高朝先：对“平水韵”的几点新认识

泮溪别馆 2024-08-06

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作者简介

高朝先，赣鄱散人，古稀老者，斋号植墨楼，惯以诗词创作为乐，以理论研究为趣。偶遇兴致所赐，间或亦以散文、故事、寓言之类逗乐时光。

对“平水韵”的几点新认识

高朝先

近期网络上又有人谈到取消“平水韵”问题，原因还是老生常谈的不适应现代语音。记得本世纪初，就因这个话题引发过“声韵改革”的讨论，几经争议后，只以新旧韵“双轨并行”作结。也许是生命周期率原因吧，毕竟一代人过去了，后来者又遇上了“老问题”。不过，忆迷途虽未远，觉今是而昨非，相信人们对“平水韵”一定有更多不同看法。笔者从事诗词创作与研究已40多年，本文就以自己的体会，谈谈对“平水韵”的几点新认识。

一、语音变化不是问题的根本。说“平水韵”不适应现代语音，包括笔者当初的认识，可以说是所有对“平水韵”不看好的一致理由，甚至可以说是唯一理由。但这种理由是站不住脚的，或者说是错误的。为什么？其一，真懂诗不会“唯语音”论“平水韵”。因为诗是艺术，语音只是一种习惯。艺术有艺术的属性和特征，“平水韵”反映的是我国古体诗的声韵规律和规则，少数民族诗人能用“平水韵”写古体诗，国外华侨乃至外国人也能用“平水韵”写中国诗，说明真懂诗者只会认诗的艺术规则，不会因语音不同而坏规则的，何况语音差别自古就有，古人正是为了统一诗的语音而创立韵书，语音天天在变，总不能天天要改变韵书吧。其二，不能“唯普通话”论“平水韵”。今天人们所说“语音变化”，很大程度上是以普通话标准论“平水韵”的，甚至有说诗词声韵必须服从普通话和与普通话保持一致，这种说法就太离谱了。普通话是什么时候有的，诗词是什么时候有的？以今日普通话改造千百年来的艺术，那还有艺术吗？艺术是艺术，普通话是普通话，它们之间是沒有服从与被服从关系的。历史上从孔夫子教学到今天的语言交流，不知有过多少“官话”（即“普通话”），却从来沒有过因“官话”改变艺术形态的事。今天国家推行普通话，目的是为利于区域交流和政令畅通，也从来沒有说过一切艺术都必须改用普通话，相反还要求各地传承方言土语，留住乡愁，还有京剧及各地方戏曲等，它们都依旧使用各自的传统艺术语言更是有力证明，诗词界为什么要独作多情呢！其三，不能盲目反对“入声”字。不少人是因为现代汉语沒有入声而反对入声的，又因为“平水韵”采取的是汉字“平上去入”四声体系，所以不喜欢“平水韵”的人，实际上也还是不喜欢入声。可是，不喜欢入声的人又知道入声多少呢？汉字为什么有入声，现代汉语为什么沒有入声，入声在传统文化中有着怎样的特殊地位和价值？南方为什么有入声，北方为什么沒有入声，同样是北方的山西、内蒙等地，又为什么有入声？这些问题不是三两句话能说得清楚的，更不要说至今大半个中国都保留有入声。沒搞清楚问题的来龙去脉就反对入声，那就是盲目性，而且不只是对入声的盲目，更是对什么叫诗的盲目。

主张取消“平水韵”的根本原因不在“语音变化”，但“平水韵”反映的与现代语音不适应却又是客观存在。如，“一东”、“二冬”明明同音，为什么要分成两个韵部，“十三元”中明明有多种读音，为什么又放在同一个韵部？包括“平上去入”与“阴阳上去”的区别等等，都是摆在初学诗者面前的实际问题。如何认识这一问题？站在艺术的角度，是缺乏对传统文化的了解和认知；站在社会的角度，是近百年来诗词文化传承“断层”原因所致，确切点说，是从“五四”新文化运动开始对传统文化的排斥和抵制。新文化运动前，无论北方、南方，历史上长期沿袭的科举制度和民间私塾教育，在诗词创作和声韵传承方面起到了陈陈相因作用；新文化运动后，除民间一段时期尚保留有私塾教育外，其余一切都被淘汰了，直至上世纪80年代诗词复兴之初，除少数老前辈们熟悉一点传统声韵外，其余是沒有几个人不陌生的。但是，时间又过去40多年了，今天对于“平水韵”的认识，已经很少有人再说语音变化的不适，什么原因？那就是学习与实践的结果，是对艺术的敬畏和追求，习惯也就成自然了。

二、“平水韵”传承的是汉字传统正音。这一点，在当代是有很多人不肯承认的，但事实摆在那里，而且必将永远摆在那里，承不承认是你个人的事。

我们所说汉字传统正音，指的是汉字“平上去入”四声。说其为“传统”，是指它的从生发性到传承性；说其为“正音”，是指其数千年来的不变地位和科学价值。请看事实：其一，“平上去入”四声是从汉字一开始就有的，这是我们祖先的智慧；其二，自近体诗格律的形成，到包括唐诗、宋词、元曲在内声律艺术的无穷变化，表现了汉字四声的科学含量与价值；其三，自古以来凡讲究声韵的一切元典和经史，对“平上去入”四声的应用都不曾改变。事实无可改变就是正音，如此不算正音，还有什么叫正音？就声韵创立而言，先是南北朝时期谢眺、沈约等人发现汉字四声和创立“四声说”，这里的“发现”自然指本来的存在，不是后人的强加；后是隋代陆法言依据汉字“四声说”始有的《切韵》，这就是汉字正音的缘起。《切韵》以前也有韵书，如曹魏时期的《声类》十卷和《韵集》五卷等，因为那时还沒有发现汉字四声，所以《声类》和《韵集》不能成为规范正音，除此还能有什么？

具体说到“平水韵”，说其传承的是汉字传统正音，当然要看它的由来和继承。先来看什么是“平水韵”。“平水韵”有两个版本，通常所说“平水韵”，人们多指金人刘渊所编《壬子新刊礼部韵略》（107韵），成书于1252年，因刘渊是平水（今山西临汾市）人而称“平水韵”；又有发现同是宋金时期王文郁编《平水新刊礼部韵略》（106韵），成书于1229年，也称“平水韵”，这里的“平水”是指王文郁的官名“平水书籍”。据考证，刘渊的“平水韵”已失传，现今流行的“平水韵”实是王文郁的《平水新刊礼部韵略》。因为王文郁与刘渊基本上是同时代人，成书相隔不过20余年，所以沒有人追究“平水韵”姓刘还是姓王。

再看“平水韵”声韵的继承。据史料反映，无论是刘渊编《壬子新刊礼部韵略》（107韵），还是王文郁编《平水新刊礼部韵略》（106韵），二者都是依据宋代《广韵》206韵简化而成，而《广韵》的蓝本是唐代的《唐韵》，《唐韵》的蓝本是隋代的《切韵》，它们的一脉相承，就是沈约的汉字“四声说”。再往后推之，“平水韵”之后有清代戈载编《词林正韵》，还有清代的《佩文诗韵》、《诗韵合璧》等，但它们都是“平水韵”的翻版，或者几乎是无一字改动，直至今天，人们还是“诗用'平水韵’，词用《词林正韵》”，如此的追根溯流，我们能不承认“平水韵”传承的是汉字传统正音吗？

在此，我们当然也应说到元代周德清的《中原音韵》，而且还有明代的《洪武正韵》。元代为什么有《中原音韵》？那是因为元入侵后废止科举制度，一大批仕途无望的文人，为发泄心中不满，在宋杂剧基础上创造了一种表现恢谐讥讽特征的“北杂剧”演唱艺术，因为杂剧无理论，更沒有韵书，作家们只依元“大都语音”进行创作。北杂剧勃兴一时，却于元末走向衰亡，周德清是与一批剧作家为北杂剧的“救亡”才有《中原音韵》。《中原音韵》因北杂剧而有，又因“大都语音”无入声，无法按汉字“平上去入”四声记韵，周德清不得不“独将平声分阴阳”而立“阴阳上去”四声，所以后来有人说《中原音韵》是“夏虫、井蛙之见”、“不过为胡人传谱”而已（明徐渭《南词叙录》）。

说《中原音韵》“为胡人传谱”是不公正的。《中原音韵》冠之“中原”，“入派三声”又“入声单列”，意在既通北，又通南，作为南方人的周徳清，为此是赋予了良苦用心的。不过，在汉字正音传承的历史进程中，《中原音韵》毕竟是一个插曲，问题只在后来的史学家们，将“元曲”的桂冠独独赏赐给了北杂剧，北杂剧消亡后，今人不愿意查明真相，又附庸风雅地独以北散曲认“元曲”，在“元曲”的历史盛名下，加上现代汉语“阴阳上去”与《中原音韵》同为“大都”（今北京）语音，《中原音韵》便在当代被推崇到“文学+政治”的至高无上地位。

至于《洪武正韵》，本是因为元代废止了科举制度，且在元一代以“阴阳上去”诋毀了“平上去入”正音，明王朝建立后，在恢复科举制度的同时，朱元璋亲自主持制订了《洪武正韵》。《洪武正韵》隔代传承汉字正音，本是一拨乱反正之举，可是我们的一些专家学者，却又秉承清王朝“北尊南卑”理念，而且望“元”生义论“元曲”，极少有人关注明代的文化繁荣盛世，所以今人很难见到《洪武正韵》。

三、否定“平上去入”等于割断华夏千年文脉。任何民族的文化繁荣，都是有根基的，其中文字又是根基的根基，沒有文字，或者改变了文字，就沒有自己的民族文化，当然也沒有自己的文明。中国汉字不仅有着象形、标声、举义、会意的特点，而且具有文字自身的音乐特色，深藏了老祖宗的无穷智慧，是中华民族文化的脊梁，是世界上任何拼音文字都无法比拟的。曾记否，在疯狂的外语热时期，一些人曾经断言汉字无法进入计算机，并且试图以某国拼音文字取代汉字，可是当有识之士发现了汉字“五笔字型”，中国计算机技术即以迅雷不及掩耳之势，迅速普及到全国各行各业，事实又一次证明了汉字的伟大。与发现“五笔字型”一样，当初沈约等人发现汉字“平上去入”四声，同样是划时代的壮举，到了今天我们又为什么要反对呢？要知道，中华五千年文明历史是缺少不了汉字四声的，因为是有了汉字四声，才有我国古典诗歌的定型，才有传世不衰的唐诗、宋词、元曲，才有中国戏曲及其他以声韵形式出现的各种语言艺术，也就是今日所说的灿若星河的优秀传统文化，其中一条重要的文脉，就是汉字“平上去入”四声，否定汉字“平上去入”四声，就是割断华夏文脉，就是抽掉民族文化脊梁，由此我们还能有什么“文化自信”？多年前，笔者曾经写过一篇《诗词格律应当作为非物质文化遗产加以保护》（见《中华诗词》2014年第8期）的文章，本质上说的也是汉字“平上去入”四声，我们是应当倍加珍惜和保护的。

说否定汉字“平上去入”四声等于割断华夏文脉，有一个鲜活的例子，那就是被当代否定的南曲。元曲之南曲区分“平上去入”四声，只因为现代汉语取消了“入声”，所以当代就出现了“南曲消亡”和“元曲纯指北散曲”的奇谈怪论，北杂剧沒有了，“元曲”的桂冠又戴给了北散曲，真是荒谬之至。要知道，元曲被称为“一代之文学”，且与唐诗、宋词相提并论为我国古典文学的三座艺术高峰，是因为元曲包括南曲和北曲，南曲和北曲又分别包括南北戏曲与散曲，这是历史的事实，更是现实的存在。说南戏还在，如当代舞台上的昆腔、青阳腔等戏曲就是南戏；说南散曲还在，如2024年7月11日，內蒙古乌兰察布“火山杯”全国散曲大赛就有南散曲的征稿内容。对于这些，我们可以视而不见，可以充耳不闻，却不可以用“南曲消亡”和“元曲纯指北散曲”诋毁南曲，不能因为要推崇“阴阳上去”，而把历史民族化的元曲，阉割成狭隘的北方区域文化，否定南曲的做法，不是人为的切断华夏文脉又是什么？记得几年前有报载文章，说的是清华大学教授王步高坚持用繁体汉字授课的事。有人说，汉字简化这么多年了，繁体汉字也该取消了。可是王教授说，一个受过高等教育的中国人，如果连常用汉字的繁体都不认识，连中国历史上浩如烟海的元典著作都不能阅读，何谈传承中华文化，连“臺灣”两个字都不认识的中国人，又何以面对天下，何以面对自己的列祖列宗？王教授用繁体汉字教学正是从校园诗词课开始的，他的主张和行动难道不值得我们每一个人深思吗？

今天就“平水韵”说话，核心意义当然在于如何传承我国的优秀传统文化。单就“平水韵”而言，笔者的立场也不是说“平水韵”不能改，不能取消，只是在还沒有产生既能忠实传承汉字传统正音，又能比“平水韵”更接近现代语音的新韵书情况下，我们却不能轻言取消“平水韵”。近20年来，诗词界围绕取消“平水韵”问题，先后制订了《中华新韵》（十四韵）和《中华通韵》，可是效果如何呢？一个《中华通韵》，仅凭不适用南曲一点，就不能称“通韵”。这么多年来，全国有组织的350多万诗词作者，他们中能有多少人用“通韵”，绝大部分不还是用“平水韵”或《词林正韵》吗？即便是年青作者，他们通过自己的学习和实践，用“平水韵”也已形成习惯。包括笔者本人，虽然年近八旬，也沒上过一天私塾，对“平水韵”一样经历了从不适应到适应过程，今天的认识不只是可亲、可近，而且深感可敬，相信这是绝大多数诗友们的共同感受。说到新编诗韵，其实并不难，清代戈载编《词林正韵》就是一个很好的例子。我的认识是，不必标新立异，不必追求权威认定，《切韵》、“平水韵”、《词林正韵》等不都是个人著作吗？更沒有必要依附于现代汉语规范，艺术就是艺术，传统艺术就从传统艺术出发。比如以“平水韵”为蓝本，按变化了的现代语音作个调整，既方便简单，又利于年青一代对传统正音的传承，可是这样的工作却沒有人做。

2024.7.28

延伸

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我对于新韵的接触与认知

胡喜成

近读“云帆诗友会”所刊有关诗词用韵之文章，如星汉兄《我参与了〈中华通韵〉研制的全过程》，李建春先生《闲聊“新旧韵之争”有比无好》，高朝先先生《也聊新旧韵之争的“有比无好”》，颇受启发，所获甚丰。《中华通韵》原是属于新韵系统的，为行文方便，下文一般以新韵称谓此一系统。当然，某些地方还是要用《中华通韵》的。自《中华通韵》面世，争议颇大，至今未息。可惜我上次只是观众，未能深入其中参与讨论，以求正于海内外诸君子，甚为遗憾。因此，借此机会，也来谈谈我对于新韵的接触与认知。

前人用韵，诗例用平水韵，词例用词林正韵，曲例用中原音韵，戏曲例用十三辙。各行其是，互不相属。然此是有唐一代以后之事。唐以前，是不在此例的。唐以前之诗，人称之为古体诗，以与唐人之新体诗律诗相区别，唐以前诗，即古体诗较律诗用韵为宽。查韵书，凡韵书中某韵通于韵韵者，大体可作为读唐以前诗之准绳，亦是以通韵而称之的。但我接触新韵，并非指前人此一种通韵，而是秦似先生《现代诗韵》。其前言谓：“除诗歌要求押韵之外，戏曲、曲艺、小演唱、顺口溜以及广大群众创作的民歌，也都需押韵的。”“这本书的编写，就在于为工农兵作者提供一本简明扼要的韵书，便于平时翻检和创作时参考之用，希望对达到上述的目的有一点帮助。”“当前的新诗、歌曲、说唱文学，多是运用十三辙的韵部。京剧的运韵，除了过去有所谓'上口’字（如把“庚青”一律读为“人辰”）外，也与十三辙基本相同。”“本书所分的十三个韵部，同十三辙是完全一致的。在这个基础上，为了区别宽严，以及考虑到历史情况和方言现状，在四个部中一分为二，这样，就成了十三部十七韵。倘要韵严一些，可按十七韵来押；倘要韵宽，按十三部押就可以了。”编者写得很清楚，《现代诗韵》是不用于作古体诗，更不是用来作律诗的。因之，我只是用其来作自由体新诗，秦腔唱段与国家级非物质文化遗产秦安小曲唱词。我很好地尊守了作者之初衷，而不是自由发挥，推而广之，而到其它领域的。

上世纪九十年代，我曾参加在郑州召开的首届中华诗词青年诗词研讨会，与在广州――清远召开的第二届中华青年诗词研讨会。在两次诗会上，我撰写的论文《漫谈诗词的继承与创新》《当代诗词创新之我见》先后在大会上宣读交流，并被《中华诗词通讯》《郑州晚报》《八桂诗词》等多家报刊选刊或转载。在《漫谈诗词的继承与创新》中我谓：“关于创新，目前诗词界意见多端，去取不一。这些意见自然是持之有据、言之成理的。我意诗词创新应主要放在题材、意境、语言等方面。因为现代生活的丰富多彩，工业的高度发展，农业科技、农机的应用，知识向空间和时间方面的扩展，海内外交流，都为古代生活所无或未形成主要方面，为古代人想写而不能写。若应用新名词或创造古人未有的新意境，也自然会为诗词带来清新风味。至于诗韵的改革，诗律的再造，自然也因语音的变化须提到议事日程上来，但这是一项长时期的任务。”在《当代诗词创新之我见》中我谓：“基于以上原因，我个人认为当代青年诗词创新，应主要放在题材、意境、语言、表现手法与技巧等方面。至于认为诗词创新就是改革诗韵，实际上是一种误区，因为一首诗创新程度如何，一两个韵脚并不是主导因素，自由体诗可以不用韵，但真正写得很好的人并不多。”今年夏，丁芒先生逝世，我写诗文悼念之，其中在《心如碧海气如虹――赠丁芒先生联》中引用上《当代诗词创新之我见》中上引一段文字，并加按语曰：“按：此文作于1995年。转瞬之间，已过三纪，山河依旧，而丁芒先生已逝世矣。古人曰：三十年为一世。今昔异世，形势各异，当时所言，未必合于今，但亦可供今人参考也。为存其真，不再改动。惟以此文纪念丁芒先生而已。临风南望，有感今昔，不知所云。”我的创新认识，当时概括成两句话，即“继承是创新的基础，创新是继承的归宿。”这两句话，至今还刊在《中华诗词十五年年鉴》《中华诗词学会三十年论文集》及王国钦兄大著《知时斋说诗》中。

此后，或听人说要改革诗韵，因自己主要是写诗，而不是选诗评诗论诗，遂将此束之高阁，不作置问。间或听说广东中华诗词学会要编《中华新韵府》，甘肃袁第锐先生亦组织人编新韵书，新疆星汉兄制作出新韵表等，亦只是听说，未见其书的。我再次接触到的新韵书，是诗友、《詩詞月刊》主編秋枫女史主编之《中华实用诗韵》。其时秋枫任吉林《长白山诗词》主编，尚主编《中华词律辞典》，两典皆是大部头著作。蒙其青目，千里惠赐，至今两典尚在珍存。时时翻之，惠我良多。我谓秋枫两典，一以继统，一以开新。《中华实用诗韵》乃秋枫组织许多当时一流学者集体编写，每字之下有许多词实用辞汇，如“主”之一字，有“主义”、“人主”等，用于作诗参考，很是方便。我第三次接触之新韵书，乃当时《中华诗词》副主编赵京战兄主编之《诗词韵律合编》，其中有诗范、词谱、曲谱，有平水韵、词林正韵、中原音韵、新韵。凡诸种韵文所需之韵部，应有尽有。我用平水韵写诗，用词林正韵填词，用中原音韵填曲，用新韵写自由体新诗，写秦腔唱段与秦安小曲唱词，甚为方便。一书在手，诸书可以搁置。其后，其“新韵”部分，便成为《中华新韵（十四部）》，由中华书局出版。二书蒙其赠送，至今在箧。此外，则不知有何种新韵书。可谓孤陋寡闻，长见笑于大方之家。今读高朝先先生之文，乃知“在《中华通韵》之前，已经有了《中华新韵（十四韵）》，十四韵之前还有1965年上海版的《诗韵新编》，有1975年广西版的《现代诗韵》，有湖北版的《诗词通韵》，有盖国良版的《中华韵典》，其中还包括2002年星汉先生主编的《中华今韵》......”真是洋洋大观，令人如行山阴道上，目不暇接。不过说实在在的，手边四部新韵书，一部新华书店购买，三部诗友惠赐，我是不怎么用于作诗词曲的。其中赋介于诗文之间，可用韵可不用韵，而楹联只作一韵，是可以不分什么新旧的，心中也就没有什么新韵旧韵的差别。而大量应用新韵书，则是写自由体新诗、秦腔唱段与秦安小曲唱词。不知道我这样运用新韵书，赵京战兄与秋枫女史会不会责怪我，我不知道。也许他们会说：“得其所哉！得其所哉！”也未可知。

今读星汉兄大文方知：“制定《中华通韵》定韵的依据是《汉语拼音方案》，我国宪法规定：'国家推广全国通用的普通话。’……《国家通用语言文字法》2000年10月由第九届全国人民代表大会常务委员会第十八次会义通过，自2000年1月1日起施行。其中赫然写着'国家推广普通话’'国家通用语言文字以《汉语拼音方案》作为拼写和注音工具。’”而《中华通韵》是2019年11月1日，由国家语言文字规范标准审定委员会于2019年3月审定通过，由教育部、国家语言文字工作委员会发布施行的。《中华通韵》发布“前言”谓：是“适用于我国大、中、小学教育和诗歌、戏曲等韵文题材的创作。”发表之初，即引极大争论，民间网络平台几乎集体抵制之。以至于有人言写古体诗用“平水韵”还是用《中华通韵》，一万年都还会有争论的话题。

由秦似教授之《现代诗韵》到秋枫女史之《中华实用诗韵》，再到赵京战兄之《中华新韵（十四韵）》，都只是一种个人研究成果，写古体诗尤其是律诗可以遵守，亦可以不遵守，个人有选择之自由。只是到了《中华通韵》，才由中华诗词学会研究制定，由教育部、国家语言文字工作委员会发布施行的。《中华通韵》发布“前言”谓：是“适用于我国大、中、小学教育和诗歌、戏曲等韵文题材的创作”的。其中诗歌，自然是包括了古体诗与自由体新诗的。于是就大力推广通韵至古体诗创作尤其是律诗之创作，并且要推行至“我国大、中、小学教育和诗歌、戏曲等韵文题材的创作。”以行政命令之形式，强行推行一种新韵，亦可谓用力甚勤的了。然而，平水韵虽始制定于金代，却是上承中国古代音韵传统，而总结唐人与宋人诗词用韵规律而形成的。诗韵可以改，以李杜王白为代表的唐诗与苏辛周姜为代表的宋词却不能更改。读者目之所触，耳之所闻，口之所吟，皆是《唐诗三百首》《宋词三百首》《元曲选》中之名篇佳作，而不是什么以新韵写出来的白话古体诗。况且，大中小学教材之中，有大量唐诗宋词元曲名篇，这些名篇的叶韵都是不合于通韵的。若说李杜王白与苏辛周姜不会叶韵，则中国无诗歌可言耳。果真要大力推行新韵，则教材中不宜有古人之作，直以今人用通韵创作之白话古体诗选入教材可矣。可使通韵制定者坐镇教育部，完成这一使命。再则，既用新韵，便宜用新声，既通行普通话，便宜以普通话四声作诗，而不宜套用平上去入四声，不对，应是平上去三声作诗。既用旧律，又用新韵，直如穿泳装而唱京剧，令人耳目一新。虽然，其与京剧相去不知其几千里也。郭功甫在苏东坡前朗诵其自作诗，问东坡其诗可至几分，东坡曰：“十分”。功甫大喜，东坡徐言之曰：“诗三分，诵七分耳。”今人凡言以语言朗誦而言诗者，皆功甫之流亚也。妙龄少女，口齿伶俐，无论朗诵与歌唱，皆足以使人动容，赢得掌声，元不分什么韵文不韵文耳。自由体新诗中有一种理论认为，诗歌有内在韵律，原不在什么押韵不押韵的。由此，戴望舒在写了《雨巷》之后，在一片喝彩声中又去写不押韵之新诗。由此观之，通韵制定者何其多劳也。

凡学术问题，最不宜以法以令说事。“推广普通话”并不是强制执行普通话。普通话推行久矣，并不始于今日。北京为明清帝都，而官员则东西南北中皆有之，因之，必须有一种大家能说并且大家皆能听懂之语言，当时称之为官话，此则普通话之前身也。而汉语拼音，只是一种注音字母而已。大量书籍不注音，注音者只是儿童读物。以普通话为正音，但方言大量存在。而且，普通话说得标准者，只有播音员。若以法论事，则十四亿人中估计有十三亿人不合于法，国家领导人以湖南、四川方言讲话，合于法么？真不敢想。既推行简化字，但繁体字大量存在，或有人称之为正体，书法家照写繁体字不误。若要不写不看繁体字，则出版社不宜印繁体字书籍字帖，新华书店不宜出售，个人书架中不宜存放。看自己书房，大量为繁体字书籍，这合于法么？还真的想不明白。想到此，我想通韵制定者亦必读过繁体字书籍，甚至是无标点之线装书，亦未可知。不然，还能称之为著名教授、专家、诗人的么？然而，这合于法么？

我原以为新韵系统——包括《中华通韵》在内，是戏曲韵。今读高朝先先生之文，才知道“《中华通韵》要取消入声”，而“仅就取消入声而言，至少是抛弃了南曲，抛弃了南曲等于抛弃了元曲的半壁河山……”作者是“撰写出版了《南散曲概论》一书”的，可见其对南曲有深入研究，说法应当是可靠的。因之，我的看法应当修正为新韵是适用于现代戏曲、曲艺的，元曲自成系统，在其范围之外。中国古代哲学以天地人为三才，而三才各有所属。玉皇管天，阎王管地，天地之间才为人管范围。有村干部曰：“我上管天，下管地，中间管空气”，至于其管的效果如何，此事难知。今有所谓医疗枕、医疗腰带之类者，推行者谓其可治百病。其实，可治百病者其实什么病也不治，此理易明。以此类推，《中华通韵》亦是如此。读李建春先生文，知“'新旧韵之争’中的'新’与'旧’是诗歌文学史上永衡的辩论话题”。然而，其所举之例若杜少陵《戏为六绝句》，元遗山《论诗三十首》，却不能成为新旧韵之争的理由。如此论诗，恐古人不之许也。清人赵瓯北《论诗（五首）》云：“李杜诗篇万古传，至今已觉不新鲜。江山代有才人出，各领风骚数百年。”数百年过去了，赵瓯北诗虽多新意，却不能与李杜比肩。至于李建春先生引诗友言：“第一首《中华通韵》写的轻松有趣，后一首'平水韵’写（的）稳健古朴。”我相信，一般情况如此。但不用中华通韵，依然能写得轻松有趣。《聊斋志异·凤阳士人》中丽人唱曲曰：“黄昏卸得残妆罢，窗外西风冷透纱。听蕉声，一阵一阵细雨下。何处与人闲嗑牙？望穿秋水，不见还家，滼滼泪似麻。又是想他，又是恨他，手拿着红绣鞋儿占鬼卦。”丽人自言此为市井之曲，但为流俗所喜，姑效颦耳。好在《中华通韵》的颁布只是增加了一种新韵种，而没有取代旧诗韵的雄心。平水韵、词林正韵、中原音韵依然是当代诗词曲创作的主流，自《中华诗词》以下诸种刊物，网络平台，与各种诗词大赛，用通韵是需要标注的。如此观之，诸神基本归位，诗词曲韵各司其职。至于《中华通韵》，则穿插于其中而已。至于我自己，我依然是用新韵系统来写自由体新诗，戏曲唱段，山歌道情，汤头歌诀的，而不会用于诗词曲创作。

在此基础上，我同意李建春先生“对于使用'平水韵’或《中华通韵》，要尊重个人选择。国家作出的'双轨并行’方针极为明智。”虽然，以通韵所作诗词，有如李易安评秦少游之词，是“专主情致，而少故实。譬如贫家美女，虽极妍丽丰逸，而终乏富贵态。”然而，正基于此，其或可以催化出一种新诗体，为中国诗歌苑增加一种新的品种，亦未可知。自然，新韵系统是基于民间艺人写戏曲所用十三辙而加减变化的，原并非歌伦布发现了新大陆，更非盘古之开天辟地，是并非新出，而是古已有之的。

也聊新旧韵之争的“有比无好”

高朝先

近日正在写一篇《对“平水韵”的几点新认识》的文章，昨天（2024年7月28日）伏案时，见云帆诗友会网络媒体，发布了当代诗词大家、新疆师范大学文学院教授星汉先生《我参与了〈中华通韵〉研制的全过程》文章，恰好在我的写作思维之中，便用手机在网络留言区即兴写了一段与星汉先生不同看法的话。今天（2024年7月29日），同媒体又发布了中华诗词学会诗教部副主任李建春先生《闲聊“新旧韵之争”有比无好》的文章，显然有针对我“留言”的迫不及待。我不介意李建春先生在文章中自我介绍“与星汉先生几次同行采风，很聊得来”的友好关系，只视其站在“通韵”立场的“闲聊”；也不介意李建春先生“闲聊”中所说“心浮气躁”所指对象是谁，因为我对《中华通韵》取消“入声”而称“通韵”的不同看法由来已久，过程中还撰写出版了《南散曲概论》一书。我反对取消入声有根有据是心稳气正的，写留言时沒有丝毫的一时冲动，但看得出李先生所言“'新韵注定传不下去’的传言，既可当笑话听，亦可作镜子照”的话，绝对不会是另指他人。虽然我只是一个沒有学历，一辈子沒离开农村的乡野村夫，但我愿意给诗词界再留一段“笑话”，并作一面镜子照照李先生的“闲聊”。不当之处还望二位大家赐教。

第一，什么是“艺术相通”？李建春先生在“闲聊”中说：“我的认知世界里，始终遵循着艺术是相通的这一通理。”为了说明这一“通理”，李先生还例举了几位作者分别用“通韵”和“平水韵”创作的几首诗例作证。可是李先生忘了，你举的这几首诗例都是律诗，旧体诗不只有律绝，你用“通韵”和“平水韵”分别作一首规范的散曲试试，尤其南散曲，看看是什么味道！“艺术相通”这句话是沒错的，但要看放在什么地方，“通”的是什么。作为艺术，不只是旧体诗，包括新诗，乃至包括小说、散文、戏剧、电影，还有书法、绘画和电视剧等，在形象思维创作手法方面，它们都是相通的，也就是说，形象思维是一切文学艺术的创作共性，沒有形象就沒有艺术；但是，任何艺术又各有它们的艺术特征，特征就是个性，个性是一艺术区别于他艺术的不同本质属性，没有个性也沒有艺术。比如格律诗相对于非格律诗，格律就是格律诗的艺术个性，不讲格律的格律诗不能称格律诗，以至还有同为格律体的近体、词、散曲，散曲中的南散曲和北散曲，它们又有各自不同的格律规范，等等，这些都是艺术个性，请问这样的艺术个性能“相通”吗？我们说“诗中有画”，“画中有诗”，却不能说“诗就是画”，“画就是诗”。世间万物都有共性与个性之分，男人与女人有人性共性的相通，却又有不同性别的个性不相通，女人与女人结婚就生不了孩子；棉花与水稻都是植物，有植物共性的相通，却又有生长条件和栽培技术的不同而不相通。包括天地相通、人畜相通等等，它们都有不相通的一面。今天说诗词声韵，声韵是诗词艺术特征和运行规律的反应，不同体裁形式的诗歌有着不同的艺术特征和运行规律，其中包括有用不同声韵的区别，如当今的口头禅“诗用'平水韵’、词用《词林正韵》、曲用《中原音韵》”等，如果都用“通韵”一概“通”之，或者将天下一切艺术都一概“通”之，那还有什么艺术，有什么多彩多姿。人们的文化需求，不是普天下只有一种艺术，都是同一种花，还有什么百花齐放？所以说，艺术共性是相通的，艺术个性永远都不会相通，诗词艺术不是越单一越好，用“艺术相通”来界定新旧韵之争，实际是不要艺术。

第二，何为“抑新扬旧”和“抑旧扬新”？李建春先生在“闲聊”中说：“国家作出的'双轨并行’方针极为明智。”别看这句话很简单，要害是在准备“打板子”之前用惊堂木吓唬人。谁都知道，“双轨并行”是中华诗词学会在本世纪初那场“声韵改革”争议不休中的无奈之举，是记忆犹新的事。明明知道“双轨并行”是永远沒有共同终点的，李建春先生却说成是“国家方针”，“方针”还加个“明智”，“明智”还加个“极为”，够吓人的，与昨天星汉先生在文章中搬出《宪法》和《国家通用语言文字法》，并说“既然是我们的'法’，全国诗友如何对待'法’，心里明镜儿似的”，是出于同一种吓唬人的目的。在惊堂木响过之后，李建春先生果然甩出了两大板子：“那种持'抑新扬旧’，或持'抑旧扬新’的心态，均不可取。”谁“抑新扬旧”了？谁“抑旧扬新”了？要对谁“绳之以法”了？不用吓唬人，笔者不但知道什么叫法，还知道《中华通韵》是冠之有“中华人民共和国教育部、国家语言文字工作委员会”权威头衔的，然而谁不知道，围绕《中华通韵》的一系列工作，还不都是你们这些人搞的，是因为《中华新韵》（十四韵）不够权威，所以才请来了“国家方针”。既然是“国家方针”，既然是“我们的'法’”，你星汉先生还是规范起草人之一，经历了编制全过程，比谁都心有明镜，你是不是应该不折不扣地起带头作用，可你又为什么自称是“两面派”，既用《中华通韵》，又用“平水韵”呢？“平水韵”是古代人的私人著作，是不受当今法律保护的，你不怕挨板子吗？

笔者还知道，在《中华通韵》之前，已经有了《中华新韵》（十四韵），“十四韵”之前还有1965年上海版的《诗韵新编》，有1975年广西版的《现代诗韵》，有湖北版的《诗词通韵》，有盖国良版的《中华韵典》，其中还包括2002年星汉先生主编的《中华今韵》，够多的了，是不是因为再编新韵不知叫什么名称好，所以就来个“中华通韵”之谓。《中华通韵》要取消入声，如果老老实实也叫“新韵”倒也沒什么，反正新韵那么多，再多一个、两个也没关系。但问题在，既然称“通韵”，就应该既通今，也通古，既通诗，也通文，尤其作为起草单位的中华诗词学会，我们面对的任务是中华传统诗词的全面复兴，应如《中华通韵》发布《前言》所说，是“适用于我国大、中、小学校教育和诗歌、戏曲等韵文题材的创作。”话是这么说的，可实际所指呢？不说其他，仅就取消入声而言，至少是抛弃了南曲，抛弃了南曲等于抛弃了元曲的半璧河山，仅凭这一点，如此的“通韵”怎么能让人诚服，又怎么能称“通韵”？

李建春先生的新旧韵之争，提出的所谓“持'抑新扬旧’，或持'抑旧扬新’的心态，均不可取”话题，不敢涉及上面所说的问题本质，却例举了许多古今例子，如：谢灵运与陶渊明之名，谢灵运与陈师道之比，黄庭坚与王安石之诫，以及元好问之问，兰亭序之伪，“关西大汉执铁板唱大江东去”和“林黛玉款”、“薛宝钗款”等等，以至还搬出了与诗韵风马牛不相及的什么《易经》、《中庸》和中西医之争，更有与诗韵不着边际的现代京剧与芭蕾舞剧的土洋之评，等等，一幅文学大师摆谱架势，好像我们这些人真是山沟里的放牛娃，是不是还应该说说孔明与刘备的“隆中对”、孔乙己回香豆的“回”字怎么写呢！今天我们说的是新旧韵之争，笔者昨天在网络上的留言，也只是说《中华通韵》不“通”南曲，核心点是不能丢掉汉字“平上去入”四声，可李先生都扯到哪里去了呢？你说的这些与“抑新扬旧”和“抑旧扬新”又有什么关联呢？对于李先生的诸多举例，不用一一细说，仅就“谢灵运与陶渊明之名”说，那时候还沒有汉字“四声”之说，扯这些有什么用？至于对古人艺术的这评价，那看法，无非就一个体裁形式与艺术风格的同异问题，与新旧韵何干？有如有人问我，是李白的诗好，还是杜甫的诗好？我的回答是反问：是鱼好吃，还是肉好吃？不过，笔者在此倒要问，无论这古人，那古人，以近体和词曲声韵为例，除了“平上去入”四声外，他们的作品中还出现过什么样的“规范”声韵？当代对优秀传统文化的传承又该传些什么？历史以来，包括当代，是谁在“抑新扬旧”或“抑旧扬新”？所谓“抑新扬旧”或“抑旧扬新”心态，是你李先生一个人凭空臆想出来的话题吧。作为广大诗词爱好者，最多只是你说你的“通韵”，我写我的旧体，都有事实摆在那里，不信可以翻翻《中华诗词》杂志，每期新旧韵作品各占比例多少？如果放眼全国各地基层期刊，新韵作品更是寥寥无几吧。说明什么问题？唯一说明的是，语音变化不是声韵改革的根本所在，核心的是汉字正音在当代有沒有传承，是艺术的本质与规律能不能破坏。我们的结论是，凡属带规律性的东西，任何人为的力量都是不可改变的，其中也包括专家权威和法律，打板子也沒用。

第三，是谁在“走极端”？李建春先生在“闲聊”中说：“在'新韵’与'旧韵’的认知上，不可走极端，或非左即右，要学会吸纳与包容”，而且说“新韵注定传不下去”的传言，“既可当笑话听，亦可作镜子照”。好一幅居高临下的大老爷形象。好吧，这里笔者就拿一面镜子给你照照。多年来华夏大地不是传遍了“南曲消亡论”吗？可最近（2024年7月11日），內蒙古乌兰察布市提出的“火山杯”全国散曲大赛，就有南散曲的征稿内容，而且指明南曲谱依《九宫正始》（至于该征稿启事中也有依《无争斋南曲格律》的內容，那也是当代人的著作，笔者不想涉及更多话题）；多年来一些人不是那样的讨厌入声吗？可这里的《九宫正始》曲谱，表现的正是汉字“平上去入”四声体系；许多人不是说北方语音沒有入声吗？可这次散曲大赛偏偏就出现在祖国北疆的內蒙古。这里顺便说说《九宫正始》，《九宫正始》全称《南曲九宫正始》，为明末清初钮少雅、徐于室合编。《南曲九宫正始》传承了自唐传《骷髅格》、元传《九宫谱》、《十三调谱》，是历明至清的南曲全谱集大成者。该曲谱在今天的內蒙古地区得到了传承，这样的事实是“笑话”吗？不，这是真真切切的最眼前的“镜子”，一些极力反对入声和以取消入声手段偷偷砍掉南曲的人，是不是可以在这里照照，是不是可以从中知道什么叫“知古达今”，什么叫“求正容变”！放眼全国南戏和南散曲的存在，我们真无法理解一些人为什么总要说“南曲早已消亡”，为什么要说当代“元曲纯指北散曲”？分明是要把本属民族化的元曲，阉割成狭隘的北方区域文化？试问是谁在走极端？

有人走极端死活不承认当代南曲，《中华通韵》取消“入声”恰好是“南曲消亡论”的帮凶。笔者昨天在网络留言上说了“《中华通韵》是绝对'通’不下去的”的话，并且说明了自己的理由，那就是：《中华通韵》否定了自有汉字以来“平上去入”读音基本事实和特征，割断了数千年华夏文脉；同时指岀，艺术是艺术，普通话是普通话，国家推行普通话，是为了区域交流和政令畅通，从来沒有强调一切艺术一定要改用普通话，当代戏曲，尤其地方戏曲和曲艺等，至今都在使用它们各自的传统艺术语言，还有近年各地为留住乡愁，留住乡音，都在编制各地的方言土语，这些都说明取消“平上去入”四声是错误的，所以我说所谓“声韵改革”是诗词界的独作多情，《中华通韵》在中国诗发展长河中是“通”不下去的。如果硬要说《中华通韵》能夠取代传承“平上去入”四声的“旧韵”，这里我还想重复一件事。记得几年前有报载文章，说的是清华大学教授王步高先生坚持用繁体汉字授课的事。有人说，汉字简化这么多年了，繁体汉字也该取消了。可是王教授说，一个受过高等教育的中国人，如果连常用汉字的繁体都不认识，连中国历史上浩如烟海的元典著作都不能阅读，何谈传承中华文化，连“臺灣”两个字都不认识的中国人，又何以面对天下，何以面对自己的列祖列宗？声韵学应该比繁体字更为要紧的吧，王教授用繁体汉字教学正是从校园诗词课开始的，面对王教授的主张，我们的毎一位诗人又该作何感想？

回到文章主题的话题，笔者说《中华通韵》是绝对“通”不下去，却沒有说“平水韵”不能改，不能取消。笔者强调的是“平水韵”传承的是自《切韵》、《唐韵》、《广韵》一直传承下来的汉字“平上去入”正音，这是历史事实，也叫传统文化，在“文化自信”面前，我们能含糊吗？汉字“平上去入”四声的传承，是数千年华夏文化的一条文脉，是中华文明的脊梁，汉字入声是华夏文化骨子里的声音，至今大半个中国还保留有入声，我们沒有资格改变老祖宗留给我们的文明，看重汉字“平上去入”四声，就是看重我们的“文化自信”，今天看重“平水韵”，更是因为至今还沒有产生能够取代“平水韵”体系的“新韵书”。对此我在许多文章中都说过，我们为什么不可以像清代戈载编《词林正韵》那样，将“平水韵”中不适应现代语音部分作个调整，也像戈载那样，重新取个好听的名字，这不就是“守正容变”吗？我们的一些权威人士为什么不愿意去做呢？

有比无好，真正的好在哪里？

2024.7.29

闲聊“新旧韵之争”有比无好

李建春

从两首诗聊起。

一是《六月望夜济宁登太白楼邀太白》，诗曰：“屡屡阳关入复出，天山来往已相熟。眼前许我登云路，梦里随君探桂窟。谈笑诗仙休放浪，追陪月姊见清淑。今宵能饮银河水，归去人间诗不俗。”二是《参观开化金星村》，诗云：“金溪堤畔走，入眼起咨嗟。村外新公路，家中小轿车。门宽秋色涌，墙矮野花遮。为使镜头富，行行日已斜。”两首诗，前者用新韵《中华通韵》写怀古，梦随诗仙李白遨游于天宫，唯美浪漫；后者用旧韵“平水韵”写当代，一幅新时代农村美丽画面，令人神往。前者乃“新韵弹古曲”，后者谓“旧瓶装新酒”。而两首风格迥异且“用韵”不同的作品，出自一人之手，他就是新疆师范大学文学院教授星汉先生。

我与星汉先生几次同行采风，很聊得来。我曾调侃其“用韵”上的“两面派”。星汉先生不语，只是微微一笑。上述两首诗可以得出一条结论：无论新韵旧韵，作品写好是硬道理。昨天（7月28日）我在《云帆》微信平台看到星汉先生所写《我参与〈中华通韵〉研制的全过程》一文，今天又在微信里交流了一番，因而，我蹭星汉先生话题热度，对“新旧韵之争”谈点粗浅认识。

我的认知世界里，始终遵循着艺术是相通的这一通理。许多艺术门类都能印证了“单极”发展的缺陷。中华优秀文化精髓《易经》中揭示的“太极”原理，阴阳、刚柔、虚实等等对立统一的辩证关系，作为解答一些认识问题，是最好的钥匙。当然它更符合《中庸》思想中的“执中”观点。故此，在“新韵”与“旧韵”的认知上，不可走极端，或非左即右，要学会吸纳与包容。

现代京剧《白毛女》《沙家滨》《智取威虎山》是“古为今用”的典范；芭蕾舞剧《红色娘子军》《白毛女》《大红灯笼高高挂》是“洋为中用”的典型。马克思是德国人，马克思理论成为指引中国人民前进的灯塔。佛教来自印度，一千多年来，佛教对中国的哲学思想、‌宗教信仰、‌文化艺术等有着深远影响。因此，作为人类的共同文明成果，‌民族的是世界的，世界的是人类共有的。“借鸡下蛋”“借船出海”“借花献佛”之“三借”不失为传承与借鉴的概括。但要学会兼收并蓄，随机应变。“用韵”亦然，无论那种，只是手段、途径，关键在应事而变，合理取舍，找到适合自己的创作途径。我个人体会，作诗如同书法，“选韵”如同“选帖”，选适合自己的，不怕别人“指手画脚”；“选韵”亦如适龄男子“择偶”，如有主见，又有明确的审美追求，选“林黛玉”这款，选“薛宝钗”那款，只要心仪均可。若无主见，则可听“父母之命，媒妁之言”。前提是父母眼光好，媒妁心眼正。因此，在用“用韵”上，无须刻意苟同。更无必要“对骂”，开诚布公的辩论是值得提倡的。

前不久，一位诗友写了两首七律，第一首用《中华通韵》，第二首用“平水韵”，他没有标注。一位写《中华通韵》的诗友说，后一首出律了；另一位写“平水韵”的诗友说，前一首简单了。两位诗友争执的不可开交。在一旁的另外一位诗友则显得安静，自言自语地说，第一首《中华通韵》写的轻松有趣；后一首“平水韵”写稳健古朴。三位诗友可谓诗词文化生态认知上的“缩影”，基本上代表了三个不同层面的认知倾向。由此联想到“盲人摸象”，不是盲人无知，而是他所处角度、位置受限。又如登山看景，山脚下、半山腰与山巅，不在一个层次上，眼界肯定有差异。现在，有人把诗大致分为“专业体”和“老干体”两类。这引申我想到“芭蕾舞”与“广场舞”两种不同的美感。一个叫“雅”，在剧场里体验着殿堂高贵的高雅之美；一个名“俗”，在广场感受着自由轻松的通俗之美。用哲学观点对两者比较，在整体间空中“雅”与“俗”共同构建了审美“太极”的两仪。也许，舞台上的“著名演员”未必有广场上的“中国大妈”更潇洒；剧场里的看客未必有广场上的观众更愉悦。美的享受，每个层面都是独特的。尤其所谓写“专业体”的，不要简单地取笑“老干体”。李清照曾批评过苏东坡“不协音律”，论其词“俗”。然而“关西大汉，执铁板，唱'大江东去’”却催生了词苑豪放派的诞生。一派婉约，一派豪放，共同构筑了宋词之美的两极。

“新旧韵之争”中的“新”与“旧”是诗歌文学史上永恒的辩论话题。在唐代杜甫也“争辩”过。杜甫《戏为六绝句》主旨观点就是围绕“新”与“旧”展开。提出的核心审美思想就是“不薄今人爱古人，清词丽句必为邻。”元代以发“情为何物”千古之问的元好问，《论诗三十首》直接拿南北朝“山水诗派”鼻祖谢灵运与北宋文学家“苏门六君子”之一的陈师道作比较，颇耐人寻味。诗曰：”池塘春草谢家春，万古千秋五字新。传语闭门陈正字，可怜无补费精神！”前两句以“池塘春草”四字，生动地再现谢灵运诗美的境界，尤其赞美他的五言诗，千秋万代永存新意。后两句则尖锐批评陈师道只知“泥古守旧”，闭门觅句。诗人借用黄庭坚、王安石的诗句风趣地说：传我的话，告知陈正字（秘书省正字），他太可怜了，闭门苦吟，不仅弥补不了他的贫乏，还白白浪费精力。

事实上，关于谢灵运与陶渊明之诗名，其接受历程，颉颃当中还存易位，尤其宋代正是变之关捩。陶诗更宜宋型文化之孳茂，谢灵运在宋代降至次要位置成了必然。宋人“抑谢扬陶”均发端于“自然”维度之解读：谢灵运修睦“才性”与“辞巧”，陶渊明融通“平淡”与“辞达”，追求“自然”致谢落陶起，这是宋代“世情变文”规律的昭显。然而，经典终归经典，时至今日，两位先生仍然是屹立于中华诗歌高峰上一座耀眼的“双子塔”。

清代诗人赵翼《论诗（五首）》云：“李杜诗篇万古传，至今已觉不新鲜。江山代有才人出，各领风骚数百年。”他在讲中华民族名人学士不计其数，江山永固，一代新人替旧人。多么地豪迈。从他的诗中可以看出绝无贬低李杜的意思，但讲出了人才辈出的规律。

追溯中国文化艺术发展史，辩论从来没有中断。近在眼前的“兰亭论辩”，成为二十世纪最为重要的文化事件之一。1965年就“兰亭序”的真伪，高二适先生本着“论学为重，得失为轻”的指导思想，与位高权重的郭沫若先生展开学术争鸣。毛主席有胸怀，致信郭沫若“笔墨官司有比无好”。我真诚期待当下诗坛有更多论辩，并出现更多的“高二适”“王二适”“陈二适”。实践证明：“百家争鸣”与“百花齐放”自春秋战国兴起，已成为中华民族繁荣文学艺术的定海神针。

旁观中西医之争，难分优劣，所谓“寸有所长”“尺有所短”，互相联系，互为补充。“新旧韵之争”有比无好。而有关“新韵注定传不下去”的传言，既可当笑话听，亦可作镜子照。如果心浮气躁，无论新韵旧韵都传不下去。至于作品传下去的话题，核心要旨是作品要接受历史的检阅，如金子的芳容要在长年累月的大浪淘沙后生辉。不过这件事都要交给后人来完成。但可以肯定地说，当代诗词作品在中国诗歌历史长卷上绝不会“缺位”，更不会“断代”。

总之，对于使用“平水韵”或《中华通韵》，要尊重个人选择。国家作出的“双轨并行”方针极为明智。那种持“抑新扬旧”，或持“抑旧扬新”的心态，均不可取。

甲辰中伏第五日（7月29日）于京问梅亭

缶皮李建春

我参与了《中华通韵》研制的全过程

星汉

《中华通韵》（语文出版社，2020年4月第一版）“前言”写到：“本规范起草单位：中华诗词学会。本规范起草人：郑欣淼、星汉、赵京战、李文朝、范诗银、罗辉、钱志熙、林峰、李葆国。”我参与了《中华通韵》研制的全过程，因此，自认为有资格为《中华通韵》说几句话。我经历了中华诗词学会《中华通韵》课题组的同志们，在研制过程中激烈的争论；我听到了中华诗词学会、江苏师范大学、首都师范大学三家新诗韵的研究者们在向教育部汇报时的慷慨陈辞；我看到了《中华通韵》课题组的同志们在教育部休息室，等待语言文字规范标准审定委员会投票结果的那种企盼通过的神情。

2001年2月28日中华诗词学会会长扩大会议讨论通过的《21世纪初期中华诗词发展纲要》指出：“声韵改革，势在必行”。其后在教育部语言文字应用管理司的推动下，经过中华诗词学会、高校有关研究者、全国广大诗友的共同努力，结果是：“本规范由教育部语言文字应用管理司提出，由国家语委语言文字规范标准审定委员会审定通过，2019年7月15日由教育部、国家语委会发布，2019年11月1日试行。”至此，《中华通韵》的研制，画上了一个圆满的句号。诗韵改革的理由，在《中华通韵》发布前后，报刊、网略诸媒体发表文章多多，无须赘述。

语言的统一，是国家统一的重要组成部分。

制订《中华通韵》定韵的依据是《汉语拼音方案》。我国《宪法》规定：“国家推广全国通用的普通话。”《汉语拼音方案》是在1958年2月由第一届全国人民代表大会第五次会议批准作为正式方案推行。《国家通用语言文字法》2000年10月31日由第九届全国人民代表大会常务委员会第十八次会议通过，自2001年1月1日起施行。其中赫然写着“国家推广普通话”，“国家通用语言文字以《汉语拼音方案》作为拼写和注音工具。”

既然是我们的“法”。全国诗友如何对待“法”，心里明镜儿似的。

汉语拼音为每个汉字提供了标准读音。目前全国已有超过10亿人掌握了汉语拼音。《汉语拼音方案》在学习和教学、输入和搜索、标音和注音、地名和人名、国际交流诸方面，做出了重大贡献，发挥了无可替代的积极作用。推行了60多年的《汉语拼音方案》是不可能改变的，所以研制新韵不可能另起炉灶。

自从盘古开天地，三皇五帝到于今。后来人不可能对前人留下来的东西全盘接受，总是要有继承、有扬弃、有发展。历朝历代，无不如此。

“平水韵”和《中华通韵》是不同时代的“国标”。《中华通韵》的实施不会取代旧韵书，将在尊重个人选择，“知古倡今、双轨并行”的原则下，与当前使用的旧韵书并存。既然如此，使用“平水韵”的诗友们，似乎没有理由反对《中华通韵》。

《中华通韵》把“平水韵”的“韵目”扩展成“韵部”。在使用韵字时，选择范围也随之扩大，为作诗提供了方便，这是诗韵的“解放”！在研制《中华通韵》时，课题组的同志们，考虑到某些韵部使用时的不谐，提出了变通办法，也被教育部、国家语委会采纳。在发布《中华通韵》时，措辞为：“'三鹅'和'四衣'韵部的韵字，依据其韵母 e、ie、üe 和i、–i，在本韵部中分别排列。创作时，可通押，也可分押。”有些诗友，没有细读《中华通韵》发布的“创作时，可通押，也可分押”原文，没有体会“也可分押”的用意，就对“三鹅”和“四衣”这两个韵部提出批评，那是不应该的。

我本人作诗用韵，颇为刻板，认为用韵一定要有所遵循。《中华通韵》发布之前，也就是我70岁之前，我一直用“平水韵”。我作律、绝，坚持用“平水韵”中的一个韵目押韵。为了今天依然听起来和谐，平水韵中的有些韵目，用普通话读来是两个或两个以上韵母，我就分开使用。这样虽然“新旧皆合”，听起来好听，但是在同一个韵目中，韵脚用字选用相对就少，这就加大了作诗的难度。举个例子就如《参观开化金星村》：“金溪堤畔走，入眼起咨嗟。村外新公路，家中小轿车。门宽秋色涌，墙矮野花遮。为使镜头富，行行日已斜。”这首诗的韵脚都是平水韵“下平六麻”中的字。

以前和现在，都有诗友对我提倡新韵、使用旧韵的“两面派”做法提出批评。我只能说：“习惯了！”我想，全国的诗友们，特别是老年诗友们，在诗韵使用的选择上，恐怕也有和我一样“习惯成自然”的情况。