  安晚册 纸本水墨 31.8cmx27.9cm 二十二开 日本泉屋博古馆藏     安晚 少文反所游履，图之于室，此志也。 甲戌夏至 退翁先生属书 八大山人  花瓶插兰花一支，花苞半露，含羞偃侧，无过分描写，寥寥数笔，洁净清芬之态已跃然纸上。笔墨清秀，柔和细丽。   此幅玉兰花，乍看不像是玉兰花。欲右先左，伸展生姿，典型的八大构图方式，枝条将画面分成三个部分，花朵偏于一角，花叶顶在上。笔迹内敛而富于线条变化。   第四开为山水。八大山人的山水画深受倪瓒的影响。荒率枯寒，画面构图简略，常常是前景几棵大树，远处一座高山的平远之景，用笔率性自然，讲究笔墨的肌理与质感，至于画的是什么景象，什么山用什么皴法、什么树用哪种点苔并不重要。山水似乎成为随意涌出的心印，“安晚”唤起的是宗炳卧游的隐喻，而这一幅山水更为直接地暗示出宗炳“卧游”的思想。 画幅上面有题：“向者约南登，往复宗公子。荆巫水一斛，已涉图画里。” 宗公子就是宗炳。对于文人来说，山水画是一个可将造化转化为自己可以把握的对象，以期在家中借助山水画深思就可到几千里之外，达到精神的逍遥，即“卧游”。这首题画诗八大经常题写，成为他最喜爱的山水画题诗之一。 八大山人喜欢画鱼，画中题诗：“左右此何水，名之曰曲阿。更求渊注处，料得晚霞多。” 题诗位于画面左上，正好是鳜鱼游去的方向。画册第十三开也是一条小鱼，它的头朝向右边，题诗也位于画面右边，与这条鳜鱼正好形成一个对称的形式。 在八大山人的画中，所见鸟类都是静态的鸟，尤其喜作打盹的鸟。垂下的头、隆起的腹部、翘起的背部，形成极富转折的形态。《安晚册》中第十开、十八开画的也是鸟，也都是这种打盹的姿态。八大山人笔下的寝鸟，仿佛一位不问世事的隐士，一切都是身外之物。 在后面的题跋页中，八大山人提到了这套册页有趣的遭遇——画完的第二天，册中一页荷花被人偷走。 八大山人自称“荷园主人”，这时他笔下的荷花想必已经享有不错的名望。此帧荷花大概就是后来补画的。画面两片硕大的荷叶间隐约露出荷花，荷花的茎干一重一淡，韵律十足，爽快淋漓。 画上题诗：“林公不二门，出入王与许。如公法华疏，象喻者笼虎。”诗的具体含义难以琢磨，但其中肯定有不少玄奥的禅宗思想。猫有虎的特点，形象之间隐约透出模糊的转化之意。这种物象之间的转变，其实与禅宗的教义之间存在某种关系，不执著于一个特定的物象，正是禅宗的境界。 轻盈如蜂，同是一只睡鸟，悄立荷枝头。两根荷枝分割画面，一块荷叶重压下去，画面极富构成的美感，看似平稳，实则巧妙至极！ 一幅墨葡萄，徐渭十分善于画墨葡萄。葡萄往往具有怀才不遇的含义，所谓“笔底明珠人不识”，葡萄也具有富贵吉祥的含义，与中秋相连。画中葡萄一个个露出叶片之间，好似一个个的眼睛在向外窥视。 冬瓜老鼠，看起来冬瓜的画法与石头、花瓶画法有点相像，笔笔墨点恣意写下。 《竹石》与《巨石》两幅，均以石为主，石头形状圆融无棱，顽钝浑厚，不争不移。巨石占据画面左半边，右边地面长出一株无名的小植物，一大一小，一刚一柔，两者之间呈现出强烈的对比。画面有题诗：“闻君善吹笛，已是无踪迹。乘舟上车去，一听主与客。”人已经走了，只剩下这块巨石。怅然、自嘲与孤寂之声呼之欲出。 三帧均是花卉，以物言意。第十五开像是牡丹，又像是芍药。构图左边是花枝和含苞待放的花骨朵，右边是从画外伸进来的一朵怒放的花朵。简明素雅，浅淡清幽，减其雍容而增其静穆，绝无春色嗾人狂之感。 接下来是芙蓉，花朵上点上了几点胭脂，显得与众不同。这一开与第三开的玉兰在构图上可谓相互补充。玉兰是向上斜出一枝，而芙蓉恰是往下垂下一条。这表明八大山人在整套册页中也注意了相互之间的呼应。体现这种呼应关系的还有之前的两幅鱼，以及两幅水仙。 双禽、鹌鹑，以禽鸟为主题，或配以岩石，或搭以枝柯，栖止于其中，安闲自适。八大山人画鸟，越入老年笔法越娴熟，形态越夸张奇异，突出神态和性格。墨色冲融，简练概括，一气呵成。 竟作ー日谈，胸怀若雄雌。 金并白日，都负五坊儿。 甲戌重阳 大山人画并题 最后的一幅山水，画题云：“蓬莱水清浅。为退翁先生写 壬午一阳之日拾得。” 壬午，即1702年，为八大山人逝世前两年，时年七十七岁。 这一幅山石显然是后人补进《安晚册》中的，但以之作为册页最后一幅也非常合适，宗炳的“卧游”理想在这开山水画中再次得到体现。画面很简洁清朗，明显具有倪、董之风。按照题款，画面中是海上仙山蓬莱。蓬莱在海上，如何会“水清浅”呢？显然，这指的是画中的这片山水。八大山人知道，画中山水永远无法是真山水。“荆巫水一斛”，巫峡水再多，拿绘画来表现的话也就是那么一斛而已。“蓬莱水清浅”，海上风浪再大，在画中都会变得清浅。 |
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