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作者 姚文放 首都师范大学艺术与美育研究院
摘要 20世纪50年代以来，文艺社会学的建设遍布欧美各个国家和地区，成为一门热闹非凡的“显学”。从20世纪80年代至21世纪初，我国文艺社会学的建设也发展迅速，取得了令人瞩目的成绩。晚近适逢全球经济、社会、政治、文化格局发生重大变化，文艺社会学出现了与文化社会学合流的新动向。这一新动向引发了学界关于重视艺术和审美的呼吁，而这恰恰成为后来艺术社会学异军突起的先声。从文艺社会学到文化社会学再到艺术社会学的“三步曲”，在探索、突破、创造、建构的过程中体现出蓬勃的生机和开新的锐气。当下可谓人人争说艺术学，但绝大多数人并未意识到一个根本性的问题，即现有艺术学理论所概括、提炼出的一般规律和通行原则往往并不适用于具体的艺术门类和作品类型，而这种“方法论两难”问题的存在恰恰可能成为艺术社会学进一步谋求自身发展的重要契机。 艺术社会学从文艺社会学、文化社会学发展而来，讨论艺术社会学的基本问题，必须从其来由说起，而首务在于对其学科性质进行定位。30年前，笔者在《现代文艺社会学》一书中开宗明义，对文艺社会学作出如下定位： 文艺社会学作为一门独立的学科必须具备自身的特殊性，模糊或取消了自身的特殊性则不啻是否定了这一学科独立存在的必要性。文艺社会学并不能隶属于一般社会学而成为其分支之一，它不是“关于文艺的社会学”，而是“文艺——社会之学”，至于一般社会学如何将文艺作为一种社会现象来看待那是另外一回事，但作为美学学科之一的文艺社会学则以文艺的审美特性为指归，当然它始终必须为这一审美特性提供某种社会、历史的参照。
如今笔者仍持这一观点，并据此进一步界定文化社会学和艺术社会学，认为文化社会学不是“关于文化的社会学”，而是“文化-社会之学”；艺术社会学不是“关于艺术的社会学”，而是“艺术-社会之学”。正是按照这一思路梳理文艺社会学、文化社会学和艺术社会学这三个学科的来龙去脉，可以发现三者恰好构成了前后衔接、相互呼应的“三部曲”。 一、当代文艺社会学的历史进程 文艺社会学（也泛称文学社会学、艺术社会学）作为一个学科，于19世纪初在斯达尔夫人（Madame de Staël）、丹纳、让-马利·居约（Jean-Marie Guyau）的推动下得到确立，后在弗兰茨·梅林（Franz Mehring）、保尔·拉法格（Paul Lafargue）和普列汉诺夫等人的研究下得到深化，但在20世纪20至30年代中期这一学科的发展却在苏联泛滥一时的庸俗社会学手中遭到严重挫折。“二战”以后，文艺社会学再度得到发展契机。自20世纪50年代以来，该学科更是遍布欧美各个国家和地区，成为一门令人瞩目的“显学”。根据国外资料统计，截至20世纪80年代末，现当代国外文艺社会学研究篇目多达363种，而且研究的问题也趋于专门化，涉及文艺社会学的方法和理论、作品的结构分析和主题分析、文艺流派与样式社会学、作品社会学、作家社会学、书籍社会学、阅读的社会心理学、大众传播媒介研究、大众文学社会学、马克思主义文学社会学研究等专题。可见，该学科无论是在成果的密集性、选题的多样性上，还是在理论的丰富性、类型的多样性上，都令人叹为观止。 文艺社会学在发展过程中形成了多种流派，包括实证主义经验派、批评辩证派、发生学结构主义派、苏联的艺术社会学学派等。其中人数众多、分布广泛、最值得重视的是实证主义经验派。法国的罗贝尔·埃斯卡皮（Robert Escarpit）、吕西安·戈德曼（Lucien Goldman），德国的汉斯·诺贝特·菲根（Hans Norbert Fügen）、阿尔方斯·西伯尔曼（Alphons Silbermann）、鲁道夫·申达（Rudolf Schenda），英国的赫伯特·理查德·霍加特（Herbert Richard Hoggart）、约翰·霍尔（John Hall），美国的利奥·洛文塔尔（Leo Lowenthal），匈牙利的阿诺德·豪泽尔（Arnold Hauser），等等，都属于这一派别。 再看国内文艺社会学的情况。从1949年一直到改革开放，在长达30年的时间内，“文艺社会学”在国内学术界还是一个令人感到生疏的甚至略带贬义的概念，人们所知道的有关专著大概只有弗理契的《艺术社会学》，但这本书恰恰是20世纪二三十年代苏联庸俗社会学的代表作。30年间，国内没有出版过任何一本文艺社会学专著，这方面的研究基本空白。 从新时期到新时代，文艺社会学得到快速发展，取得令人瞩目的实绩。从1981年起，中国学界对文艺社会学的建设提出了一些初步的构想，对此后的研究工作起到设计、定向和参照的作用，构成了现代形态文艺社会学建设的起点。1981年，李泽厚在《美学》（学界称“大美学”）第3期发表论文《美学的对象与范围》，对艺术社会学的地位、性质、研究对象和功能范围提出了最早的设想。 随着有关文艺社会学的最早设想逐步落实，学界又尝试建构了一批系统性强且各具特色的理论体系，同时一批在当时和后来均产生较大影响的文艺社会学专著逐渐涌现出来，如刘崇顺等学者合著的《文艺社会学概说》（1986），司马云杰的《文艺社会学论稿》（1986），滕守尧的《艺术社会学描述》（1987），花建、于沛的《文艺社会学》（1989），姚文放的《现代文艺社会学》（1993），朱桦的《文学社会化的当代探索》（1994），程正民、童庆炳主编的《文艺社会学：传统与现代》（1994），等等。此外，周平远的《文艺社会学史纲》（2005）一书也值得关注。总之，这批论著的出现使得我国关于文艺社会学史的专门研究不再缺位，它们虽然在构建文艺社会学学术理论的观念、方法、原则、框架、范畴等方面各有追求和创新，但都以建立中国本土的文艺社会学为明确目标。 同时，“文艺社会学译评丛书”“艺术哲学丛书”“现代社会学比较丛书”等丛书或单行本还大量译介了西方各家各派的文艺社会学专著和论文集，其中张英进、于沛合编的《现当代西方文艺社会学探索》（1987）荟萃了当时最前沿的文艺社会学论文近30篇，至今仍是人们研究这一领域时必读的参考书。 二、文艺社会学向文化社会学的转向 20世纪中叶以来，文艺社会学方兴未艾，全球经济、社会、政治、文化的格局也发生重大变化，全球化、消费社会、文化产业、大众传播、媒体经济等动因交织而成崭新的语境。正是在这一背景下，从20世纪末特别是21世纪以来，文艺社会学呈现出与文化社会学合流的新动向。集中反映这一动向的是这一时期的论著大多以“文化”“社会”或“社会学”为关键词，例如劳伦斯·A. 斯卡夫（Lawrence A. Scaff）的《韦伯、齐美尔和文化社会学》（1988）、丹尼尔·J. 奥斯汀-布鲁斯（Diane J. Austin-Broos）编写的《创造文化：文化研究概要》（1988）、克雷格·卡尔霍恩（Craig Calhoun）的《文化研究中的社会问题》（1989）、杰弗里·亚历山大（Jeffrey Alexander）等合编的《文化与社会：当代争论》（1990）、霍华德·S. 贝克尔（Howard S. Becker）等合编的《符号互动与文化研究》（1990）、埃里克·兰博（Eric Rambo）等合著的《文化社会学中的文本、结构和行动》（1990）等。与之反差较大的是，这一时期鲜有专门的、以“文艺社会学”或“艺术社会学”为题的著作。 与这一时期国外文艺社会学研究的新动向遥相呼应，国内的文艺社会学也出现了与文化研究归并的新动向。得风气之先者较早认识到文化的商品化和大众传播方式的普及，导致大众日常生活的审美化与审美活动的日常生活化，而文艺学应该正视这一趋势，及时地拓宽研究对象、调整研究方法，于是他们提出了重建文艺社会学的主张并陈述了重建的基本思路。另一种意见认为，文艺社会学与文化研究的归并，有其现实的依据，因而不乏合理性。但应注意两点：一是种种归并的方案只是方向性的构想，更重要也更困难的是其后的理论建构工作；二是文艺社会学与文化研究的归并，不能变成文化研究对文艺社会学的吞并，文艺社会学有其明确的学科规定性，“文艺”是其中的魂魄，这是必须得到确认的，一旦离开了“文艺”，可以是文化研究或其他什么研究，但恰恰不是文艺社会学研究。 总之，文学艺术作为人类天然的审美活动需要，作为给人们提供丰富体验、深厚意蕴和犀利洞见的重要形式，它在任何时候都不应被“加括号”或者被“搁置”。文学艺术对于文化的精神历险也是一种不可或缺的引导，文化对于人类进步的意义必须得到文学艺术审美之光的烛照。也许我们应该听取理查德·霍加特（Richard Hoggart）的告诫：“如果一个人对艺术缺乏敏感或无动于衷，那么任何方法或方法的综合都无济于事。”对文学艺术缺少关注的文化社会学虽然不至于是最糟糕的社会学研究，但它至少不足以成为上乘的社会学研究，因为其中少了一点感觉，少了一点灵感，也少了一点激情。在文学大有被文化所取代的当下，我们仍需保持必要的定力，抱有足够的信心：文艺社会学不可能完全消融在文化社会学之中。在此理路下回看20世纪末人们对重视文学艺术的重要性和必要性的呼吁，可以视为后来艺术社会学异军突起的先声。 三、艺术社会学的异军突起 21世纪以来，人们出于对美好幸福生活的热切向往，在人文素质、艺术修养、艺术消费、精神享受等方面提出更高的要求，艺术学由此受到社会的广泛关注。也正是顺应这一发展态势，国务院学位委员会、教育部2011年修订的学科目录将原“艺术学”学科划出“文学”门类，使之成为独立的“艺术学”门类，其下各层级的学科都顺次得到了提升，学科专业的内容也随之发生变化。这一“升门”之举赋予“艺术学”以正式的名分、正宗的地位和充足的底气，同时也让艺术社会学得以闪亮登场。 当然，艺术社会学取代此前的文艺社会学和文化社会学并非一蹴而就的，其高潮形成于21世纪一二十年代，至今方兴未艾。这一判断的根据之一是：中国知网从2017至2023年，每年发表篇名中带有“艺术社会学”字样的论文达两位数，总数已达116篇。其中发表论文最多（12篇）的作者卢文超和诸葛沂，均得到国家社科基金青年项目的资助，卢文超还受到国家社科基金后期资助项目资助，出版了《作为互动的艺术：霍华德·贝克尔艺术社会学理论研究》（北京师范大学出版社2023年版）一书。 这些成果不仅研究视野颇为开阔，而且显示了与时俱进、渐成气候的强劲势头，论题涵盖了以下诸多方面：其一，思考艺术社会学的学科定位与发展路径，这是引起众多关注且研究者用力甚深的问题，而这一点也符合学科发展规律，厘清学科定位与发展路径是任何新兴学科建设的必由之路；其二，强化艺术社会学的审美内涵和艺术特征，提出将审美重新纳入艺术社会学的研究内容，借鉴国外“新艺术社会学”的理论范式，将审美带回艺术社会学研究范畴；其三，明确艺术社会学的学科边界，确立艺术社会学中艺术的自主性；其四，在艺术社会学中注入中国元素，为艺术社会学的建构提供中国语境；其五，从本土的艺术创作、作品现象和接受经验出发，提炼生成艺术社会学的理论；其六，发掘整理本土古今艺术概念范畴，同时也不排斥对国外艺术概念范畴的借鉴吸收，从而构建起新型的艺术社会学概念范畴体系；其七，乘着“新文科”建设的东风，积极推进艺术社会学的提升和发展；其八，凝聚和综合以上诸多方面，达成对中国式艺术社会学体系的建构。总之，一个时期以来艺术社会学在探索、突破、创造、建构的过程中体现出蓬勃的生机、凌厉的锐气、开新的胆识和深湛的洞见。 不过，我国艺术社会学的洪波涌起至今不到10年时间，其存在的不足也较明显：一是其研究状态目前仍处于对国外艺术社会学资料的翻译、引进、消化、吸收阶段，而且已翻译引进的国外资料相对薄弱，新的译作不多；二是虽然积极倡导和推进艺术社会学的领军人物表现不俗，但这一领域的从业人数有限，尚未形成规模效应；三是选题各行其是，相去甚远，缺乏有组织、有计划的谋篇布局，也缺乏声应气求、互补互动的默契；四是较之20世纪八九十年代中国本土文艺社会学在国外学术新潮影响下，以短短10年间便形成强大的学术阵容，今天的艺术社会学虽然不乏初步的成果积累，但在本土化方面尚未形成具有较大影响的作为。总之，要实现学界所展望的艺术社会学的辉煌愿景仍然任重而道远。 四、对于“方法论两难”问题的思考 美国学者安娜·波勒（Anne Bowler）曾提出这样一个问题：目前的艺术社会学研究中存在一种“方法论两难”问题，即在重视社会学分析之时无视对艺术作品的分析。应该说，这种“艺术作品……外在于社会学分析的领域”，“艺术作品在分析中缺席”的现象在目前的艺术社会学研究中具有一定的普遍性。笔者认为，这一局面可能与艺术学理论目前面临的窘境有关。 眼下可谓人人争说艺术学，但一个根本性的问题并未得到很好的解决，即现有的艺术学理论所概括、提炼出的一般规律和通行原则往往并不适用于具体的艺术门类，更不适用于具体的艺术作品。我们能够在造型艺术、表演艺术和综合艺术之间总结出那种放之四海而皆准的共同性、普遍性吗？能够在青铜器《莲鹤方壶》、颜真卿的《祭侄文稿》、王希孟的《千里江山图》、巴黎圣母院、贝多芬的《第九交响曲》、芭蕾舞剧《胡桃夹子》等经典艺术作品中提取出那种行之百世而不惑的通用规则、普遍规律吗？在这个根本问题上，套用柏拉图的话来说——“艺术是难的”。 英国美学家克莱夫·贝尔曾对此作出过努力，他相信在各种艺术门类、每件艺术作品中必定存在一种所有艺术共同拥有且使之区别于所有非艺术的最基本的性质，“离开它，艺术品就不能作为艺术品而存在；有了它，任何作品至少不会一点价值也没有”。那么这种共同的、基本的性质是什么呢？贝尔认为是“有意味的形式”。就是说，“有意味的形式”是包含造型艺术、表演艺术和综合艺术，能囊括林林总总、形形色色艺术作品的共同性质。此说有一定道理，但贝尔将“有意味的形式”落实到具体的艺术作品时却含糊其辞、不得要领。正如有人比喻，如果我们吩咐一个人到放置各种东西的仓库里把其中的艺术品取出来，尽管他可能并不知道艺术品的定义，却仍会干得相当成功；但如果我们吩咐他把库房中那些符合“有意味的形式”的东西搬出来，那他一定会感到踌躇不决。对此，贝尔将事情推向康德的目的论，归结为康德的“物自体”和“终极实在”。用贝尔的话说即“所谓'有意味的形式’就是我们可以得到某种对'终极实在’之感受的形式”。按说在寻求艺术的共同本质、普遍规律方面贝尔算是做得不错的一位，他提出的“有意味的形式”曾得到李泽厚的高度评价，这个概念后来甚至成为李泽厚美学思想的重要支柱之一，但遗憾的是贝尔最终陷入了康德目的论的误区。 与贝尔持有相同观点的不乏其人，人们在不同艺术类型、不同作品之间谋求通用规则、普遍规律的努力从未停歇，各种看法中，古典一点的有一致说、完整说、秩序说，近代一点的有快感说、表现说、直觉说，严谨一点的有形式与内容统一说，宽泛一点的有家族相似的游戏说，等等。但是，无论其中哪种观点，一旦落实到具体的艺术类型或艺术作品时便会碰得粉碎，其所谓本体性、规律性、原则性便会失效，很难成立。可见，要解决艺术的本质问题仍有相当难度，尚有待时日。 由此说来，艺术学理论所说的“艺术”概念似乎只是一个抽象、空洞的概念，只是像“理念”“乌托邦”或“地平线”那样可望而不可即，出现这种困局的一个原因是：各种艺术门类不像文学的分类——尽管文学可以区分为小说、诗歌、散文、戏剧文学等不同门类以及更为细化的品种，但其媒介都是语言文字；反观艺术的各种门类，则是媒介不一、手法各异、技巧悬殊。这使得艺术学理论所追寻的本质、规律、原则往往只是一种缺失对象的臆测，一种无的放矢的构想，可以将这种无法落实到具体艺术门类、不能对应于具体艺术作品的艺术学理论称为“没有艺术的艺术学理论”。当我们再回到艺术社会学时，就不难理解，为何它往往更倾向于对艺术概念的社会学分析，而对艺术作品的分析则避之不及。面对这种让人束手无策的理论窘境，如何实现破局？显然不是三言两语可以说清楚的。还是让我们回到安娜·波勒的思考，她认为艺术社会学面临着形式、内容、再现、叙事、互文性、接受式样、审美习惯等问题，“这些问题只有通过直接的接触艺术作品才能够被谈论”，一种严格的艺术社会学意味着“超越在经验和理论之间的某种简单的两分观念”。在此意义上，这种“方法论两难”问题既是对艺术社会学的挑战，同时也可能是艺术社会学进一步谋求自身发展的重要契机。
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