非前人之作的翻版,而带有新的元素和作者本人的特征。譬如,在勾勒山石时出现了明显的方折顿挫,变飘逸为遒劲。更加引人瞩目的是,画家改变了六朝山水只勾一轮轮廓的做法,而以疏密不同的线条区别山水纹理。这种形式,实则是皴法之始。显然,从展子虔到李思训,中国山水画法进一步成熟了。 ![]() 李思训《江帆楼阁图》。图源:网络 李思训的儿子李昭道,官至太子中舍,同样以画闻名。父子二人并称画坛的“大李将军”“小李将军”,其实后者并未当过将军,因其父官而呼之。据说,李昭道能“变父之势,妙又过之”,并在山水画派中开出海景一支,堪称独步。他的传世之作《明皇幸蜀图》,最为后人津津乐道。 天宝十四载(755),安禄山以讨伐奸相杨国忠为名,率领各路兵马15万,在范阳起兵,发动叛乱,并于次年占领长安。叛军攻入国都前,皇帝到勤政楼颁下制书说要亲征,旋即带上杨贵妃姊妹、宰相杨国忠及妃嫔近侍等从延秋门仓皇出逃。行至马嵬坡,发生兵变,随行官兵诛杀杨国忠,韩国夫人、秦国夫人、虢国夫人也相继被杀。迫于压力,玄宗令高力士在佛堂缢死了杨玉环。此后,玄宗一行进入蜀地。所谓“幸蜀”,其实是皇帝的逃亡之旅。 《明皇幸蜀图》并无落款,长期以来被传为李思训所作。但安史之乱发生时,李思训早已去世,而其子李昭道供职大内,很有可能随皇帝一道避难,因能亲睹沿路情景。这是一幅全景式的作品,山川、云物、车辇、人畜、草木无一不具。从左往右,依次是探路的前队、休整的驮马、下山的皇帝与侍从。有趣的是,除左侧开路的文官稍显急迫外,其余人马皆形态松缓,神情恬然,丝毫看不出倦怠狼狈。尤其是中段休憩的骡子、驴子、宝马,或安卧,或打滚,一派闲适状,使人难将其与逃亡联系起来,倒更像是游山玩水的写照。这种观感,自然是画家希望达成的。许多年后,这幅画辗转到了另一位资深画家宋徽宗的手里,可能是觉得题材不吉利,徽宗遂改其名为《关山行旅图》。可惜时运不济,靖康二年(1127),徽宗父子一起被金军俘虏,连跑路的机会都没有。 ![]() 李昭道(一说李思训)《明皇幸蜀图》。图源:网络 如果唐代山水只有二李父子抗鼎,虽也光彩,毕竟算不得“格法之大完成”。明人董其昌将唐画分为南北二宗:北宗以李思训父子为代表,其作多着色山水;南宗则以王维为代表,在水墨山水上颇有建树。 王维,字摩诘,因官至尚书右丞,故又称“王右丞”。在后人的印象中,王维以诗名世,是盛唐诗人中唯一可与李杜比肩者。其实,王摩诘的画才也不遑多让,甚至被内行推认有创始之功。相较于李思训的“武将画师”,王维“诗人画家”的身份,似乎更容易理解些。大唐是公认的诗国,大唐盛世也就是诗的盛世,而当时,诗歌与绘画的关系甚为密切。试看: “客路青山下,行舟绿水前。”(王湾《次北固山下》) “三山半落青天外,二水中分白鹭洲。”(李白《登金陵凤凰台》) “渭城朝雨浥轻尘,客舍青青柳色新。”(王维《送元二使安西》) “远峰明夕川,夏雨生众绿。”(韦应物《始除尚书郎》) 这些诗句,不正是文字版的青绿山水图么?再看: “蜀江水碧蜀山青,圣主朝朝暮暮情。”(白居易《长恨歌》) 这是道出《明皇幸蜀图》未发之幽情了。有人猜测,《长恨歌》也许就是《明皇幸蜀图》的题画诗,也就是根据绘画所题写的诗。唐代题画诗数量近三百,其中山水题材又占重要地位,不妨拈出杜诗一首: “沱水临中座,岷山到北堂。白波吹粉壁,青嶂插雕梁。……霏红洲蕊乱,拂黛石萝长。暗谷非关雨,丹枫不为霜。”(杜甫《奉观严郑公厅事岷山沱江画图十韵》) 以诗形画,神貌毕现,无怪乎宋人直言:“诗是无形画,画是有形诗。”从杜诗中,我们尚能感受到恢弘华美的盛唐气概,但安史之乱后,这种浮翠流丹的勃勃生气便逐渐从诗中——也是画中——消逝了。目睹山河破碎之惨状的文人,失去了王朝鼎盛时期乐观进取的入世精神,转而萌生隐逸情结。表现在绘画上,则是由青绿转为水墨,由富丽精工转为即兴挥洒。山水画中纯粹自然的部分变少,而画家本人的因素增多了。 王维的情况更加特别些。安史之乱爆发前,他便长期处于半仕半隐的状态。他自幼聪慧,二十岁就中了进士,供职朝廷。可当官还没几个月,就卷进了政治斗争,被贬济州。此后二十余年,一直仕途偃蹇。 也许是对官场浮沉感到厌倦,加之受到一生信佛的母亲的影响,王维走上了参禅悟道之路。佛教,更准确地说,禅宗,对他一生的影响是极大的,不论是生活还是艺术,不论在诗里还是画里。《六祖坛经》云:“诸佛刹土,尽同虚空。”“世人妙性本空,无有一法可得。”所谓“本来无一物,何处惹尘埃”,南禅的“性空”思想,深刻影响了王维。他的那些传世之作,不少都是以“空”为诗眼的: “空山新雨后,天气晚来秋。”(《山居秋暝》) “人闲桂花落,夜静春山空。”(《鸟鸣涧》) “夜坐空林寂,松风直似秋。”(《过感化寺昙兴上人山院》) 在为惠能所作的墓志铭中,王维写道:“无空可往,是知空本。离寂非动,乘化用常。”他对“空”的体悟,也体现在画作中。《雪溪图》相传为王维所作,画面斑驳,朦胧悠远。此图表现村庄雪景:草舍茅棚,寥寥相应;寒枝兀立,银装素裹;山石小径,皑皑一片。画家以留白造雪,构图萧而不疏,意境空而不贫,正是禅意的自然妙会。 从《雪溪图》中,我们已经看不到青绿之色了,取而代之的是水墨渍染,浓淡相宜,而少勾勒。这便是董其昌说的“始用渲淡,一变勾斫之法”。这种“破墨”画法,不仅“肇自然之性,成造化之功”,更有“趣自笔生,法随意转”之妙。于是乎,后世在为文人画寻宗问祖时,自然寻到了王右丞。 ![]() (传)王维《雪溪图》影印本。图源:网络 05王维恰好经历了唐朝由盛转衰的过程。中晚唐后,虽有宪宗“元和中兴”、武宗“会昌中兴”,却再也不复“开元盛世”的辉煌了。 然而历史兴衰向来都有两面,所谓“国家不幸诗家幸”,国势萧然,一面酿成了绘画上的红衰翠减,另一面又给艺术带来了新的生机。王维变青绿精工为水墨挥洒,又将诗情禅意融汇其中,达到“诗中有画,画中有诗”的高妙之境,不正是艺术的一大进步吗?这种艺术上的演进,不单发生在山水画上。中晚唐时期,人物、花鸟乃至壁画等领域,都出现了新的因素。 孙位的《高逸图》在晚唐人物画中颇具代表性。不难想见,此图描绘的是超凡脱俗的名士。事实上,就是大名鼎鼎的“竹林七贤”。由于年代久远,画面中的“七贤”只剩四人,他们各自坐在彩毡上,手中拿着扇子、酒杯或如意,体态松弛,有的甚至抱腿而坐。四贤周边各站着一名童子,假山、香炉、芭蕉陈列四围,古韵悠然,高雅十足。 《高逸图》是现存最早的以竹林七贤为题材的卷轴画,它的出现不是偶然的,而是朝纲废弛下文人心态的真实写照。它所发散的气质,不论是与初唐的《步辇图》还是盛唐的仕女图相比,都已经有了根本的不同:帝王功业与后宫富丽,业已让位于谈玄论道、自标高格的士人情怀。 ![]() 孙位《高逸图》。图源:网络 花鸟画则独立出了一个新的门类:牲畜画。这方面,德宗朝的宰相韩滉可谓当仁不让的大手笔。相传,韩滉某次出游,偶然看见田间几头耕牛,深为触动,当即命随从取出纸笔,就地速写,又经数月打磨修改,终于绘出五头形神毕具的牛,是为《五牛图》。画作中,五牛一字排开,花纹、神色、动作均不相同。有的牛目光平视,眼神坚毅,有的牛回首吐舌,悠闲自得,仿佛可以看出它们的不同性情来。不必说,这是人格化了的牛。 值得一提的是,卷轴两侧耕牛均取侧面成画,而中间一头牛是正对着观者的姿态,既避免了构图之板滞,也表明这一时期,画家对透视的认识达到了新的高度。 ![]() 韩滉《五牛图》局部。图源:网络 当然,这幅画被后世无数名家视为珍宝,不光是因为其技法高超,更是因为其面向底层的朴素关怀。花鸟鱼虫,固然精致玲珑,但多是文人雅士的赏玩之物;耕牛虽不及前者光鲜,却与普通百姓的生活乃至生命紧紧关联。它们在田野中前进,忍受风吹曝晒,忠诚而坚毅地生活着——正如黎民苍生一样。 这种视野的“下移”,竟在描仙状佛的敦煌壁画中也能找到呼应。莫高窟第二十三窟的《雨中耕作图》,描绘的正是唐代农夫趁春雨绵绵之际驱牛劳作的场景,虽用笔稚拙,却新鲜灵动,充溢着天地人的大和谐。总之,画师们的目光不再拘囿于阆苑仙阁、宫廷内室、书斋文苑,而是投向更广阔的天地,中国绘画也由此获得了新的品格。 ![]() 莫高窟第23窟《雨中耕作图》。图源:网络 隋唐绘画的最后一笔,不妨留给一群特殊的人:他们可能是诗人,是画家,是收藏家,是鉴赏家,也可能几者兼具。这些人的一大贡献,是留下了一批珍贵的画史、画论。 隋唐之前,已有绘画理论出现,如东晋顾恺之的《论画》,南朝谢赫的《画品》等。这些著作,以论为主,论大于史。至隋唐,人们在品评绘画的同时,开始有意识地记叙画迹画录、画家轶事,出现了一些分量颇重的画史著作,如裴孝源的《贞观公私画录》,朱景玄的《唐朝名画录》等。而成就最大者,莫过于张彦远的《历代名画记》了。此书凡十卷,追述绘画之源流,梳理画法之理论,遍历画家之生平,材料翔实,蔚为大观,是中国第一部绘画通史。此外,即便不是专事丹青的文人,如王维,也留下了《山水诀》《山水论》等作,同样影响深远。 唐朝灭亡七百年后,董其昌力倡文人画,分山水为南北二宗,崇南王而抑北李,固然带有私见;而当他将二宗的师祖均冠于唐人时,我们知道,这位颇具见识的画家,有意无意地致敬了那个艺术史上波澜壮阔的时代。 历史为隋唐绘画留下了足够的时间与空间,以它的壮阔为才情培养了巧手,以它的波澜为巧手孕育了才情。那些尚未充分舒展的种子,将在下一个时空撑破地表,为中国艺术生出新的绿意。 参考文献: [唐]魏徵:《隋书》,中华书局,1997年 [后晋]刘昫等:《旧唐书》,中华书局,1975年 [北宋]欧阳修等:《新唐书》,中华书局,1975年 [唐]张彦远:《历代名画记》,中州古籍出版社,2016年 [唐]朱景玄:《唐朝名画录》,四川美术出版社,1985年 [清]董皓:《全唐文》,上海古籍出版社,1990年 岳仁译注:《宣和画谱》,湖南美术出版社,1999年 徐改:《中国古代绘画》,商务印书馆,1996年 陈绶祥:《中国绘画断代史:隋唐绘画》,人民美术出版社,2004年 冯翰林:《伟大的中国绘画:图解传世珍品及其背后的故事》,华中科技大学出版社,2022年 傅抱石:《中华绘画变迁史纲》,上海古籍出版社,1998年 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