抚今追昔——画家西行：徐虹在“走向当代——水天中的学术贡献和历史地位”学术研讨会上的发言

编者按：2024年8月10日，由甘肃画院和中国美术批评家年会共同主办的水天中缅怀仪式在水天中家族墓地举行，并在甘肃画院举办＂走向当代一一水天中的学术贡献与历史地位＂研讨会。研讨会由中国美术批评家年会荣誉主席贾方舟先生主持，学术委员孙振华做会议总结，甘肃画院院长王万成，水天中遗孀徐虹女士做会议致辞并答谢。参加活动的还有甘肃省美术界的理论家、画家、各艺术院校负责人、水天中的学生及亲属等近六十人。

孙振华总结出会议主要有五大方面，第一是水天中的生活和学术的背景。这个背景主要有两位讲者，一位是徐虹，他主要是把兰州、甘肃西北的美术方的20世纪中国美术这样框架下进行考察。另一位是张学乾先生提出兰州水氏家族背景，为我们研究水先生提供了一个很好的坐标和参照。现刊发徐虹的发言稿《抚今追昔——画家西行》。

抚今追昔——画家西行

作为一个多民族的国家，中国古代画史著录中，对表现异域风情绘画的记载疏密不一且时隐时现。唐文化博大宽宏，《贞观公私画史》视域外各民族绘画如同己出，不另辟章节。《唐朝名画录》且将西域吐火罗国（吐火罗国在今阿富汗境内）尉迟乙僧列入神品，将西域僧人所画弗林图人物器样、外国杂兽等一律收入，显示文化上的开放融合精神。台湾故宫博物院所藏 唐代阎立本《职贡图》是流传有绪的多民族形象作品，画中可以看到不同民族的人物造型，随身携带的异域贡物等。传南朝梁萧绎的《番客入朝图》（或称《王会图》，宋摹本，现藏国家博物馆）描绘西域不同民族人物形象，生动传神细致入微。到了宋代，官修的《宣和画谱》开始将唐五代到宋之间少数民族画家单列一门——“番族门”，并有“虽异域之远，风声气俗之不同，亦古先哲王所未尝或弃也”的评价。

《护国天王像》 唐尉迟乙僧   109x39.2厘米 台北故宫博物院藏

萧绎《职贡图》前半部

对这类异域风俗描述资源最为丰富的是中国洞窟的壁画和雕塑，尤其在新疆、甘肃、山西著名洞窟艺术中。其中不仅有不同民族的人物服饰道具，也有日常生活如骑马、狩猎，宴饮、歌舞场面以及边陲景色。这些遗产给20世纪中国艺术增添了新的继承和思考内容。

1877年，德国地理学家李希霍芬首次提出了“丝绸之路”（The Silk Road）这个概念，以此概括从中国中原到中亚和印度之间的文化经济交流通道。从此，“丝绸之路”就成为西域不同民族文化融合的象征。而随着欧洲学术界人士如斯文赫定、斯坦因等人对中国西北的考察，大量有关中国古代历史文物被发现, 1900年敦煌藏经洞的发现，激起中国人对西北地域文化的热情。曾被视为“强盗”的欧洲考古学家，实际上唤醒了中国人对西北各民族艺术创造的关注和热情。最具代表性的感情震撼就是当年 宗白华的欢呼：“天佑中国！在西陲敦煌洞窟里，竟替我们保留了那千年艺术的灿烂遗影。我们的艺术史可以重写了！”

随着西方人对中国西北的“地理大发现”，中国人也日益重视广漠西北边疆的政治经济价值。20世纪20年代，始建西安通往甘肃省界的公路，1934年，从西安到兰州的“西兰公路”全线贯通。1931年国民政府交通部与德国汉莎航空公司共同组建“欧亚航空邮运股份有限公司”，经营欧亚间的航空邮运任务。德国人航拍了沿线的文化和自然景观，新闻记者也纷纷发表摄影和报道。这条航线通航时间不长，但它对“中国的西北角”（著名新闻记者范长江考察西北的书名）的开放确实是具有历史意义的事件。

图片来源：《交通杂志》1936年（民国二十五年）第四卷第七期

1930年代后期，日本侵略者的炮火迫使东南沿海城市的文化人整体西行。当时民粹主义思潮作为一种进步理念，整体上影响中国知识分子，画家们也受此影响，倡导“走出象牙塔”，到民间去，到生活中去——在那个年代，这意味着到西北西南去。尽管“西行”的艺术家要克服今人难以想象的物质困难，但当他们带回使人耳目一新的作品包括研究临摹的敦煌石窟壁画时，又鼓励了更多艺术家走向边疆。画家西行带来的深远影响，贯穿于整个20世纪中后期的中国美术界。

有组织有影响的西北艺术考察，应以抗战时期以王子云为团长的“教育部西北文物考察团”为代表。考察团从陕西经甘肃到新疆，沿途采风画速写，在敦煌临摹壁画，到新疆考察文物。回程在兰州和西安分别展出团员临摹和速写作品，引起了文化界的不小轰动。而艺术家个人较早去西北考察采风的当推张大千和韩乐然。张大千早于王子云的团队在敦煌研究和临摹，他和画家孙宗慰等人从兰州出发到敦煌临摹了很多壁画。回到兰州时，举办了名为“张大千临抚敦煌壁画”的展览。1944年这批作品又在成都展览，引发敦煌热。

1944年，国立敦煌艺术研究所成立，聘常书鸿任所长。常书鸿在任上除了研究、整理和保管敦煌文物之外，还临摹壁画，创作艺术作品。与其他艺术家的观光旅行写生不同，常书鸿是全家落户敦煌的，他的夫人留法雕塑家陈芝秀和出生在巴黎的女儿常沙娜也朝夕与莫高窟绘塑相伴。常书鸿从四川招聘的年轻艺术家段文杰、史苇湘、李承仙等人以及稍后去敦煌的董希文也是携妇将雏留守莫高窟，从四面八方奔向敦煌的艺术家，都为守护和研究敦煌艺术而在荒漠上留守不去，他们确实是现代中国文化史上最富于理想精神的艺术群体。

四十年代去西北的艺术家还有关良、司徒乔，陆其清、董希文，关山月、张振铎、潘絜兹、赵望云以及黄胄。黄胄1940年代后期在陕西随赵望云学画，1949年参军到兰州，走新疆。他在写生基础上的少数民族水墨人物形象，为中国画历史画卷翻开新的页面。

当时去西北的画家众多，赴西南的相对较少，早期董希文在西南地区写生，创作了苗家风情题材作品。而最有成就影响较大的是庞薰琹，西南少数民族区域的考察成就他人生艺术的整体格局。到连接四川西部（西康地区）和甘肃、青海采风写生的画家还有吴作人和叶浅予。吴作人于1943年7月由四川先到兰州，再转赴青海和敦煌旅行写生。

新中国建立后，西北的美术得到巨大发展和整合，吕斯百、刘文清、洪毅然等人到兰州西北师范学院，加强了西北的美术教育。赵望云、石鲁等人在西安发展新的中国画精神。国家文化建设和党的宣传方针需要，去边疆少数民族地区体验生活成为美术院校专业教学必不可少的内容。1954年6月，文化部组织中央美院和华东分院的研究生在教师叶浅予、邓白、史岩、金浪带领下赴敦煌莫高窟考察、临摹壁画，参加的学生有詹建俊、汪志杰、刘勃舒、方增先、周昌谷、李震坚、宋忠元。也是在这一年，石鲁去了兰新铁路乌鞘岭工地体验生活，创作了《古长城外》，艾中信去兰新铁路工地，创作了《通往乌鲁木齐》的大型油画风景，潘絜兹以他对敦煌莫高窟的研究与想象创作了《石窟艺术的创造者》。去西北旅行写生活动，到文革开始后完全中断，70年代后期，文化环境渐趋宽松，画家又继续往边疆地区写生和创作。1950年代创建的新疆艺术学校扩建为新疆艺术学院和哈孜·艾买提、克里木·纳赛尔丁等画家的成长，标志着边疆少数民族艺术的历史性发展。

石鲁《古长城外》中国画 纸本 89.2 ×129.2 cm 1954年

潘絜兹《石窟艺术的创造者》 纸本设色，110厘米×80厘米，1954年，中国美术馆藏

面向西部和边疆地区风土人情的写生和艺术探求，直接成就20世纪前半期一些描绘少数民族的作品。这不仅是绘画中的少数民族题材开始形成，从长远的眼光可以发现中国美术史原来没有过的内容比如现代人物形象的塑造，环境气氛的烘托，物体的真实感，以及空间和时间的表达形式等等，在少数民族题材上也都可以发展出一种可能性。相比内陆人物形象和服饰，以及环境，边疆地区人物风土更具有新鲜感和特殊性，尤其是在人物的结构，色彩肌理，环境气氛等方面都异于内陆，具有“可画性”。另外，西方的写实绘画以及光影色彩透视解剖等基本表现方式和手段，也要具体到如何表达生活和审美，日常以和理想，喜怒哀乐和精神追求。所以，去少数民族地区采风和写生也是一条途径，艺术家通过这个途径同样可以回答中国20世纪的艺术问题。

董希文 《哈萨克牧羊女》，160x127cm 布面油画 1948年 中国美术馆藏

董希文作于1948年的油画《哈萨克牧羊女》，可以说开创了中国油画史的一种抒情样式。为了能让观众理解和解读保有一定的叙事性，以抒发感情为重,画风简练直接。风格上既有线条和平面薄涂的中国传统样式，也有冷暖色对比的西方用色方法。董希文先是在杭州国立艺专学习绘画，1939年又去越南河内法国人办的美术专科学校学习绘画艺术。1943年去敦煌临摹壁画后开始创作有不同文化因素融合的现代油画。这件作品中闪亮的雪山和温暖的阳光下的黄色沙漠一起，造成色彩对比的明亮感觉。这种温暖的色感一方面来自大漠日照充分的现场感受，另方面也来源于在石窟中面对辉煌壁画的想象。他想象古代画工在石窟里作画时的场景。他曾经说：“试想当时石窟里的壁画，在许多油灯和烛光的闪耀下，那富丽的色彩，何等辉煌，它充满激情，牵动着人们的心灵……”这种对光色的感受一直伴随他的艺术道路。60年代他去了西藏，画《春到西藏》、《千年的土地翻了身》等作品。画面上的用光还是那样有非自然的特点，画中桃花的鲜艳色彩跳出画面，跳入人的眼睛，给人带来特殊的清新气息同时也有点特殊意味，好像那枝桃花被特意照亮，让它在清冷翠色的高原春天里，将自己明艳的色彩随着坚挺的细枝直向天空召唤。这种用色方法与当时苏联艺术强调色调的方法不同，这可以从被江青批判过的《红军过雪山草地》一画看这种效果。这幅画描绘的是一个阴暗潮湿的夜晚，荒凉的草原，大部队的战士疲劳至极正在休息。前景，有一团亮光在暗蓝色的环境里闪烁，这光一点也没有温暖感，是冷色的光，更衬托了处境的艰难和无所依托……这种光的表现可以从欧洲文艺复习时期巴洛克绘画中找到类型，但也和董希文特殊的艺术经历有关，尤其是他对边疆寒冷空阔的地理环境以及黑暗的石窟想像回忆有关。董希文从敦煌壁画研究中也获得了用原色对比取得平衡，让色彩在交错中发出光泽的方法。如果从他之后另一代表作《开国大典》看，用对比色造就富丽堂皇的画面显示了敦煌艺术对他的总体影响。而在人物造型手法上，他认为当年画敦煌壁画的工匠们塑造人物的办法不依靠明暗法，用极简的线条和色彩描绘出肉体细腻的色调和弹性的质感，与欧洲文艺复兴大师的杰作有相似的效果。而《哈萨克牧羊女》和《开国大典》也用平面和线条来表现人物，表现服饰和建筑物的质感，以及宽阔的空间和远处天际的群山浮云。他画中的线条和色彩都达到了简练而又富于表现的程度，这不能不看到敦煌艺术所起的作用。

董希文的《哈萨克牧羊女》受法国现代派，尤其是马蒂斯的现代艺术风格的影响。于是，敦煌的北魏壁画中那种因年代久远而显斑驳的色块，率直粗放的线条，以及装饰的块状山岚、奔马、骑手、供养人等等，与现代艺术的平面性、主观性，强调单纯发生了跨地域、跨文化、跨时代的呼应。西方现代艺术就此和东方古代艺术以及民间艺术发生了对接，西方现代艺术和中国传统趣味得到了某种交融和协调。常书鸿曾撰文，探讨法国野兽派画家鲁奥的作品与敦煌北魏壁画之间的风格关联。这一类问题虽无定论，但中国现代艺术家对古代石窟壁画的研究学习，确实带给画家新鲜的审美经验，“以旧翻新”成为新风格新形式产生的重要因素。

吴作人 《藏女负水》(又名《负水女》) 布面油画 61×73cm 1946年 中国美术馆藏

吴作人油画《藏女负水》显示了“西行”对他艺术创作的影响。他在1943——1944年间，两次到甘肃和青海采风写生，创作了大批的油画、水彩和速写。旅行结束在成都、重庆举办了画展。此画就是此次旅行的成果。这件作品风格写实，用色厚重，笔触大胆。如果比较他在比利时皇家美术学院油画习作人体的复杂和细微，此件作品的形体更凝练概括。它在色彩上强调环境和人物的固有色对比，而不是欧洲的学院派所强调的色调关系。这也成就他以后特殊的风格类型。他1954年的代表作《齐白石肖像》笔触更含蓄细腻，整体上更具有中国韵味，但那种固有色和平面化处理，强调物体轮廓与背景的对比等更为中国民众习惯的手法，在40年就开始成形了。由于对西北地区的感情和大量写生积累，也使得他在创作油画风景《三门峡水库》时得心应手。

庞薰琹《背篓》 水彩画 40×30cm  1946年  中国美术馆藏

庞薰琹水彩画《背篓》作于1946年，但他早在1936年中央博物馆筹备处工作期间，就开始对中国历代服饰纹样和少数民族的工艺进行研究。1939年随北平艺专迁居昆明后，进一步对西南少数民族的服饰和装饰纹样进行实地调查搜集资料，研究整理并创作具有装饰和图案纹样的作品。《背篓》是他这一阶段的代表作，平面的简洁和概括，结构和轮廓的虚实显示出一种宁静和秀雅的气质。身上的服饰布满植物图案，但不完全是纹样，而是有虚实浓淡的色彩变化。这件作品的意义远远超出工艺性和平面装饰的效果，应该看做是富有中国文化意味的现代主义风格作品。

1946年庞薰琹带着新作品返回上海，举办了个人画展，获得成功，从此奠定他的现代绘画与工艺美术结合的创作类型。他在观念上为现代中国工艺美术奠定了方向，即艺术和工艺实用性结合。工艺实用性也必须具有现代艺术的独创性。它引领了中国工艺美术与包豪斯观念结合的现代道路。

庞薰琹这位在20年代研究和发起现代艺术运动，发起组织“决澜社”的艺术家，从纯粹艺术探索转向工艺实用艺术，这确实是较大的改变，但其中也有逻辑的合理性。这既和他个人趣味志向有关，也与环境因素有关。比如当时中国艺术学院对图案课教师的需求，商业发展对设计人才的渴求，以及艺术资源的方便获得或稀缺性等因素，都会给艺术家个人道路带来深远的影响。

司徒乔《套马图》1955年 布面油彩  中央美术学院美术馆藏

司徒乔的油画《套马图稿》是他1944年到1945年间新疆之行的成果。画家在当地描绘了牧民、他们的生活；重点研究了马，他画了约上百幅关于马的写生稿。《套马图》带有叙事性，描绘牧民套马场景。画家注意力在马的动态上，将马的雄健，马的力量和马的活力通过翻转的曲线，动态的构图和带有棕褐色的色块来表达。画家为这件作品起了另一个诗意的名称《生命的奔腾》，显示画家意在表达一种生命的意向。此画虽然是图稿，但显示了成熟的艺术表现形式。如果看到画家20年代到30年代在马来西亚和新加坡所画的南洋年轻女性的肖像和她们的生活状态，看到洋溢着生命热量，被阳光晒黑了的棕色皮肤的光色，鲜艳夺目的服饰，亮晶晶的笑意脸庞……那么也就理解他的《套马图稿》所具有的活力来源。他1944年的另一件纸本粉画《天山放牧》，画面是开阔的风景，深紫色的天空衬托白雪的山峰，白雪覆盖的草原露出解冻时流动的溪流，马匹在饮水。这是一幅有着稳定构图的初春清新景象，但画家还是选取了一种曲线流动的节奏，呈现一切都在涌动的生命之流现象。这些写生中形成的形式风格，在他1954年的《巩哈饮马图》（168厘米x252厘米，开平美术馆藏）中得到更完整的呈现。他怀着对西北生动记忆和感情，画出他对新疆地域特色的情感和认知。画中远方偏冷的群山，天际的彩霞，中景辽阔起伏的草原和前景覆盖白雪的巨石，衬托了近景的群马——牧马人挥着鞭杆在放牧。马儿有的在吃草，有的在前行，动态各异，充满活力。棕褐色的画面基调一如他的知名图稿，隐含不羁的野性，充满形式的激情和表现生命的冲动。也一如他在南洋的绘画，表达他最基本的艺术如生命的态度。从新疆回来以后他去水灾地区采访和写生，已经没有那种浪漫的想象和诗意挥洒了，但在稳定沉着的现实描绘中，依然保有那种不竭的艺术激情。

韩乐然《拉卜楞寺前歌舞》1945年 228×137cm 布面油画

韩乐然是较早去西北的画家之一，作为一名中共党员在1944年受党的委托到大西北做统一战线工作。他在青海、甘肃、新疆作了大量的水彩、油画写生，内容主要描绘高原藏民的牧歌般的生活。他还对新疆克孜尔千佛洞壁画进行临摹研究。油画《拉卜楞寺前的歌舞》作于1945年，是根据他在甘南旅行写生而创作的油画。画面有早期印像派的外光技法和写实技法的融合，具有稳定的结构，西藏的地理特色被表现为一种清冷的厚重感。如果联系他另一件“未完成”的描绘藏民生活的水彩《草原上的生活》看，与自然生活气息接近的写生显然更具有艺术感染力。但这件创作的主题预示了中国20世纪后半期少数民族主题中的“节日意象”的出现，画面多数是载歌载舞，兴高采烈的人物聚合，极力追求繁缛华贵，明丽鲜亮的视觉效果。

韩乐然《白衣信徒·克孜尔石窟壁画摹写》 1947年 66.5×49 cm

国知识分子对西部的关注始于20世纪初叶，而画家西行大盛于四十年代。罗家伦作词的《玉门出塞歌》之众口传唱，传达了热情关注西北边疆的时代精神，这种精神给中国现代艺术的发展带来深刻的影响。中国绘画的情调和形式由此变得丰富多彩，明朗热情。边疆少数民族的性格和生活情调，边疆土地和天宇的色调氛围……这些异于中国传统绘画形式的文化因素改变了现代中国绘画的格调。成长于五十年代的画家方增先、詹建俊、全山石、周昌谷、靳尚谊、朱乃正等人的代表性作品，都植根于西北边疆的风土人物。没有这方面的资源，近百年中国绘画的整体面貌必然大为减色。由此，反右运动后流寓青海二十年的朱乃正发出“中国的画家要画好画必须到西北去”的呼唤。