《大唐三藏取经诗话》是一部以“三藏法师”西行求法为题材的通俗文学作品，为著名神魔小说《西游记》的先导，在中国俗文学史和小说史上都有一定的地位。我们所见到的有关论著都称其为宋代话本。如胡士莹《话本小说概论》将其列入“现存宋人话本”，陈汝衡《宋代说书史》将其列为宋代“说经”话本，北京大学中文系五五级编《中国小说史稿》说它是宋元间出现的话本，游国恩等编《中国文学史》说它的年代是“南宋”，安徽师大等十三院校编《中国文学史》说它是“宋末元初”说话艺人的底本，等等。存世《取经诗话》刻本有小字巾箱本二种，大字本一种（大字本题名《新雕大唐三藏取经记》），王国维考定为南宋刻本（又说元刻）① 。但书刻于宋元，不等于说它就一定是宋代话本。在对它的体制形式、思想内容及语言现象等方面进行初步考察以后，我们发现，它可能早在晚唐、五代就已成书，实是唐、五代寺院“俗讲”的底本。
一
首先我们来考察《取经诗话》的体制和表现形式。
《取经诗话》现存约有一万五千字，原书分十七节，第一节全佚，以下各节是：
行程遇猴行者处第二；入大梵天王宫第三；入香山寺第四；过狮子林及树人国第五；过长坑大蛇岭处第六；入九龙池处第七；（题原佚）第八；入鬼子母国处第九；经过女人国处第十；入王母池之处第十一；入沉香国处第十二；入波罗国处第十三；入优钵罗国处第十四；入竺国度海之处第十五；转至香林寺受心经本第十六；到陕西王长者妻杀儿处第十七。（本文所引《取经诗话》，均据中国古典文学出版社1954年版，下引只注小节标题和页码）
各节长短不一，长的有两千字，短的还不到百字。现存十五个小节标题，有十一个带“处”字，这是十分值得重视的现象。我们认为标题为“ ……处”这种形式，反映了这部作品体制上的特点，对判断这部作品的体裁，推断这部作品的成书时代都有相当重要的意义。
查现存所有宋元话本，都没有标明 “……处” 的标题形式，叙述中也没有“入……处”、“到……处”、“过……处” 这种表明故事场景变化的句子。但在敦煌保存下来的唐五代讲唱底本“变文”中，则有很多这种情况，如《李陵变文》残卷有六个地方便用“处”字：
㸔（看）李陵共单于火中战处，若为陈说 …… 李陵共单于战弟（第）三阵处，若为陈说 …… 且看李陵共兵士别处，若为陈说 …… 单于高声呵责，李陵降服处，若为 …… 诛陵老母妻子处，若为陈说 …… 乃将侍从出迎处，若为 …… （《敦煌变文集》，人民文学出版社1957年版，第85-97页，下引《敦煌变文集》只注篇名、页码）
其他如《降魔变文》、《大目乾连冥间救母变文》各有十五个地方这样使用“处”字，《王昭君变文》、《汉将王陵变》、《张淮深变文》（本文所引敦煌变文篇名，均据《敦煌变文集》）也都有四处以上这样使用“处”字。敦煌变文中的“处”字，一般用在韵、散交替的地方，这些地方也往往表明故事情节的转折和场面的变换。《取经诗话》没有韵文叙述的部分（敦煌变文也有没有韵文叙述部分的篇章），但在情节的转折和场面变换时用 “处”宇，显然和变文一致。
关于 “处” 字在敦煌变文中频繁出现的原因，许多人作了研究，认为这与当时俗讲和尚、民间艺人往往借助寺院壁画或自备的挂图演唱的表演形式有关。如程毅中说：
我认为这个“处”字就是指变相图中的某一场面，图文对照，近似后世的“全相”平话或“出像”小说。众“看官”眼看变相，耳听变文，自得相映成趣之乐。……在讲唱故事时如果不具体指明讲到何“处”，恐怕听众会弄不清楚，所以每一段唱词都要说明讲到何处，以便听众按图索骥。②
敦煌莫高窟保存的唐、五代“衹园记图”就是内容连续的多幅壁画。各幅画面所描绘的故事场面和《降魔变文》中所描写的劳度差、舍利佛斗法的各个情节的人物、内容十分吻合。③ 巴黎藏敦煌卷四五二四号，一面写着变文，一面画有相应的图画（见《敦煌变文集》插图），也是确证。晚唐吉师老《看蜀女转〈昭君变〉》诗：“檀口解知千载事，清词堪叹九秋文。翠眉垂处楚边月，画卷开时塞外云。”（《全唐诗》卷七七四）则点明了唐时寺院以外的民间“转变”，也是配有画图的。敦煌变文写卷中“看……处”、“……处若为陈说”、“……处若为”等，实际上就是这种借助画图的讲唱形式在底本上留下的痕迹，形成了唐五代变文体制上的显著特点。
唐五代寺院“俗讲”，由于采用了一些民间艺人说唱的题材，吸收了许多民间说唱的形式和技巧，形成了在当时来说内容丰富、形式完备的讲唱艺术，给后世的讲唱文学和小说、戏曲以巨大的影响。但就说唱艺术本身的发展来说，它仍然处在表演形式杂驳的初级阶段。随着内容和形式的变化，说唱艺术分工日趋细密，表演技艺更加提高，俗讲的一些表演手段，如“以图配话（唱）”等，就显得十分幼稚，必然要被摒弃。关于这一点，胡士莹曾经说过：
对于说话艺术来说，画卷曾经起过醒目的作用，但又是落后的形式，因为它远不如艺人绘声绘色的表演。因而在用形体表演来塑造形象方面，和尚总敌不过艺人。这样，一旦统治者不那么崇佛了，俗讲也就很容易为市民所淘汰。④
两宋城市繁荣、工商业兴盛、市民阶层壮大，为“说话”艺术发展提供了很好的社会基础，“说话”艺术也从内容到形式都呈现出完全不同于唐五代俗讲的面貌。宋·吴自牧《梦粱录》说：“说话者谓之舌辩。”宋代“说话”，除了少量的动作表演（所谓“使砌”）和吟咏一些诗词外，主要表现于段是绘声绘色的白话说讲，所谓“谈论古今，如水之流”的滔滔舌辩，“使观听者如在目前，谛听忘倦，惟恐不得闻”（胡衹遹《紫山大全集》）。这个时候如果拿出画图来，只能分散昕众的注意力，破坏已经造成的气氛。所以那种用来配合说话的画图此时不仅用不着，实际上也不能拿出来用。陈汝衡对宋代“说话”进行了广泛的研究，也认为：
说唱话本的人随带图像，宋代瓦肆艺人似乎没有过 …… ⑤
既然“以图配话”这种表演形式在宋代“说话”中已经消亡，那么作为其底本怎么会出现“……处”这种体制呢？《取经诗话》标明“……处”，明显说明它是配有图画的，作为讲唱文学的底本，它只能产生于广泛采用这种表演形式的唐五代时期。
《取经诗话》在表现形式上也有一个明显不同于宋代话本的地方，陈汝衡在《说书史话》中这样指出：
不过我们要注意的，乃是书中穿插的诗句和宋人小说话本里诗句不同，因为后者是以说话立场吟唱出来，而前者是由书中人物自己信口吟唱、成为促进故事发展的一部分。⑥
《取经诗话》每一节都有书中人物“以诗代舌”的情况。如：
深沙神合掌相送。法师曰：“谢汝心力。我回东土，奉答前恩。从今去更莫作罪。”两岸骨肉，合掌顶礼，唱喏连声。深沙前来解吟诗曰：“一堕深沙五百春，浑家眷属受灾殃。金桥手托从师过，乞荐幽神化却身。”法师诗曰：“两度曾遭汝吃来，更将枯骨问元才。而今赦汝残生去，东土专心次第排。”猴行者诗曰：“谢汝回心意不偏，金桥银线步平安。回归东土修功德，荐拔深沙向佛前。”（缺题第八节，第17页）
这种表现形式在敦煌变文中经常出现，如《破魔变文》：
（魔王）第一女道：“世尊！世尊！人生在世，能有几时？不作荣华，虚生过日。奴家美貌，实是无双，不合自夸，人间少有。故来相事，誓尽千年。不弃卑微，永共佛为琴瑟。” 女道：“劝君莫证大菩提，何必将心共执迷？我舍慈亲来下界 情愿将身作夫妻。” 佛云：“我今愿证大菩提，说法将心化群迷。苦海之中为船筏，阿谁要你作夫妻。”（《变文集》第351页）
变文的发展，大体经历了三个阶段：最初的形式是前面有经文，接着是说白，最后是唱词；最盛时期则包括说白和唱词两部分；到其末期，则只有说白（杂以诗词）而无唱词了。但自始至终，它都没有完全改变以韵文（包括诗词）代替故事中人物说话的习惯。本来，变文中有韵文（唱词）叙述部分，故事中人物说话用诗词也可以吟唱，尚能保持体例的一致。但到后来变文中韵文叙述部分被说白所代替，故事中人物以诗代话就显得别扭了。这种方法在表演上限制了艺人模仿故事中人物的口吻语调，难于表现人物的性格特征，无疑限制了说话艺人的艺术发挥。所以到了宋代“说话”，就再也没有人使用这种表现形式了。宋代话本中也有不少韵文（包括诗词、骈文、偶句等），但这些韵文有其他特定的作用。⑦ 考察胡士莹等人鉴定的所有现存宋代话本，没有一种出现过故事中人物“以诗代话”的现象，这充分说明，到宋代这种表现形式在说话中已完全消失。既然宋代话本已经没有这种表现形式，那么说《取经诗话》是宋代话本就显然没有根据了。从它的表现形式看，也应该归属于广泛采用这种形式的唐五代变文。
鉴于《取经诗话》在体制和表现形式等方面和现存宋元话本有明显的不同，有人曾经猜想它可能是属于至今体制和表现形式都无考的“说经”系统话本。但陈汝衡在《宋代说书史》中所举“说经”话本仅《取经诗话》一种，实无旁证。程毅中在《宋元话本》中说《永乐大典》所收《金刚感兴事迹》中的一条故事可能来源于“说经”话本，但是无法证明它和《取经诗话》有哪些共同之处，断其同属“说经”只是凭猜测。据孟元老《东京梦华录》，北宋说话的科日有“讲史、小说、说浑话、说三分、五代史”，并无“说经”一门，这大概是因北宋佛教受到抑制，和尚演说佛经不能进入勾栏瓦肆等娱乐场所的缘故。到南宋，由于南部中国佛教势力有所复苏，“说经”始在瓦肆立足，成为“说经四家”之一。但据耐得翁《都城纪胜》和吴自牧《梦粱录》说：“说经，谓演说佛书。”《取经诗话》虽然是一个描写取经的宗教故事，但它以人物的命运遭遇为中心，与佛经教义显然没有过多的联系，实在不能说是“演说佛书”。我们认为南宋的“说经”，很可能就是讲说佛经的内容，或者阐说佛理，它是以佛典作为根据的，所以传世没有“说经”话本是很自然的。记载了大量宋代话本名目的《醉翁谈录》等书都没有记载一本“说经”话本，大概也是因为这个原因。所以，把《取经诗话》说成“说经”话本是没有根据的。
其实，许多专家都看到了《取经诗话》和敦煌变文无论在体制和表现手法上都非常相似，而和宋代话本有明显的区别。如果我们排除了宋代产生的可能性，那么，它就只能是唐五代“俗讲” 的底本，或者就是一篇变文（或采用“转变”形式讲唱的话本）。敦煌专家普遍认为，唐代寺院俗讲大约开始于开元天宝时代（8世纪初），盛于中晚唐（元和至唐末）：五代时虽然仍有“俗讲”，但变文本身实己衰微，到宋代变文则完全消失，虽然有个别敦煌变文写卷标有宋初的年号，但宋初少有寺院奉敕开讲之事，这些变文显然不会创作于宋初，不过是在宋初誉录的旧文而已。北宋记载中的《后土夫人变》，据叶德均考证，“最晚也必是五代后蜀的作品” ⑧ 。仅从体制和表现方法推断，《取经诗话》只能产生于唐五代。对于变文，宋元人一般缺乏认识 。但是拿到这篇作品的人显然看出了它和当时话本在体裁上的不同，于是取书中人物“以诗代话”的特点，姑名之“诗话”（其又名《大唐三藏取经记》，可见书名为刻书人任意为之，并未守其旧名，或原本同于某些敦煌写卷，并无题名，亦未可知）。在讲唱文学中“诗话”之名，前无旧例，后无继者，千百年来，仅此一例，大概就是这样产生的。
二
其次，我们来考察《取经诗话》的具体内容和思想倾向。
所谓“三藏取经”，原是一个真实的历史故事。“三藏法师”，俗姓陈，名祎，法名玄奘。唐贞观三年，他由长安出发，经姑臧过敦煌，偷渡出境，历尽艰险到达天些求取佛法 ，曾游历印度数十国。贞观十九年，玄奘携带佛教大小乘经律、论六百五十七部返回长安，受到唐太宗的礼遇。后在长安弘福寺、慈恩寺翻译佛经，并开创了中土佛教法相宗。贞观二十年，玄奘曾口述求法途中所见，由其门徒辩机辑录成《大唐西域记》一书。后来，慧立等人又根据玄奘西行求法的经历，撰写了《大唐大慈恩寺三藏法师传》。《大唐西域记》还是一部比较质朴的地理著作：慧立等为了弘扬佛法，便开始在《三藏法师传》中神化玄奘西行的经历，使这部书充满了神秘气氛。但如果说《三藏法师传》基本上还是一部忠于史实的传记作品的话，那么《取经诗话》则是脱离了历史真实的宗教文学作品。
《取经诗话》说三藏法师生前曾两次西行求法，中途都被“深沙神”吃掉，没有成功。这次是“奉唐帝诏敕”第三次去西天取经，“经过三十六国，多有祸难处”，不仅遇到长坑、大岭等自然困难，还有火类坳白虎精、九龙池九条馗头鼍龙等妖魔、怪物的阻拦，但最后终于到达西天，取到五千四百卷经文，又在香林寺得到定光佛所授《多心经》。回国后不仅无上荣耀，受到皇帝的亲自迎接，受封“三藏法师”，而且“天宫降下采（彩）莲舡”，师徒成佛，“望正西乘空上仙去也”。
书中最值得注意的是出现了一个来历不明的“猴行者”。这是一个已经“神化”的猴精，在取经一开始，就化身“白衣秀才”，自称“花果山紫云洞八万四千铜头铁额猕猴王”，主动来助三藏西行求法。他夸耀自己，“我见九度黄河清”，又说八百岁时曾到王母池偷过仙桃。后来他果然身手不凡，引三藏入大梵天王宫，过长坑大岭、伏白虎精、降九馗龙，一路辅佐三藏完成取经任务，最后被封为“烟霞大圣”。《取经诗话》写三藏的取经队伍是一行七人，但在整个作品中，只有他和三藏是有言论有行动的人物，其他五人不仅没有名字，而且几乎没有任何表现（仅提到其中一个“小师”在树人国出去买菜，被人变成一头驴子，赖猴行者救回）。因此《取经诗话》所写的三藏率众西天取经，实际上主要只是三藏和猴行者两个人的活动。
猴行者无疑是一个虚构的人物，他是《取经诗话》所创造出来的形象。如果《取经诗话》是宋元话本，我们将遇到一个难以解释的问题，那就是何以安西榆林窟西夏壁画《唐三藏取经图》已经出现猴行者的形象？
榆林窟共有三幅西夏《唐三藏取经图》，分别在第二、三、二十九窟。第二十九窟《取经图》自左而右是白马、三藏（弯腰拜询）、猴行者（在前下方），最前面有一白衣人，手执鲜花，作答语状，其像较行者为大。第二窟《取经图》自左而右是三藏、猴行者牵马（马仅画出头部）。第三窟《取经图》自左而右画的是三藏（头顶有灵光圈）、猴行者、白马（马背驮经）。图中三藏光头着僧衣，猴行者头、手均有毛如猿猴，着短衣，蹬乌靴。从三幅图的布局和人物姿势、神态看，猴行者是取经的引路、护法者的身份，和《取经诗话》所表现的内容一致。⑨
榆林窟距莫高窟九十多公里，和莫高窟同属敦煌艺术。敦煌的佛教艺术，开创于前秦，继起于北魏，至唐代达到其光辉的顶点。西夏人占据河西走廊的时期，敦煌已经失去了往昔作为国际交通孔道和贸易枢纽的重要地位，日趋衰落。西夏的敦煌艺术，除少数反映西夏社会生活的壁画外，无论在内容和形式上都缺乏创造性，表现出简单重复的保守主义倾向。同时期中原地区高度发展的文学艺术（如雕塑、绘画的写实风格和多姿多彩的技巧）对它没有什么影响。因此，如果说西夏壁画中的猴行者形象来自当时中原地区的“说话”，几乎是不可能的。再进一步说，佛教是一个历史悠久、体系完备的宗教，佛教故事中的人物，和神话传说中的人物一样，往往是长期历史积累和凝聚的产物，当时创造出来的人物是很难马上得到承认的。考察敦煌佛教内容的壁画，我们还没有发现有什么人物在有关的佛教书籍中找不到根据。没有传统的佛教“本本”作为依据，佛徒们是断乎不会将猴行者这样的人物和头戴圣灵圈的三藏法师一起画入“佛画”的。就目前所能见到的材料而言，和这三幅西夏壁画所表现的故事内容、人物形象相吻合的文字材料只有《取经诗话》。这样，《取经诗话》就只能是西夏以前相当长时间内的作品，而不可能是壁画同时，更不可能是壁画以后时代的作品。
实际上《取经诗话》在相当程度上可看成是宗教书籍，它所表现出来的思想内容主要是对西行求法行动的赞美，对佛和佛法的崇拜，对西方极乐世界的宣扬，对正果西天的向往等。而这些，又都是唐五代流行的佛教思想观念的反映。
《取经诗话》反复宣传“为东土众生未有佛教”，所以唐皇诏敕三藏去西天“求取大乘”。称赞三藏取经是“满国福田大利益，免教东土堕尘笼”。（取经诗话》极度夸张佛的崇高和神秘，竺国佛祖远在云端，“灵异光明”，但“人所不至，鸟不能飞”。虔诚的三藏师徒，只能“炉爇名香，地铺坐具”，“齐声动哭”，“面向鸡足山祷祝，求请法教”。佛不仅崇高、神秘，而且无处不在，法力无边。在《取经诗话》中，佛是最强大的力量，万事万物都表现出对佛的归依，不仅是帝王和民众，甚至“怒目如灯、张牙如剑”的大蛇小蛇也“皆有佛性”，狮子、麟麟也 “口衔香花，皆来供养”。猴行者自动前来助法，降龙伏虎，显了身手，但一路消灾化难，主要还是靠的佛法。“大梵天王”赠予取经师徒隐形帽、金鐶杖、钵盂三件佛宝，几乎是无所不能。在《取经诗话》中，越往西去越光明，只有西方才是佛天净土。到优钵罗国已经是“满国瑞气，尽是优钵罗菩提花”，到了“竺国”更是妙不可言。西天的美妙就在于信佛、敬佛，“竺国西天都是佛，孩儿周岁便通经”。所以作品让定光佛郑重嘱咐三藏：“回到唐朝之时，委嘱皇王，令天下急造寺院，广度僧尼，兴崇佛法。”在《取经诗话》中唐僧师徒由于虔心礼佛、求法，终于被佛迎去西天，“九龙兴雾，十风来迎，千鹤万祥，光明闪耀”。
从《取经诗话》所表现出来的对佛教的狂迷和幻想，尤其是那种佛教压倒一切、咄咄逼人的气势，都表明它只能是佛教极盛时期的寺院作品，而不大可能是更多反映市民阶层思想和意识的宋代话本。就其中的佛教观念而言，大都也是较早的密宗、净土宗等粗俗的僧侣主义的货色，很少反映入宋以后在佛教中占绝对统治地位的禅宗思想。
佛教自汉末传入中国内陆，逐渐得到发展，到唐代达到全盛。唐代有大中寺院近五千所，小的佛教庙宇四万所，僧尼近三十万人。郭朋在《隋唐佛教》中说：“在唐五朝二十个皇帝中，除了武宗李炎，最后反佛外，其余的，都是利用佛教的（而且，大多数都是佞佛的）。” ⑩ 由于统治者的扶持和其他一些社会原因，佛教在唐代成为占统治地位的宗教。唐代的佛教徒热衷去天些求法。据梁启超《西行求法古德表》统计，从魏高贵乡公甘露五年（260）到唐玄宗天宝十年(751）五百年间去天竺求法者共一百零五人，其中从唐贞观三年到天宝十年一百二十年中就有五十二人，接近半数，可见其盛。⑪ 禅宗全盛以前唐代佛教各宗派大多数迷信天竺佛教。武宗灭佛，虽然未能阻止佛教的继续泛滥，但这些迷信天竺的各宗派却都崩溃了，到宋代佛教再也不能作为压倒一切的宗教了。在佛教内部自五代时禅宗五宗建立，禅宗逐渐成为占统治地位的宗派，到宋代它更多地表现为与中国传统儒学的合流，迷信天竺的观念发生了改变。禅宗的主要特点是它既不需要卷帙浩繁的经典，也不需要旷劫不息的苦修。认为“一切诸法，皆为心造”，对佛本身、佛教经典，对西方净土、地狱都予以一定程度的否定。《取经诗话》的思想倾向与宋代的宗教观念是不大一致的。
《取经诗话》强调佛法、佛宝，显然带有与巫术结合的密宗色彩。在《取经诗话》中赐给三藏师徒佛宝，帮助三藏师徒达到取经目的的佛教人物，是“大梵天王”，大梵天王原是印度教、婆罗门教的神，佛教产生以后，虽被吸收为释迦右胁侍，持白拂，但一般的教派对“大梵”都不十分推重，只有“佛梵合一”的密教才崇尚大梵天王。宋代以后，密宗消亡，就很少有人知道他是什么人物了，何来 “香花千座、斋果万种、鼓乐嘹亮、木鱼高挂、五百罗汉” 的大梵天王宫呢。后世《西游记杂剧》、《西游记平话》所写的护持取经的菩萨都是观世音。而在《取经诗话》中观世音称为“千于千眼菩萨”（《入香山寺》，第6页）。据密宗经典《千于千眼自在菩萨广大圆满无碍大悲陀罗尼咒经》（唐金刚智译）等说，观音因发誓要利益一切众生，于是长出千于千眼。这种变形的菩萨正是唐代实行直观主义施教的密宗，所津津乐道的。
从《取经诗话》所反映的虔诚的宗教情绪和作品所提出的佛教人物可以看出，这部作品的作者是佛教中人。在三藏所取回佛经中，作品特别提出一部《多心经》，而且借定光佛之口说出这部经“上达天宫，下管地府，阴阳莫测，慎勿轻传，薄福众生，故难承受”。唐太宗得到《般若心经》，竟“如获眼精（睛），内外道场，鲜花迎请”。《般若心经》被认为是《般若经》类的提要，有多种译本，其中以后秦鸠摩罗什译《摩诃般若波罗蜜大明咒经》和唐玄奘译《般若波罗蜜多心经》最有名。作者如此处理，可见其有一定的佛典和佛史知识，这一点，宋代的“说话”艺人是做不到的。
宋代的“说话”艺人和下层人民有较密切的联系，他们的话本中，虽然有不少糟柏的东西，如宣扬忠孝节义的封建伦理，追求富贵荣华、享乐腐化的人生观，天道轮回、因果报应的封建迷信等等。但更多的是表现出一定的反封建反压迫的情绪和爱国家爱民族的热情。从现存宋话本的题材内容来说，主要反映的是世俗的社会生活，佛教的东西是比较少的，所能举出的与佛教关系较密切的话本仅有《五戒禅师私红莲记》和《花灯轿莲女成佛》。前者叙述五戒禅师因“一时差了念头” 破了色戒，经明悟禅师点化，得成正果事，其中还有世俗的色情描写，其写参禅悟道大有禅宗色彩。后者是同于“神仙道化”的浅薄的宗教故事，所反映的宗教观念也是世俗的。通俗文学作品更接近社会生活，受时代流行观念的影响，宋代不大可能会产生《取经诗话》这样的宗教文学作品，只有唐五代的寺院才可能是孕育它的温床。
三
再者，我们来考察《取经诗话》的语言现象。
其一，从词汇方面看。
《取经诗话》中的用词习惯和变文有很多一致的地方，如用“轻盈”来描写女子体态，用“恓惶”来形容人的惶恐心理，用“眼瞤耳热”来说明人对某些事情预兆的感觉等，更值得注意的是《取经诗话》中使用的某些特殊词语、某些词的特殊用法，和变文中的情况十分一致。
如“长者” 一般指德行较高的人，或指父兄。可是在《取经诗话》中多次用到“长者”，均指富贵者，如：
回到河中府，有一长者姓王，平生好善，年三十一，先丧一妻，后又娶孟氏。(到《陕西王长者妻杀儿处》第35 页）一一这位王某，年仅三十一，却被称为“长者”，从其出外经商，并能举办无遮法会，广设大斋来看，可知为富贵者。
据蒋礼鸿研究，在变文中，“长者”一词，绝大多数也是指富贵之人。⑫ 如：
昔佛在日，摩竭国中有大长者，名拘离陷。其家巨富，财宝无论。（《目连变文》，《变文集》第756页）
再如“转”，在唐代常作程度副词用，作“更”、“益”、“愈”解。《取经诗话》中有这种特殊用法：
法师一见如此，转是恓惶。（《入鬼子母国处》第18页）
蒋礼鸿《敦煌变文字义通释》未收此字，但变文中此类例证甚多，如：
霸王闻语，转加大怒。（《汉将王陵变》，《变文集》第43页）
三光昨来转精耀，六郡尽道似尧时，田地今年别滋润，家园果树似口脂。（《张义潮变文》，《变文集》第117页 “转”和“别”对应，均作“愈加”解）
再如“生狞”，蒋礼鸿释为“狂悍不驯”。《取经诗话》中的例证：
见门下左右金刚，精神猛烈，气象生狞，古貌楞层，威风凛冽。（《入香山寺》，第6页）
变文中例子：
铁骑磊落已（以）争奔，勇夫生宁而竞透。（《伍子膏变文》，《变文集》第19页）
《变文集》校“生宁”作“狰狞” ，徐震堮认为“'生宁’即'生狞’，唐人有此语，李贺《猛虎行》：'乳虎哺子，教得生狞’。不烦改”。⑬ 徐说甚确。
又如“惭愧”，在变文中经常作感谢讲，如：
更蒙女子劝谏，尽足食之。惭愧弥深，乃论心事。（《伍子膏变文》，《变文集》第6页）
这种用法与《取经诗话》中的情况也合：
法师七人大生惭愧，临行乃留诗曰：
“谁知国是鬼祖母，正当饥困得斋餐。更蒙珠米充盘费，愿取经回报答恩。”（《入鬼子母国处》第19页一一鬼母国王赠珠米，法师留诗，“惭愧”即感谢之义甚明。）
“己来”，二般用来表示一个时间段，如“秦朝己来”，表示从秦朝起至说话时止的这一段时间，在变文中“已来”还有一种未被人们注意到的用法，即指地点。如：
于是老人辞却和尚，去庵前百步已来，忽然不见。（《山卢山远公话》，《变文集》第169页一一 “百步已来”，指刚到百步左右，而不是指“从百步外到庵前”这段距离之内。）
《取经诗话》中也有此特殊用法：
行经一国已来，偶于一日午时，见一白衣秀才从正东而来。（《行程遇猴行者处》第1页）———— “行经一国已来”，即进入一国，指地点。
其二，从语法方面看。
《取经诗话》中的某些特殊语法现象和变文十分相似，如“着”、“得”的用法，“被”字句的结构等。但因为语法的变化比较缓慢，所以很难据此来推断成书时代。不过《取经诗话》中“了”的用法倒颇能说明问题。唐至宋正是“了”由实词虚化成助词的关键时期，时代特征比较明显。
表完成貌的助词“了”来源于有“完结”义的动词“了”，变文中与此有关的“了”有五种分布情况：
(1）“了”作句中惟一动词，如：
万事今朝总了。（《丑女缘起》，《变文集》794页）
据潘维桂、杨天戈研究，“了”的这种用法，在南北朝出现得比较多，而在变文中使用频率已不高了。⑭
(2）动＋宾＋“了，如：
子胥解梦了，见吴王嗔之，遂从殿上裹衣而下。（《伍子骨变文》，《变文集》第26页）
(3）动＋（宾）＋副＋“了”，如：
悲歌已了，行至江边远盼。（《伍子骨变文》，《变文集》第12页）
(4）动＋“了”，如：
群臣见了面含羞。（《太子成道变文》，《变文集》第318页）
(5）动＋“了”＋宾，如：
说了夫人及大王，两情相顾又回惶。（《欢喜国王缘》，《变文集》第774页）
这五种情况在唐五代有代表性，尤其第五种句式是最值得注意的。王力认为只有这种句式出现后，“了”才算真正虚化成“形尾”（即完成貌助词）。据目前所掌握的材料，第五种句式大约产生于晚唐。但是直到五代、宋初，这种句式还很罕见。据统计，《变文集》中“了”字共出现了二百六十次，而“动＋ '了’＋宾”句仅见四例；南唐保大十年（962）成书的《祖堂集》中，“了”字出现一百五十多次，“动＋'了’＋宾”句仅有两例。可是到了宋代，情况显然不同，在诗词口语中，这种句式逐渐多起来了，如：
等闲妨了绣功夫。（欧阳修词）
花影低徊帘幕卷，惯了双来燕燕。（毛谤词）
如今都教坏了学生，个个不肯读书。（《朱子语类》卷一）
元代以后，“动＋宾＋'了’”句在口语中则基本被“动＋'了’＋宾”句所代替。
《取经诗话》中“了”字句有十四例，分布情况有三种：
(1）动＋宾＋“了
祝付妻了，择日而行。（《到陕西王长者妾杀儿处》，第36页）
孟氏看书了，使生嗔恨。（《到陕西王长者妻杀儿处》，第36页）
(2）动＋（宾）＋副＋“了”，计三例。如：
法师告谢己了。（《入大梵天王宫》，第5页）
说由未了，便到狮子林。（《过狮子林及树人国》，第8页）
(3）动＋“了”，计五例，如：
此回死了。（《到陕西王长者妻杀儿处》，第38页）
我八百岁时，到此中偷桃吃了。（《入王母池之处》，第24 页）
这里最值得注意的有两点：一是“动＋宾＋'了”’句式在十四例中占的比重最大；二是其中没有“动＋'了’＋宾”的句式。这也就是说，凡是动词带了宾语，那么“了”一律放在宾语之后，即不说“祝付了妻”，而只说“祝付妻了”。这种情况决不是偶然的，只要和变文等材料比较，就会发现正符合唐五代的语言习惯，而与宋元时代的情况明显不同。
其三，从语音方面看。
对于敦煌语言材料所反映的唐五代西北方言，已有人作过比较详细的研究。罗常培曾根据敦煌《千字文》等几种写本和《唐番会盟碑》里的汉藏对音及《开蒙要训》写本里的汉字注音著有《唐五代西北方言》一书，邵荣芬曾著《敦煌俗文学中的别字异文和唐五代西北方音》⑮ 一文，张金泉有《敦煌曲子词用韵考》⑯ 。这些论著为我们的考察提供了极好的基础，下文中不少用以对比的材料即采自上述论著。
《取经诗话》现存诗二十八首，大部分首句入韵，共有韵脚九十四处，押韵字七十个。这些材料和《广韵》相比较，主要有以下几个特点：
(1）东钟通叶（为了叙述方便，下文所提韵目一律以平声赅上、去）。《广韵》东独用，冬钟同用。《取经诗话》东钟相叶：中、逢（39页）。“中”为东三等，“逢”为钟韵。罗常培据所得材料分析，东一等和冬互注，东三等和钟互注，一、三等截然不混，正与此吻合。而变文、曲子词中的情况更宽一些，东一亦能与钟通叶。如《张淮深变文》以聪、容、墉、重、忠叶韵（《变文集》第123页），即东一等、东三等、钟韵相叶的例证。曲子词《菩萨蛮》（《敦煌曲子词集》，商务印书馆1957 修订版，第27 页）以同、峰叶韵。同，东一等；峰，钟韵字。
(2）之脂微通叶。《广韵》支脂之同用，微独用。《取经诗话》持、时、鼻、眉、衣为韵（第23页），衣为微韵字，余为之脂韵字。罗常培、邵荣芬曾用不少材料证明唐五代西北方言中支脂之微四韵合流。变文、曲子词中此类例子甚多，而且之、脂、微有时甚至还可以和齐、祭通叶，似乎更宽一些。如《王昭君变文》以妃、微、绯、旗、围、危、辉、衣、肥、归、帏、西叶韵（《变文集》第100页），计微韵宇十，之韵字一，齐韵字一。曲子词中有一首《谒金门》八韵，计支二，脂四、微一、齐一（《曲子词集》，第48页）。
(3）皆咍通叶。《广韵》佳皆同用，灰咍同用。《取经诗话》中皆咍通叶的有三首（分别见第17、22、26页）。韵字为来、才、排、斋、怀、台、乖，计皆四，咍三。曲子词押韵字仅有佳韵字，而未见皆韵字，故只有佳咍通叶的例证。变文中则有皆咍通叶的，如《维摩诘讲经文》（《变文集》第543页），中催、开、裁、街、来为韵，“街”属皆韵。
(4）寒桓删山先仙通叶。《广韵》寒桓同用，删山同用，先仙同用。《取经诗话》中这六韵分别通用的有七首诗，如仙山通叶：边、前、山（第2页）；寒山通叶：难、间（第5页）；寒先通叶：安、前（第17页）；桓删通叶：盘、颜（第20页）；先桓通叶：天、般（第40页）。变文、曲子词中此六韵亦可通叶，而且往往还和元韵通叶不分，如《丑女缘起》：见、愿、善、短为韵（《变文集》第792页），《大目乾连冥间救母变文》以愿、满为韵（《变文集》第74页）。曲子词《天仙子》则以半、扇、漫、片、面、眼、散、限、万叶韵，计桓兰，仙二、山二、先一、寒一、元一（《曲子词集》第70-71页）。
另，《取经诗话》中有一例为痕、寒相叶：餐、恩（第19页），痕韵虽和元韵同用，但和山摄字一般不叶，此例有些特殊。
(5）庚清青蒸通叶。《广韵》庚耕清同用，青独用，蒸登同用。《取经诗话》中青庚通叶：宁、坑（第13页）；青清通叶：城、庭、程（第211页），听、程、庭（第35页）；蒸清青通叶：程、膺、经、呈（第32-33页）。曲子词中也有类似的情况，如《望江南》：声、城、名、龄、荣、旌叶韵，计清三、青一、庚一（《曲子词集》第43页）。
其他韵类字混叶入此类韵中的，《取经诗话》中有两例。一例是真和清蒸青混叶：程、膺、身、津、经、呈（第32-33页）。其中“身”、“津”为真韵三等字。真韵据拟测韵尾为〔－n〕，清蒸青的韵尾为［-η］。这是前后鼻韵尾相混。在曲子词中偶然也有此类现象，一般为三、四等字。如《破阵子》：频、呈叶韵（《曲子词集》第74页），频属真韵三等，呈为清韵字。另一例是侵青混叶：寻、经（第27页）。侵为闭口韵，韵尾为〔－m〕。变文、曲子词中也有少数此类例证。如《妙法莲花经讲经文》：卿、沉、生、增、能叶韵（《变文集》第503页），曲子词（《凤归云》中侵韵字心与清韵字征、程为韵（《曲子词集》第70页）。罗常培十分重视唐五代西北方言的这种现象，认为是透露出了〔－m〕收声消变的痕迹。
此外，《取经诗话》中还有一例，以阳、真通叶：殃、身（第17页）。在曲子词、变文中未见这种现象，似乎特殊一些。这又是孤证，押韵字仅见二字，故列而不论。
从以上的分析可以看出，《取经诗话》的用韵和《广韵》有较大的差别，而与敦煌俗文学作品的用韵基本吻合。只是有时变文、曲子词中通叶的范围比《取经诗话》还要宽一些，这也许和《取经诗话》中押韵字较少，还不能全面反映音系情况有关。
考察了《取经诗话》的语言现象，我们不仅可以肯定它和敦煌俗文学是属于同一时期、同一方言的作品，而且可以进一步看出，宋元刊刻者并没有对其进行大的改动，它基本上还保存着晚唐五代俗文学作品的原貌。
综合几方面的考察，我们的结论是：虽然唐代寺院“俗讲”什么时候开始讲唱三藏取经故事还不能确定，但是传世《取经诗话》的最后写定时间不会晚于晚唐、五代。
原刊《徐州师院学报》1982年第3期
注释
① 王国维先因其卷末有“中瓦子张家印”字样，考其出臼南宋备安中瓦子“张官人经史子集文籍铺”（《（大唐三藏取经诗话〉跋》）。后又在《两浙古刊本考》列其为“元杂本”，（｛海宁王静安先生遗书》，商务印书馆1940年版，34册33页）。
②《关于变文的几点探索》，《文学遗产增刊》10辑。
③ 参见金维诺《敦煌壁画抵园记图考》，《文物参考资料》1958年10期。
④《话本小说概论》，中华书局1980年版，26~27页。
⑤《宋代说书史》，上海文艺出版社1979年版，15页。
⑥《说书史话》，作家出版社1958年版.76页。
⑦《话本小说概论》，第135~145页
⑧《后土夫人变考》，《戏曲小说丛考》1979年版，689-692页。
⑨ 参见王静如《敦煌莫高窟和安西榆林窟中的西夏壁画》，《文物》1980年9期。
⑩ 郭朋《隋唐佛教》，齐鲁书社1980年版.274-275页η
⑪ 梁启超《佛学研究十八篇·中国印度之交通》，中华书局1936年版。
⑫ 见《敦煌变文字义通释》，上海古籍出版社1981年增订本，39页，下文还有一些材料引自此书，恕不一一注明。
⑬ 《敦煌变文集校记补正》，《华东师大学报》1958年1期。
⑭ 《敦煌变文和（景德传灯录〉中“了”字的用法》，中国人民大学《语言论集》第一辑。F文还引用了王力《汉语史稿》（中册），梅祖麟《现代汉语完成貌句式和词尾的来源》（载《语言研究》创刊号），赵金铭《敦煌变文中所见的“了”和“着”》（载《中国语文》1979年l期）等有关论著中的材料。
⑮《中国语文》1963年第3期。
⑯《杭州大学学报》1981年第3期。
