 一九九三年六月十三日 艾略特会讲。不善辞令，不会演讲，也不要伤心。要学。对话，可以显示你的节制。 第一句就要惊人。第一句不要放过它。第一个问题不要答得太长，也别太短：正好。也不能两三句就没了，煞风景。滔滔不绝，也不行，像个啤酒桶。 熟能生巧。你不要以为你不能巧，你还没有熟啊。 高上去，高上去，说起来是个本质的问题，其实也是个方法论。  “文学演奏会”第七讲笔录原件 今天是奇妙的一天。刘军来住了几天。他们学院让他来采访我，是公务，不是私事。正式、非正式地谈了很多。因为要写“答”，没有时间备课。所以今天就用这个访谈来讲——刘军译成我的短篇，出书，要用我的问答作序。 有点意思。 你们年轻。以后的机遇，接受别人采访的机遇，会比我多，告诉你们怎样接受采访。要到水里学游泳。我从1980年接受采访，到现在，总算有了一点接受采访的经验。 一共八次： 贰——香港《中报》月刊，1981年。 叁——陈英德，旅法台湾画家。《中报》月刊访，我讲得太花哨，陈英德访时，好一点了。你要把平时的想法、观点，好好集中说出来。不能胡扯。人采访林风眠：“你画画用什么笔？”“我用毛笔。”这种问题不能去回答的。问的人水平低，是个烂泥坑，你不能踩下去。 肆——《联合报》痖弦手下的二十个书面问题，当时可以选问题答。我说，全部回答。 伍——哈佛大学学生会主编访谈三次，但他始终写不成一篇文章。这种情况：那个人诚心，能力不行，最好索性给他一篇现成稿。 陆——洛克菲勒基金会两位女士，结果也是她们整理不出一篇文章。也是经验：要请他们给你看过，二要请他们发表后寄来。 柒——“人间”副刊。 这种锻炼，很重要。在家画画，做书生，出去演讲，也要有一套。福克纳在诺贝尔奖会上轻轻讲了一通，没有反响，他不会演讲。结果第二天讲稿发表，全世界叫好。 艾略特会讲。 不善辞令，不会演讲，也不要伤心。要学。对话，可以显示你的节制。 先把刘军的问题全部列出来，看看访者的“攻势”。辩论本身是战争性的。有些访者逼得很厉害，弄不好会跌倒的。以下是问题： 如果我没记错，你是1982年来美的，至今已经写了十四本书。一般人认为你是个散文家，而你的小说也很奇特。有中国散文的优雅，也有西方散文的诡谲跌宕（融合、渗透、跳荡、分散之意）。现在你的短篇小说译成英文，介绍给西方读者，你有什么想法？ 在你的作品中，蕴藉着丰厚的西方文化影响。这种影响究竟是你的终点、起点，还是别的什么？ 你怎样对待中国文化的精髓？ 你的小说有些似乎是自传性的，有多大程度上是虚构的？虚构与非虚构在西方是分开的。尼采说……（以下未记） 还有一种传统定义，认为虚构一方面是真实的，以康德的哲学，即指为二律背反，你以为如何？ 回忆往事是你喜欢的主题，能否谈得详细些？ 虽然小说、散文的区分是徒劳的，但你能否该是分一分？ 你的小说究竟有没有思想性？ 你是不是一个流亡作家？如果是，可否与其他流亡作家比较？ 当今强调民族性，你注意人性的普遍性，怎么看民族性？ 人死了，上帝死了，你认为这个世纪的人文状况是否终结？ 最后两个问题可以使受访人跌倒的。“流亡作家”一问出来，许多中国作家要跌倒的。经验：千万不能他问什么，你答什么，像小学生一样。我怎么回答？许多东西，中文作品里我写过了。但这次读者是西方人，我要把这些东西放进去——第一句就要惊人。第一句不要放过它。第一个问题不要答得太长，也别太短：正好。也不能两三句就没了，煞风景。滔滔不绝，也不行，像个啤酒桶。 好。我开始回答他： 分身的欲望 问：如果我没有记错的话，你是1982年来到美国的，一直住在纽约，自八二年至今，你已写了十四本书，其中有诗、散文、小说，中文读者一般认为你是散文家，而你的小说也很奇特，中国修辞的幽雅微妙，与西方现代派行文的内向性逆反性，两相融洽，如鱼得水。现在你的短篇小说集即将有英文译本，你能否向英文读者谈谈你对自己的小说的看法？ 答：我觉得人只有一生是很寒伧的，如果能二生三生同时进行那该多好，于是兴起“分身”“化身”的欲望，便以写小说来满足这种欲望。我偏好以“第一人称”经营小说，就在于那些“我”可由我仲裁、做主，袋子是假的，袋子里的东西是真的，某些读者和编辑以为小说中的“我”便是作者本人，那就相信袋子是真的，当袋子是真的时，袋子里的东西都是假的了。 问：依你的观点推论，弗洛伊德对于梦和艺术之关系，其诠释全然没中肯？ 答：没中肯，原谅他吧，因为他不是艺术家。而梵乐希的说法与我同调：艺术与梦正相反，梦不能自主，不可修改，艺术是清醒的，提炼而成的。 第一，“人只有一生是很寒伧的”，“如果二生三生同时进行”，岂不好玩得多（这是轻轻地出语惊人）。原来想做演员的，做不成，做小说满足欲望（不必解释做不做演员。假的）。梦，不能自主，不能修改，我偏好第一人称经营小说，在于那个我可以由我仲裁做主。袋子是假的，放进去的东西是真的；袋子弄真了，里边的东西是假的（不要管人家懂不懂。要关心自己讲没讲清楚。自己讲清楚，让人家理解去——没有什么大不了的观点。但要反复讲。米开朗琪罗那些人体，一再出现，都不一样，要征服你——还有，要口语化，不要太斯文，但要有语气）。 问：在你的作品中，蕴藉着深厚的西方文化精粹，有时甚至使人觉得这是西方产的，西方文化究竟如何影响你？是你的文学的起点，还是终点，或是别的？ 答：人们已经不知道本世纪二十、三十年代，中国南方的富贵之家几乎全盘西化过，原因有三：一、大都会的殖民地性质辐射到小城市而波及乡镇。二、西方教会传道的同时带来了欧洲文明是系统的博洽的。三、成年人对域外物质文明的追求，便利了少年人对异国情调的向往。到了现代，西方人没有接受东方文化的影响，是欠缺、遗憾，而东方人没有接受西方文化的影响，就不只是欠缺和遗憾，是什么呢——我们不断地看到南美、中东、非洲、亚洲的那些近代作家、艺术家，谁渗透欧罗巴文化的程度深，谁的自我就完成得出色，似乎没有例外，而且为什么要例外，外到哪里去？所谓现代文化，第一要义是它的整体性，文化像风，风没有界限，也不需要中心，一有中心就成了旋风了。某西班牙画家说，他望着雅典的帕特农神庙，感到世界上一切文明文化都是从这八根石柱中出来的。在生态平衡环境保护上，“我们只有一个地球”，在文化艺术上我们只有一位教师，黑格尔说“希腊始终不失为人类的永久教师”这句话时，我想并没单指西半球的意思。我只凭一己的性格走在文学的道路上，如果定要明言起点终点或其他，那么——欧罗巴文化是我的施洗约翰，美国是我的约旦河，而耶稣只在我心中。 问：你真诚的回答，很感人…… 我想起一件趣事：黑格尔谈到世界整体性时，将历史的终点站设在柏林，你同意吗？ 答：笑话是不需要同意的。 第二，这个问题他问得好。外国人读我文章，不像中国人写的，中国人则会骂我洋奴。这问题，不能俏皮，要摆些感情。这问题看起来普遍，其实也是一个很大的陷阱，答得不好，性命交关——我的童年是在江南度过的。但安徒生、快乐王子、伊索……都到我家来。人们不知道江南富贵之家，在中国二三十年代已经全盘西化。其一，大都市的殖民化已波及乡镇（这一点没人说过），其二，西方教会传道同时，带进来的文化是系统的，博洽的。其三，成年人对现代西方无知的需要便利了少年人对异国情调的向往。我的两个家庭教师，其一毕业于教会大学，这样，希腊神话，四书五经，圣经，同时成了必须背诵的。我想，我常常想，如果没有这些西方吹来的影响，我会是怎样一个人？每次都想不下去。 西方人如果没有接受东方文化的影响，是欠缺、遗憾，而东方人如果没有接受西方文化，就不止是欠缺、遗憾。是什么呢？亚洲、非洲、拉丁美洲的一流作家，谁接受欧罗巴文化深，谁的自我完成就更出色，如有例外，外到哪里去？现代文化的第一要义是整体性。文化是风，没有界限。我们只有一个地球，只有一个教师。我的开口奶是白牛奶，但这之前，中国文化的黄连和蜜水也喂过我呀——如此回顾，好像真的找到了我的起点（不能讲是终点）——我在威尼斯买了一面镜子，照照，发现我还是一个黄肤黑发的中国人——西方文化是我的施洗约翰，美国是我的约旦河，耶稣一直在我心中（这个答，态度傲慢，语气谦逊。这样答，不是要说我洋奴吗？下面中国菜来了）。 问：那么你又是怎样对待中国文化精粹呢？ 答：中国曾经是个诗国，皇帝的诏令、臣子的奏章、喜庆贺词、哀丧挽联，都引用诗体，法官的判断、医师的处方、巫觋的神谕，无不出之以诗句，名妓个个是女诗人，武将酒酣兴起即席口占，驿站庙宇的白垩墙上题满了行役和游客的诗。北宋时期的风景画（山水）的成就，可与西方的交响乐作类比，而元、明、清一代代大师各占各的顶峰，实在是世界绘画史上的奇观。西方人善舞蹈，中国人精书法，中国的“书法”之道，是所有的艺术表现手段中，最彰显天才和功力的一种灵智行为。雕刻呢，云冈石窟华严壮美，似乎已是流贯于宇宙的默契。中国古代的陶、青铜、瓷的各式器皿，若与希腊、罗马、拜占庭、伊斯兰、埃及、印度的同类制品较量，中国古工艺堂堂独步于世界诸大国之上。中国的古典文学名著达到了不能增减一字的高度完美结晶，而古哲学家又都是一流的文体家，你仓促难明其玄谛，却不能不为文学魅力所陶醉倾倒，甚至像卡夫卡那样在老子面前俯首称臣。庞德、梵乐希凭直觉捉摸中国，克洛岱尔、博尔赫斯依感官眷恋中国，达摩为何不去别处而要到中国来，这是禅宗的最大的第一公案。中国的历史是和人文交织浸润的长卷大幅，西方的智者乘船过长江三峡，为那里的一草一木一山一水饱涵人文精神而惊叹不止。中国文化发源于西北，物换星移地往东南流，流到江浙就停滞了，我的童年少年是在中国古文化的沉淀物中苦苦折腾过来的，而能够用中国古文化给予我的双眼去看世界是快乐的，因为一只是辩士的眼，另一只是情郎的眼——艺术到底是什么呢，艺术是光明磊落的隐私。 第三问。答——“中国曾经是个诗国。”皇帝、军人、妓女，个个都是诗人。北宋的山水，可以和交响乐类比。西方人个个善舞，中国人用毛笔在纸上舞蹈，一直舞下去。中国的青铜器同西方各国同类作品比，堂堂……（此段未记）中国古典文学名著，达到不能增减一字的高度完美。而古哲学家一律都是文体家，你可以不理解他的哲学，但你不能不立即感受到他的文采——你能不能领略欧罗巴文化？你能不能参悟中国文化？那要靠前世的回忆。达摩为什么到中国来，这是禅宗的第一案——中国文化发源于西北，物换星移，流到江南。我……（此段未记）在中国古代文化的淤积中度过童年。童年的传统教育很苦，但用古文化的眼去看西方，是甜意的——艺术到底是什么呢？“是光明磊落的隐私。”（这个问答，不能让的。艺术上不能提老实，也不是狡猾。梵乐希说：陶渊明的朴素，那是大富翁的朴素啊。） 两个大问题过去，透口气，要开开玩笑了。 问：你的某些小说有自传的性质，却仍是小说，英文里小说是fiction（虚构），但fiction不限于故事的营造，尼采说“凡是可以想到的，一定是fiction”，Wallace Stevens亦说“也许最后人们相信的是fiction”，你说呢？ 答：尼采的那句话，我宁愿读作“凡是可以想到的，已经是虚构的”，而Wallace Stevens的那句话，听起来又像叹息又像祈祷，不过小孩是相信虚构的，老人也回过去相信虚构了，只有青年中年人热中于追求非虚构。大而精致的虚构使人殉从，托马斯·阿奎那的神学的慑服人心就缘于此吧。而小说的虚构是很小的，稍大便成了童话神话。梦中情人与林中情人哪一个更可爱，你不用回答，因为，就是这个人。 （虚构问题）尼采说，凡是可以想到的，都是虚构的。尼采那句话，我来说，“凡是可以想到的，已经是虚构的”。小孩相信虚构，老人相信虚构，成年不相信虚构……梦中情人，林中情人，哪一个更可爱？你不用回答，就是那个人。 问：还有一种传统的定义，认为虚构小说一方面是编造的，另一方面是真实的，似乎自相矛盾，其实就是“二律背反”，是么？ 答：当康德发现“二律背反”时，幸亏他有足够的自制力，否则邻居们将再也不见这位绅士下午出来散步了。我们只限于谈小说。那么，你可曾觉得二律之间有空隙，那终于要相背的二律之间的空隙，便是我游戏和写作的场地。 （二律背反问题）当康德发表二律背反时，是快乐的还是痛苦的？康德是有自制力的，否则邻居就看不到他下午出来散步了。我们只限于小说，那么你不觉得，二律背反之间的有空隙吗？这终于要背反的二律之间的空隙中，就是我游戏和写作的场地。 主体（主体+客体） 问：我还想追问“自传”一事，你究竟怎么考虑和处理“往事回忆”之类的题材，可否讲得更详细些？ 答：我喜爱的并不是“往事”，而是借回忆可以同时取得两个“我”，一个已死，一个尚活着，中国的传统风尚是“死者为大”，譬如说，官吏威严出巡，路人肃静回避，途遇送殡的行列，便自行让道，不论棺中的是贵族是庶民。现在的我也总是以尊重的目光来看过去的我，但是每每将一些“可能性”赋予了从前的我，或者说，当时我想做而没有做的事，我要他在小说中做了，所以有一位批评家就指出我惯用的公式是： 主体（主体+客体） 就是这个“主体”在看“主体看客体”——你说讲详细些，第一个问题的回答中不是已经讲过了吗，再讲则又像“往事回忆”了。 （回忆往事题）我喜爱的不是“往事”，是可以取得的两个“我”，一个死了，一个还活着。我以尊重的眼光对待过去的我，但每每将可能性赋予从前的我。当时没做的事，做了——再讲，又要回忆往事了。 问：虽然为散文与小说作区别也许是徒劳的，更不必加以对比，但能否把两者的基本性质分一分？ 答：散文是窗，小说是门，该走门的从窗子跳进来也是常有的事。 散文是窗，小说是门。该走门的，却从窗子跳进去，是常有的事（门归进出，窗是采光，看风景。我的小说人物常走到散文里来）。我讲过，上帝给你关了一扇门，会给你开一扇窗的。散文不能办大事，所以人要从窗户跳进来（刘军来时，每天谈到凌晨四点。他走后，我好几天出虚汗，太累）。 问：有时你称自己的小说为“叙事性散文”，可以稍作解释吗？ 答：长篇小说，我另有定义，我的那些短篇小说，都是叙事性散文，就像音乐上的叙事曲。哈代曾说“多记印象，少发主见”，每隔一段时日我就会想起这句话，凡记印象的，当时和事后都很安逸，发了主见呢，转身便有悔意，追思起来悻悻不已。现在我用的方法是“以印象表呈主见”，如果读者感受了我铺展的印象，他们自己会有主见，或许与作者的主见相合，不合呢，也罢。“主见”是一条一条的船，“印象”茫茫如海，很多人在做着船大于海的好事哩，昆德拉奋力颂扬福楼拜，又克制不住要写些使福楼拜见之蹙眉的章节。我希望这个“以印象表呈主见”的方法渐渐能用得好些，现在还没像肖邦、舒伯特他们用得好。 问：有人纯事印象，我觉得也不成其为艺术。 答：单就写作技法而言，珍珠是印象，穿过珍珠的线是主见，这样就是一串项链，线是看不见的，是不能没有不能断的。 （有时你称自己的小说是“叙事性散文”，可稍作解释吗？这是轻松题，也不能掉以轻心）长篇小说，我另有定义。我的短篇小说，都是叙事性的。哈代说：“多记印象，少谈主见。”我每隔一段时日，还要想起这句话——每记一段印象，都很安逸，而每说一段主见，转身即悻悻不已。如此折腾既久，决定以印象表呈主见。如果读者接受我的印象，已接受主见，如果不合读者的主见，也罢——“主见”，不过是一条条船，“印象”却是茫茫无际。很多人都在做船大于海的蠢事，昆德拉也免不了。“印象”是珍珠，“主见”是线，那条项链，线是看不见的，但是不能断。 问：你的散文所涵盖的思想面积很广，而在小说中你却很少显露棱角锋芒，细读时又感应到一种难以指名的哲理氛围，那么，你的小说究竟有没有所谓“思想性”？ 答：“思想”为何不端坐在论文的殿堂里，而要踅到小说的长廊中来呢，“思想性”只能成为小说的很远很远的背景，好像有一条低低的地平线的那样子。小说的中景，尤其是近景，不宜有思想，思想是反对接吻的，而且常会冒出浓烟，那是要使人咳嗽的。 （思想与小说关系）思想只能作为小说很远很远的背景，好像一条低低的地平线。小说的中景近景，不宜见思想。思想是拒绝接吻的。思想拉近了，要冒浓烟的。 问：可以说你是一位流亡作家吗？如果是，那么可否将你自己与其他国族的流亡作家做个比较？ 答：如果我十四岁时有人称我为流亡作家，那是会很高兴的。流亡，大抵分两种：名列通缉令者，黑色流亡。漫游各国住五星级旅馆者，玫瑰色流亡。二者我不居其一。乔伊斯认定“流亡就是我的美学”，我只觉得“美学就是我的流亡”，观念世界的无尽飘泊，各安各的宿命，要说外在世界呢，本世纪的流亡作家分两代，旧俄罗斯蒲宁他们一代是仓皇脱根而去，后来在外国都枯萎了。东欧、苏联、南美的新一代可就身手矫健，“我在巴黎便更其布拉格”云云，我称之为“带根的流浪人”，枝叶茂盛硕果累累。乡愁呢，总是有的，要看你如何对待乡愁，例如哲学的乡愁是神学，文学的乡愁是人学，看着看着，我是难免有所贬褒的，乡愁太重是乡愿，我们还有别的事要愁哩。若问我为何离开中国，那是散步散远了的意思，在纽约一住十年，说是流浪者也不像。 （流亡）如果在十四岁时，我被称为一个流亡作家，开心死了！流亡作家有两种，被通缉、迫害的，是黑色流亡，住五星宾馆的，是玫瑰色流亡。我不居其一。乔伊斯的意思是说，流亡是我的美学，阔气得过了头。我说，美学是我的流亡——哲学的乡愁是神学，文学的乡愁是人学，看着看着，难免有贬褒，乡愁太重，即乡愿，我的来到美国，是散步散远了的意思。在纽约一住十年，足不出户，栽花莳草，哪里是什么流亡（孔子说，乡愿，德之贼也。那些民运人士说：哭着出来，笑着回去。我说：真叫哭笑不得）。 问：当今的世界文学范畴内，许多作家——更多评论家——都强调作品的民族性、区域性，你是中国人，写中国题材也写西方题材，你是否更关心“人”的普遍性，你认为“人”、“人性”，这类问题应该如何对待？ 答：你的提问中也许含有要廓清“东——西”、“南——北”的文学批评界的纷争的意向，那是政治偏见折射在文学上的刀光剑影，难说哪一刀是对的哪一剑是错的。如果认为普遍的人性即欧洲文化规定的人性，那又卷入“欧洲中心论”了，我已说过：凡倡言“中心”者，都有种族主义色彩，企图形成旋风，就有害无益——政治偏见，种族主义，不是我们要谈的事吧。 问：那么就谈“民族主义”和“人的普遍性”？ 答：这是在大地缺乏盐分的危机时期，才会扰攘起来的问题，经上说：如果盐失去了咸味，再有什么能补偿呢，我挂念的是盐的咸味，哪里出产的盐，概不在怀。以民族性区域性来规范艺术作品，开始时还像是扩大了民俗学的研究阵地，到后来却在辨别谁家的盐是甜的，谁家的盐是酸的了，其实梅里美他们嘲笑“地方色彩”，爱因斯坦也说“民族主义是小儿天花症”，都早已看透这种既嚣张又自闭的不良心态，民族主义者很像布莱希特的《高加索灰阑记》里的那个总督夫人，为了争孩子，拉痛拉断孩子的手臂是在所不惜的，因为她是母亲呀，民族呀……我们还是回过来谈“大地的盐分”吧，纪德在晚年收到一封非洲青年的信，信中就是一番世纪性困惑的反思与前瞻，纪德说：“这是大地的盐分，使老得行将就木的我不致绝望而死去。”事隔半世纪，“人”要绝灭“人性”的攻势越演越烈，而我所知道的是，有着与自然界的生态现象相似的人文历史的景观在，那就是：看起来动物性作践着植物性，到头来植物性笼罩着动物性，政治商业是动物性的战术性的，文化艺术是植物性的战略性的，今后的胜负成败我不欲断言——我有的不是信心，而是耐心，中国人的耐心好得出奇，这算是我个人的“民族性”和“区域性”吧。 问：福克纳1962年在西点军校答士官生的一段话中有说：“如果民族主义进入文学，便不再有文学。我再讲得详细些，我的意思是，值得诗人去写，值得人们去创造音乐、绘画的那些问题，是人的心里的问题，与你属于哪个种族，肤色是什么，没有一点关系……” 答：是吗，福克纳说得直白。 问：文化艺术的植物性，植物性的战略性，这个论点大可发挥，请你继续演绎下去。 答：已在别的文章中有过初步的申述，以后还可能寻机会作些论证，这次就点到为止吧。 （民族性问题）这是大地上盐分没有了，人们才嚷嚷起来的问题。我不在乎盐产在哪里，但是有人就在争论哪里的盐咸，哪里的盐酸，就像《高加索灰阑记》内的那个识时务的总督夫人，拼命拉那个儿子，拉痛，拉断，在所不惜，因为是母亲呀，民族呀！再说盐分吧。我所知道的是自然界……动物性是战术，植物性是战略。我不来说谁胜谁负，我有的是耐心。中国人的耐心好得出奇，这一点，大概就是我的民族性、地域性吧。 问：尼采说上帝死了，尼采之后如是说的人更多了，上帝之死现在被一些理论家引申为人文主义之死，尼采确曾认为与那个主宰道德世界的上帝相辅相成的人文主义随上帝俱亡，然而尼采呼啸的“悲剧精神”是什么呢，可不是更高深更远的人文主义吗？这似乎又是二律背反？尼采还说：上帝之死，只是被人们模糊地理解着。你是怎样看待这些生生死死的？ 答：问题越谈越大，也越黑，我向来只是剧场中的后排观众，你要我突然坐到前排靠近舞台，又何苦呢。 问：这是你的“东方态度”，西方作家不讳言“大问题”。 答：你用的策略是中国的所谓“激将法”，我非“将”，激了起来也枉然，还是聊聊文学的家常吧，刚才还在说什么“远远的地平线”，怎么让“地平线”跑到客厅里来了。 （这个问题更大。谈这个问题时，中夜，一点半钟，有红胸鸟在我门口不停地叫，叫彻夜。异象。我不敢看，也不说，睡下后，鸟叫才停下）问题是人类文学向何处去。我是反对真理的人。讲出一个道理。 问：打发掉这条“地平线”，我们就结束这次夜谈，明天我可以回校销差了。 答：“问题”不傻，回答这种问题是很傻的。 中国的成语“哀莫大于心死”，就是指这种地步和状态，还有两个成语，叫做“绝处逢生”，叫做“置之死地而后生”，又是很可爱的逆论。眼前的时局和世道是：多数人忙着将传统的“人文”推向绝处死地，他们不知道他们做的究竟是什么事，因而更加飞扬跋扈。少数人想挽留“人文”，他们知道要做什么事而做不了，越发显得优柔寡断。于是大家一起到了绝处死地——“绝处逢生”是侥幸的，机遇的，至多是一项软规律，那“置之死地而后生”呢，是强梁自为，兵法家的极限决策，我之所以引用这两个成语，并非有待机遇侥幸来纡解目前的绝处困境，也不以为有伟大的兵法家来驱使众生至死地去，只是感觉绝处死地有可能出现“再生”（Renaissance），感觉，毋需理由，如果定要说个理由，也是简明的：人文主义人文精神既然会遭厌恶，那么抛弃“人文”的那种“主义”和“精神”也将被厌恶而抛弃。你说“上帝之死”与“悲剧精神”似乎成了二律背反，我以为不是二律背反，而是扬弃和升华，与上帝偕亡的“人文”是基督教的苦涩的信仰和未来的期许，而上帝死后的“人文”是狄奥尼索斯的快乐的智慧和现世的歆享，所以颠之倒之，骨子里仍然是希伯来思潮与希腊思潮的消长起伏。尼采的原话“Death of God a Phrase Dimly Perceived”，“Dimly”你译为“模糊”，如作“晦冥”解，或许更近乎尼采的本意，因为人们乍听到“上帝死了”，便觉得眼前一片晦暗，自己也就更加冥顽不灵了——其实这件大事，倒可用这么小比喻来和解诠释。经上说：如果麦子不死，何来金色的麦田，上帝和麦子一样，是自愿死去的，可是金色的麦田没有出现，希伯来的和希腊的这样两大思潮不再互为消长，都快消失殆尽了。至于文学家个人的幸与不幸，则在乎一己所遇的是什么样的朝代，我以前总认为自己坐的是夜行车，驶过风景极美的地带，窗外大片黑暗，玻璃映见的是自己的脸……而今渐渐看到一层薄明投上车窗来。为柏林墙的推倒，我写了一首诗（《从薄伽丘的后园望去》），目睹苏联的崩溃解体，我又写了一首更长的诗（《彼得堡复名》），艾略特所见的是沉寂的“荒原”，我们面临是喧嚣愤怒的“绝处”、“死地”，但仍能听到阵阵钟声，闻者知是报丧，不知是新的福音，我们还参加过敲钟人的生日派对哩。 “上帝死了。人死了。难免人文主义人道主义就此终结？”我答：是的。完了。中国人说：“哀大莫过于心死。”另一句，“置之死地而后生”、“绝处逢生”，真是两句可爱的逆论。“绝处逢生”是个软规律，“置之死地”是兵法家的策略——你要抛弃人文主义，你本身会被抛弃的——人类是顽童，历史从来没有安宁过。鸡叫之前而三次不认，现在才不过鸡叫二遍呢——你之遇到一个时代，幸与不幸，则在乎一己所遇的是什么样的朝代。为柏林墙推倒，我做了一首诗，苏联解体，我又做了一首诗。钟声还是时时听到，听者以为丧钟，但我们不是还常常举行敲钟人的生日派对吗？（我跟刘军说，一个人一生中最重要的好像是嫉恶如仇，艺术家应该是嫉俗如仇。中国那些半老的女人，仔仔细细打扮好了，做出难看的表情，走在街上。） 问：木心先生，请允许我在访问终了时，祝福你新的开始。 答：谢谢。 熟能生巧。你不要以为你不能巧，你还没有熟啊。高上去，高上去，说起来是个本质的问题，其实也是个方法论。 |
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