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全国中文核心期刊 中文社会科学引文索引（CSSCI）来源期刊 中国人文社会科学期刊AMI综合评价（A刊）核心期刊 中国人民大学“复印报刊资料”重要转载来源期刊   欧阳予倩与中国演剧体系的构建 ——基于1958年“戏剧艺术座谈会”的考察 陈 杰 中国戏曲学院戏曲文学系讲师 中央戏剧学院博士后 杨 乐 中央戏剧学院戏剧艺术研究所助理研究员 内容提要丨Abstract 1958年底，由欧阳予倩牵头、文化部主办的“戏剧艺术座谈会”汇集了首都戏剧界知名专家，大家一同研讨“如何建立中国演剧体系”的重要命题。欧阳予倩与四组专家围绕使用科学的方法学习斯坦尼体系、总结中国戏剧表演艺术传统经验、构建中国戏剧表演体系等问题进行了深入讨论。欧阳予倩广泛听取和搜集与会专家们的意见，帮助他形成了从艺术实践、理论研究、教育教学、剧团建设等多个方面筹建中国演剧体系的认识。 At the end of 1958, the “Drama Art Symposium”, led by Ouyang Yuqian and hosted by the Ministry of Culture brought together renowned experts from the capital theater industry to discuss the important topic of “how to establish the Chinese theatrical system”. Ouyang Yuqian and four groups of experts conducted in-depth discussions on employing scientific methods to learn the Stanislavski system, summarizing the traditional experience of Chinese theatrical performance art, and constructing a Chinese theatrical system. Ouyang Yuqian extensively listened to and collected the opinions of the participating experts, which helped him form an understanding of building a Chinese theatrical system from various aspects such as artistic practice, theoretical research, education and teaching, and theatre troupe construction. 关键词丨Keywords 欧阳予倩 斯坦尼斯拉夫斯基体系 中国演剧体系构想 Ouyang Yuqian, Stanislavsky system, the Chinese theatrical system 构建“中国演剧体系”是中国几代戏剧人的共同理想，更是欧阳予倩对他数十年戏剧创作、理论研究、教育实践思考的结晶及经验的总结。经过多年的研精覃思，1958年12月，时任中央戏剧学院院长的欧阳予倩邀请周扬、田汉、梅兰芳、李伯钊、吴雪、周贻白、张庚等人参加“戏剧艺术座谈会”，围绕着“如何建立中国的戏剧表演体系”等问题进行深入讨论。此次“戏剧艺术座谈会”由欧阳予倩亲自撰写邀请函和讨论提纲，不仅提高了首都戏剧界对中国演剧体系及斯坦尼斯拉夫斯基体系的认识，并直接影响到中央戏剧学院、中国青年艺术剧院、北京人民艺术剧院等单位的教学与演出。 由于材料的缺失，学界在研究欧阳予倩或中国演剧体系时，几乎忽略了这次“戏剧艺术座谈会”，这影响了我们对20世纪50年代新中国戏剧发展状况、中国演剧体系构建、欧阳予倩与中国演剧体系的关系等问题的认识。本文将基于新发现的《戏剧艺术座谈会讨论提纲》《戏剧艺术座谈会简报》《戏剧艺术座谈会发言稿》等材料，还原欧阳予倩构建中国演剧体系的探索之路，归纳欧阳予倩对中国演剧体系建设的理论思考与实践认识，为今天中国演剧体系的构建提供经验参考。 一 建立中国自己的演剧体系，是欧阳予倩毕生的理想。 20世纪初，欧阳予倩及春柳社同仁开始向日本新派剧演员学习话剧表演方法。因此春柳派演员在表演风格上受到日本新派演员的影响，被人称为“洋派”，与当时的“土派”剧团相区别。“土派”剧团受到传统说书和戏曲的影响，表演风格带有中国传统艺术的特征，因此相较“洋派”的春柳剧场更容易被观众接受。这一现象，引起了欧阳予倩等人的思考，并开始探索新剧与中国传统戏剧表演相结合的路径。 欧阳予倩自身就是一位戏剧通才，他不仅是著名的京剧表演艺术家，与梅兰芳并称“南欧北梅”，而且还参加戏剧协社、南国社的活动，亲自主持广东戏剧研究所，在演出、创作、教学等多个领域探索话剧表演的专业化与民族化之路。因话剧为舶来艺术，在国外已有成熟的表演方法，学习外国成熟的演剧方法对构建本民族演剧体系具有借鉴意义。于是20世纪30年代，欧阳予倩远赴海外，在英国、法国、德国、日本等地广泛考察，充分了解西方各国训练戏剧演员的技巧和方法，期间他观摩了苏联第一届戏剧节，认识到我国演员与外国演员在表演上的差距，于是他提出：“我们要想我们的艺术能够跟上人家，那么我们就非得拼命的去努力谋进步。换句话说，我们要想我们的话剧艺术能够跟人家相比，则我们就要如何地想方法来完整（成）我们的演剧的技术，而树立我们的基础。”[1]战乱纷扰频仍之际，要建立完整的演剧体系，未免言之过早，因此欧阳予倩采取折中的办法，提出率先建立导演体系以促进中国演剧的发展。 新中国成立后，以欧阳予倩为代表的戏剧家们有了稳定的工作和生活环境，构建中国演剧体系已不是欧阳予倩等少数人的理想，也不再是理论层面的设想，而成为全体中国戏剧工作者的共同努力方向。20世纪50年代，欧阳予倩担任中国戏剧家协会副主席、中央戏剧学院院长，肩负着引领中国戏剧发展的使命。同时，欧阳予倩又是中国话剧的奠基人，拥有多年的艺术实践、戏剧教育经验，他对于中国演剧体系构建的设想和策划，自然会影响到整个中国戏剧界，由此他也成为构建中国演剧体系的推动者。 20世纪50年代初，新中国在外交上奉行“一边倒”政策，斯坦尼斯拉夫斯基体系成为中国戏剧界学习的唯一方向。自1953年起，文化部先后邀请苏联戏剧专家普·弗·列斯里（ПлатонВладимировичЛесли）、鲍·格·库里涅夫等人来中央戏剧学院任教，通过课堂教学和排演剧目向中国戏剧工作者传授斯坦尼斯拉夫斯基体系。1953年至1956年，话剧、戏曲、电影等部门的工作者全盘学习斯氏体系，体系甚至被视为“放之四海而皆准”的真理。在这样的背景下，片面学习斯氏体系的问题很快便暴露出来，典型案例便是列斯里带领导演干部训练班学员排演话剧《桃花扇》的失败。列斯里不了解中国传统文化，只知按照体系的要求指导，因此在排练中与剧作者欧阳予倩、作曲马思聪、学员阿甲等人产生了争执。正如欧阳予倩所说：“列斯里同志给导训班排戏，有一次因为在台上接吻接得好，他就夸为这是新中国气派，居然还有人附和，但我在下边就想：这怎么会是新中国的气派呢？”斯氏体系是否无所不包？中国传统戏剧表演艺术能否被话剧表演借鉴？这些问题引起了以欧阳予倩为代表的诸多中国戏剧工作者的思考。 其实，这一时期不仅欧阳予倩发现教条地学习斯坦尼体系存在的问题，外国戏剧专家同样也发现了中国话剧在表演上存在的问题。1956年3月1日至4月5日，第一届全国话剧观摩演出会在北京召开，文化部邀请了苏联、罗马尼亚、德意志民主共和国等12个国家的22名戏剧家参加。外宾们在观摩了40多个中国剧目后，认为“除了《马兰花》《万水千山》《龙须沟》等几个戏，其他大多数剧目缺乏民族特点，或者（表现民族特征）不够”，“中国话剧由于苏联专家的指导在表演技术方面已经达到相当高的水平，但是，因此也失去了民族性和固有传统。”[2]（P6）并且“模仿得太多，创造性不够……尽力地把契诃夫、高尔基的剧本演成像大部分俄国剧院所演出的那样……《万尼亚舅舅》完全是从苏联搬过来的，中国方面没有经过任何的加工”[2]（PP6-7）。外国戏剧专家的这些意见，给中国戏剧家以警醒和反思：全盘学习斯氏体系后，中国戏剧普遍出现了自然主义的倾向，这意味着中国话剧不仅没有形成本民族的演剧风格，还面临着失去民族特色的风险。 如何在“一边倒”的外交政策下，在戏剧中发扬民族特色，形成本民族的演剧风格？成为欧阳予倩等人面临的迫切问题。事情很快有了转机，1956年4月9日，全国话剧观摩演出会结束之际，昆曲《十五贯》进京演出。欧阳予倩多次观看演出，并在4月16日的《报日人民》上发表剧评推介演出，认为《十五贯》是他所看到的最好的几部戏之一，此外还安排学院表演系的学生去苏昆剧团向周传瑛、王传淞等艺人学习表演艺术。5月17日，周恩来参加《十五贯》座谈会，在总结时说：“《十五贯》具有强烈的民族风格，使人们更加重视民族艺术的优良传统。这个戏的表演、音乐等，既值得戏曲界学习，也值得话剧界学习。我们的话剧总不如民族戏曲具有强烈的民族风格。有些外国朋友认为，中国话剧还没有吸收民族戏曲的特点。现在有些话剧团准备演《十五贯》，这是好的。”[3]（P196）周恩来希望话剧向民族艺术学习的想法与欧阳予倩不谋而合。1956年6月，欧阳予倩担任中国访日京剧团总导演出访日本。“在一个欢迎会上，我们让演员不化装，把这段戏（指《将相和》中廉颇去见蔺相如那一段）表演给大家看，我也介绍了些中国戏的表演方法给他们看，表演之后，那位欢迎会的会长，非常骄傲的久保田太郎感动得跑过来紧握住我的手赞叹不已，他说：'欧阳先生呀！真不知道你们要搞这么好的东西给我们看，否则，我会动员全东京所有名演员都来看你们的这个演出。’”民族戏剧再一次得到外国友人的认可。事实上，在第一届全国话剧观摩演出会上，12国戏剧专家还观看了大量京剧演出并深受感染，其中苏联剧作家阿尔布卓夫赞叹说：“如果现在开办京剧训练班的话，我马上报名参加”[2](P9)。这足以见出传统戏曲艺术对外国戏剧专家的魅力。1956年8月24日，毛泽东会见中国音乐家协会负责同志，对音乐工作者发出号召：“重视民族的东西，不要全盘西化。应该学习外国的长处，来整理中国的，创造出中国自己的、有独特的民族风格的东西。这样道理才能讲通，也才不会丧失民族信心。”[4]（P402）音乐如此，戏剧亦然。党和国家领导人对于中国文艺进一步表现民族风格的要求，不仅给了以欧阳予倩为代表的戏剧工作者向传统学习的信心，同时也促使欧阳予倩要创造新的民族演剧体系的决心。 1956年至1958年，欧阳予倩进行了一系列的思考与实践，为建立新的中国演剧体系作准备。欧阳予倩认为，建立中国演剧体系首先要总结传统演剧经验，因此他从表演角度出发撰写了数十篇关于戏曲和舞蹈演出的研究文章。在担任“整理老艺人表演艺术经验筹备委员会”委员期间，欧阳予倩又提出，在总结传统演剧经验的同时，也要重视中国话剧的传统，因为话剧 “积累下不少的经验。艺术上也有一定的成就。但过去因为在极不安定的环境当中，没有能够及时总结经验，建立起一套完整的训练导演演员的方法。”[5]（P275）因此，欧阳予倩做了一系列整理话剧传统的工作。1957年，欧阳予倩与田汉、夏衍、阳翰笙一同发起《举办话剧运动五十年纪念及搜集整理话剧运动史资料出版话剧史料集的建议》，邀请话剧界人士总结话剧演剧经验，并亲自完成《回忆春柳》《谈文明戏》等文章。同时，欧阳予倩也将建立中国演剧体系付诸实践，1958年欧阳予倩导演话剧《桃花扇》，演员们在他的指导下恰到好处地吸收和采用了传统表演方法，演出取得成功，这部戏成为话剧演员演出古典戏的典范。在总结传统演剧和话剧演剧经验的同时，欧阳予倩认识到戏剧教育是建立中国演剧体系的基础，于是他在中央戏剧学院亲自组织中国戏剧史、话剧运动史、台词这三门课程。 1958年9月，欧阳予倩参与中央戏剧学院导表演系教学改革会议，与师生们共同讨论如何学习斯氏体系、如何创建中国社会主义民族化的演剧体系。在这次会议上，欧阳予倩结合自身数十年的艺术实践经验和深入思考，尤其是最近三年间的深入研究，提出：“斯氏体系是好的，但也并非土壤而只是百花齐放中的一朵花，也非是放之四海皆准的普遍真理。……以今为主（民族、民间中有很多好的东西），以古为辅。以中为主，以西为辅。在这样的基础上来进行总结，建立新的表演体系。”在这次导表演教学改革会议上，欧阳予倩明确提出建立中国话剧表演体系的要求，这也是他一直探索建立中国演剧体系的旨归。 中国演剧体系的建立，不是欧阳予倩一人、中央戏剧学院一校独自就能完成的，它需要国家文化部门、剧院、科研单位等共同参与。因此，欧阳予倩以文化部艺术科学研究领导小组副组长的身份，组织召开“戏剧艺术座谈会”，邀请首都戏剧界专家，共同为推动中国演剧体系的建立出谋划策。那么，欧阳予倩是如何组织这次“戏剧艺术座谈会”的呢？座谈会上，大家又集中讨论了什么问题？ 二 1958年12月1日，文化部艺术科学研究领导小组组长刘芝明、副组长欧阳予倩联名向首都戏剧界人士发出“戏剧艺术座谈会”的邀请函，并附讨论提纲，希望专家就提纲中的四个问题进行讨论，从而让戏剧艺术得到更好的发展。12月8日，“戏剧艺术座谈会”第一次会议召开后，又分四组进行研讨：第一组田汉主持，夏淳、刁光覃、李超等人参加；第二组李伯钊主持，周贻白、张守慎、严正等人参加；第三组张庚主持，欧阳予倩、李紫贵、晏甬等人参加；第四组吴雪主持，张季纯、薛厚思、韩世昌等人参加。与会代表以欧阳予倩设定的四个问题为中心进行了深入探讨。这次会议上讨论的内容，也是欧阳予倩在构建中国演剧体系之路上最为关切的问题。 提纲第一条开宗明义，仅用一句话就提出了这次“戏剧艺术座谈会”的核心命题：“有人提议建立中国的戏剧表演体系，你有什么意见？”欧阳予倩请大家首先讨论，是否应该建立中国的戏剧表演体系？这也是“戏剧艺术座谈会”的首要问题。事实上，如果不建立中国的戏剧表演体系，那也就意味着中国戏剧界仍要继续全盘学习斯氏体系，这将会造成中国的话剧表演艺术丧失自身独特性。基于此，中国戏剧家协会主席田汉首先在会议中响应欧阳予倩的号召，他认为：“建立自己的体系的问题不能再迟了……学习史氏体系，只是作为建立自己体系的借鉴，而不是拿史氏体系代替中国自己的体系”。中国青年艺术剧院院长吴雪也同意欧阳予倩、田汉的想法，认为：“特别是在今天所处的历史条件下，已经有可能建立我们自己的体系，就世界范围来说，东方的演剧体系也是最丰富的。……学习史坦尼斯拉夫斯基体系，这可以帮助我们建立自己的体系。但必须在我们传统的基础上去学，这样才能发展，才会被我们所用而建立自己的体系。”中央戏剧学院副院长李伯钊认为：“民族表演艺术是很好的，它积累了历代人民的表演经验，已树立了独特的风格，是我国丰富的文化遗产的一部分，因此我们在这一基础上发展民族的新体系是很有前途的”。座谈会上，与会专家对欧阳予倩提出建立中国的戏剧表演体系这一观点达成共识，并成为全体戏剧工作者共同努力的目标与方向。 提纲第二条，欧阳予倩指出： 有人认为暂时不忙这样提，首先要用科学的方法总结中国戏剧表演艺术传统的经验……总结好了就自然会成为体系。我们在表演艺术上有丰富的经验，有独特的风格，有极美好的素材，但到现在为止还没有加以系统整理。因此不免金石杂糅，必须提炼，使其达到一定纯度，更加发挥光彩，这对于提高戏剧艺术有重大的意义。你认为怎么样？应当如何总结？ 欧阳予倩希望与会专家在总结表演艺术传统经验问题上进行讨论。戏曲史专家周贻白认为，传统演剧经验对话剧艺术的发展有着重要意义。他在充分论述了中国戏剧在表演上的丰富经验和理论的基础上，“建议把中国许多老演员的经验收集整理起来，这将对建立中国自己的表导演体系有巨大帮助”。北方昆曲剧院院长韩世昌结合自身丰富的表演实践，“着重介绍了表演中的运气和功夫，说明戏曲里的动作都是生活劳动的提炼”。戏剧理论家张庚指出：“我们迫切需要建立体系还不只是因为我们应当有自己的体系的问题，而是如果不及时把我国原有的独特演剧体系很快地系统化，我们的表演艺术就要受很大的损失的问题”。与会的多数戏曲界专家认为：“中国戏曲艺术有自己的独特的表演方法，斯坦尼包括不了……要建立自己的表演体系，就要赶快向老艺人学习，记录他们的创造，这是当前的工作，抢救艺人的成就，必须迅速全面展开。”戏曲专家们的观点与欧阳予倩一致，都认为总结中国戏剧表演艺术传统经验对建立中国演剧体系有重要作用。 提纲第三条，欧阳予倩指出： 斯坦尼斯拉夫斯基体系公认为是欧洲戏剧表演艺术的科学的总结……这个体系给与了中国话剧运动很大的影响……但同时也不能讳言，曾作为教条搬用，产生过不良的影响。……我们应该如何批判地学习这个体系，请你提出意见。有人认为斯坦尼斯拉夫斯基体系是无所不包，中国的表演艺术只要是好的，无不与之暗合，反过来说不与之暗合的就是不好的，你对这种说法有什么意见？有人认为中国的表演艺术应当成为独立的体系，并不能包括在斯氏体系当中，你说怎么样？有人认为如果要建立中国的表演体系，应为集中外古今之大成，以中今为主，以古外的借鉴，应当更好的学习各剧种的特长，同时应当更好的学习斯氏体系，你以为如何？ 可以看出，这是欧阳予倩精心构思的一条讨论提纲。一方面体现了他对斯氏体系的重视，他认为斯氏体系对中国话剧是有积极影响的；另一方面，他也看到斯氏体系教条化所产生弊端，因此主张在建立中国演剧体系的道路上必须辩证地学习斯氏体系。关于科学地学习斯氏体系，与会专家们进行了深入、广泛的探讨。梅兰芳在发言中说：“从讨论提纲里可以看出，戏剧界对待学习斯氏体系有着不同的看法。我认为，……建立我国戏曲表演艺术体系，总结中国戏曲的舞台艺术经验和学习斯氏体系并不矛盾。”[6]中国戏曲学校副校长刘仲秋直截了当地提出：“教条主义地学习史氏体系，破坏了戏曲的某些传统（如雕塑美等），搞得学生很头痛”。北京人民艺术剧院导演夏淳指出：“向苏联专家学习史氏体系的同时，某些有经验的老演员多年的成就被否定了，可以说有破没有立。这些后果，使得话剧舞台失去了光彩，……金山扮演施洋所以成功的原因，是学习了民族传统，同时运用了从苏联专家学来的长处，是两者的结合。”北方昆曲剧院的傅雪漪认为：“（戏曲表演）从观众出发，很多表演身段，都是为了做给观众看，因此戏曲里有很多夸张的东西，这些东西看来和史氏体系的要求不符，但它们只为中国观众所喜闻乐见。史氏体系包括不了这些内容，中国有中国的传统，有中国人民的习惯。”吴雪指出：“史氏体系概括了欧洲的表演经验，但没有包括东方，史氏体系不能解释中国戏剧中的一些现象”。欧阳予倩在听取张庚发言时，插言道：“我们在（苏联戏剧）专家的指导下排了些传统剧目，如《陈三五娘》《评雪辨踪》《拾玉镯》，我看了很不满意，把好东西都扔掉了。《拾玉镯》中小生用扇子在旦角头上打了一下，真不好。”欧阳予倩和与会专家的讨论，表明苏联专家照搬斯氏体系，教条地排演中国传统剧目违背了中华文化的固有审美规律，因此出现体系水土不服的问题，这证明斯氏体系并非无所不包，中国戏剧有自己的传统与审美习惯，建立本民族演剧体系时，斯坦尼体系及外国方法必须进行“中国化”，才能适应我们的实际需求。 提纲第四条，欧阳予倩又用一句简单的话作结：“不管是建立体系或总结经验，都是相当复杂的艰巨的艺术科学研究工作，必须理论与实践相结合，并应为多方进行协作，你以为应当采取那些措施？”欧阳予倩希望大家畅所欲言，提出自己对演剧体系建立的真知灼见。田汉指出：“总之要打破迷信，从中国的到洋的迷信，增加民族自信。要很好地全面地总结我们自己的传统经验。目前有很多学校在研究编写中国戏剧史，他们找了许多老的剧本在研究，但总结剧本只说明了一半问题，如剧本上'开打’两个字就可以演半天。一定要同时结合表演、演员角色的创造等去进行总结。”田汉高屋建瓴地从民族自信的角度出发提醒中国戏剧工作者要打破洋迷信，同时要从编剧、导演、演员、剧论等多条路径上推进演剧体系的建设。张庚提出：“话剧可否大胆一下，不从史坦尼出发，而从我们现在的实际需要出发，一手伸向传统，一手伸向史坦尼，这样，话剧表演中某些无法突破的难关也许就可迎刃而解了”。这体现了张庚的戏剧思想是开放和包容的，一切古今中外的优秀经验都可以为今天的话剧发展所用。欧阳予倩主持艺术科学研究工作，最大的特点就是：不以学究式的方法关门做学问，也不单干，一定要与各地各艺术单位联系合作，交换意见，对重要的问题广泛开展辩论，这样才能得出结论和指导办法。在演剧体系的建设上，他同样是这样践行的。 通过这次“戏剧艺术座谈会”的讨论，中国戏剧家集中表达了要打破对斯氏体系的迷信，向传统的表演方法学习，总结民族艺术经验，建立中国演剧体系的诉求。在欧阳予倩组织的这场“戏剧艺术座谈会”后，中国戏剧界对构建自己本民族的演剧体系基本达成了共识，对斯坦尼斯拉夫斯基体系与构建中国演剧体系的关系也有了新的认识。 三 事实上，在“戏剧艺术座谈会”召开之前，欧阳予倩已经在艺术实践、理论研究、教育教学、剧团建设等多个方面进行了数十年的探索，帮助他形成了构建中国演剧体系的明确认识。通过“戏剧艺术座谈会”的广泛讨论，构建中国演剧体系成为首都戏剧界人士的广泛共识和努力目标。具体来说，欧阳予倩对构建中国话剧演剧体系的具体举措，包括以下三个层面： （一）话剧向优秀传统学习 欧阳予倩为建立本民族的演剧体系，提出话剧应向传统文化学习，特别应向戏曲学习。那么，当欧阳予倩树立起话剧应该向传统学习的旗帜后，接下来的问题就是话剧为什么要向传统学习？中国戏剧艺术的传统都包括哪些内容？话剧怎样学习优秀传统？对这三个问题的解答构成了话剧向传统学习的实质性内容，也是中国演剧体系构建的重要途径。 1959年，“戏剧艺术座谈会”召开后，欧阳予倩在中央戏剧学院用六次讲座的形式回答了以上三个问题。欧阳予倩从三个层次解答了“话剧为什么要向传统学习”这一问题。首先欧阳予倩提出：“我们学习传统，要找出它的主流”[5]（P279）。“传统”是“经验的积累，辩证的发展，经过批判加工，否定、肯定、否定的过程，经过这样的发展变化，好的保留下来，渣滓丢掉了，主流突出了”[5]（P279）。要言之，“主流传统”即是经过时间的筛选，民众的选择而保留下来的优秀传统文化。其次，“中国话剧运动总的方向是正确的，一直跟政治运动结合着，是一个战斗的传统”[5]（P279），那么，学习传统就意味着要学习传统中蕴含的“战斗传统”，即反封建、反压迫，正义感强烈的传统。第三，体现“人民性”，即能普遍反映人民群众的立场和心声。在此基础上才能“建立社会主义的新的戏剧艺术”[5]（P283）。接下来，欧阳予倩从实践角度重点分析了在中国戏剧艺术的传统中剧本和表演两个重要因素。中国话剧要想做到剧本真实，能打动观众，应该更多地向戏曲剧本学习，特别是向地方戏学习。一方面是因为优秀的戏曲剧本创造的人物形象符合观众的欣赏习惯；另一方面则是中国戏曲的传统与西方现代戏剧不同，若要建立中国演剧体系，必先实现剧本的民族化。除剧本外，欧阳予倩从时空处理、戏曲程式、动作与感情、鲜明的节奏、动作和台词的选择、舞蹈动作、行当等七个方面详细介绍了戏曲表演的基本艺术特征，进而又对戏曲形体训练、台词、表演等基本训练作了介绍。欧阳予倩在对戏曲表演特征和演员训练方法进行分析的过程中，能有效结合话剧演员的表演和培养特点，找出两种艺术门类在演员培养和舞台表演上的契合点，促进话剧向传统戏曲优秀表演艺术学习。 欧阳予倩虽然主张话剧向优秀传统学习，但是，他同时要求话剧需要辩证地看待、有选择地继承传统，即“继承传统不能毫无批判，毫无选择”，同时也注意“话剧和戏曲，各有其不同的艺术形式，特点和规律，可以互相影响，互相浸透，互相学习，但彼此不能代替，学习传统不能硬搬”[5]（PP332-333）。基于话剧的艺术特征，欧阳予倩认为接受民族遗产时，必须做到“风格统一”和“恰当选择”，要经过自身的消化，然后再加以运用。 （二）话剧辩证学习外国优秀演剧体系 欧阳予倩是中国较早现场观摩过斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、泰伊洛夫等导演作品的戏剧家，并且将大量外国优秀的戏剧理论翻译至中国。开阔的戏剧视野和民族自信使得欧阳予倩具有包容的戏剧观。他所提倡的是：“我们在研究斯氏体系的同时，也要注意研究世界各国的先进演剧传统与经验，从而为我们服务，……努力创造我们的新体系”[5]（P370）。欧阳予倩向来主张：“旧戏亦好，新戏亦好，可采用的尽量采用，或许这话有些狂妄，而我始终希望着，希望将各种不同的形式，经消化后，捡出来以各种适当的形式来演各种不同性格的戏”[7]。于欧阳予倩而言，创建中国的演剧体系，必须以我为主，外国优秀演剧体系及方法，只要合适，皆可为我所用。 欧阳予倩极其重视对斯坦尼体系的借鉴，除引进苏联专家及苏联戏剧学院教学大纲外，还在中央戏剧学院提倡：“我们应当学习戏曲这种训练方法，从中吸取东西，使满身细胞和力量都能集中在一点上。过去我们犯的错误是把每个单元孤立分开来搞。后来列斯里帮助了我们，说不能把它们分开。这之中是有道理的。我们将来是否可以搞出一套训练方法？完全把这几个单元连起来，参考我们中国的东西来搞。”欧阳予倩希望中国的戏剧工作者通过借鉴斯氏体系，创造出一种本民族的训练演员的方法。澹台仁慧回忆欧阳予倩指导《桃花扇》排演的时候说：“老院长要求，心里有了，还要表现出来，得让观众知道你有。你心里的东西，要通过形体训练，选择具有美感的动作传达给观众，这是我们戏曲里特别强调的东西。民族化不是戏曲化，老院长提的这些是民族化的，是话剧艺术的民族化，他始终从事这方面的实践。”[8]20世纪50年代欧阳予倩排演《桃花扇》，在排演中他指出，“我们有些演员喜欢强调说：'我在思想’，而不重视对形体动作的选择与研究。如果演员不能通过准确的形体动作正确地传达人物的思想情感，那么观众什么也不会懂。”[9]（P453）由此可见，欧阳予倩在教学、实践中学习斯坦尼体系，是从实际出发，以民族接受特点为依据，使斯坦尼体系成为推进“话剧艺术民族化”的助力。 除了对斯坦尼斯拉夫斯体系的学习外，欧阳予倩早在20世纪30年代，就致力于将德国、法国、英国和俄罗斯的歌剧，日本的歌舞伎，现代法国剧坛和苏俄剧场的实际等内容介绍到中国。在实践上，20世纪30年代，欧阳予倩排演的京剧《渔夫恨》，剧中有四人抬出丁太师的一场戏，在传统的旧戏中是没有这种表现形式的，这是欧阳予倩从苏联伏尔加河畔的新剧场演出莎士比亚戏剧里学来的。20世纪50年代，在欧阳予倩的主持下，中央戏剧学院陆续派出徐晓钟、丁扬忠等人出国留学，徐晓钟等人在苏联学习斯坦尼斯拉夫斯体系，丁扬忠在民主德国学习布莱希特演剧方法。1960年，欧阳予倩邀请回国休假的丁扬忠在家中讨论布莱希特及德国戏剧的现状，这也体现出欧阳予倩始终在关注世界剧坛的动态，希望在建构中国演剧体系的进程中能够借鉴外国优秀演剧经验。 （三）构建符合时代发展要求的中国演剧体系 构建“中国演剧体系”是中国话剧民族化、本土化的题中之意，也是话剧产生一百余年来中国话剧人不断探索的理想追求。构建中国演剧体系除了在理论上的总结和创造外，关键在于创建一套符合时代发展要求和中国审美的演剧作品及实践路径。 符合时代发展要求，意味着中国演剧体系要与时俱进，要全面地、深刻地了解中国人，了解中国人民的民族特性，深入到人民群众中去，才能创作出符合时代特点和中国特色的作品。在欧阳予倩看来，“群众是一天天在进步，一天天会要求看新的东西，群众的欣赏习惯也会跟着时代的进展而不断有所改变的”[5]（P360）。中国演剧体系自然也要不断地跟随时代的进步而发展，从而符合观众的审美需求，面对新形势、新要求，产生新的演剧作品形态。 中国审美的演剧作品形态，主要体现在欧阳予倩提出要“寻求这种形式（形式追求和现实主义结合起来的一种新形式）”，这是欧阳予倩的一大创见。现实主义是我们一贯的美学追求，也是中央戏剧学院的演剧风格。欧阳予倩提出要创造“节奏鲜明、简单扼要，重点突出，动作准确，好看，好听，不要'温’的”中国戏剧演剧新形态，这是他对创建中国演剧体系作品新形态的构想。 当有了演剧作品形态的设想后，就需要一套新的表导演方法与之配合。欧阳予倩进一步提出，在教学中“把导演理论排到戏当中，在分析剧本当中贯彻进去，这样理论和实践也结合起来了”。将斯氏体系的一些基本元素训练，如：“'注意力集中’和'肌肉松弛’，也可以大胆地用我们'武戏’的练功方法来训练”。运用传统的戏曲演员训练方法将斯氏体系中的“形体训练”和“元素训练”有机结合起来，形成一套系统的导表演教学方法，为戏剧艺术的发展提供源源不断的人才储备。同时，欧阳予倩认为构建中国演剧体系，应该实现“教学与演出相结合，演出是教学的一部分，演出也是为教学”，这样中央戏剧学院从教学到演出，再由演出反哺教学的良性互动的导表演教学模式得以建立。为此中央戏剧学院成立了实验话剧院，而实验话剧院的核心任务就是：“以如何建立我国话剧表演体系为中心，有计划地系统地学习和研究我国优秀的民族戏曲传统和话剧传统以及苏联先进的表演艺术理论。……为逐步研究建立我国话剧表演体系进行切实的奠定基础工作。”这种教学与实践并重的理念后来一直成为中央戏剧学院的传统。从20世纪80年代徐晓钟导演《桑树坪纪事》，到2014年中央戏剧学院教师版《樱桃园》的排演、中央戏剧学院实验剧团的恢复，可见欧阳予倩提出的教学、演出、实践相互促进的方法，一直影响着今天中国演剧体系的建设。 结 语 1958年“戏剧艺术座谈会”之后，中央戏剧学院在欧阳予倩的领导下产生了一些新的理论成果，如周贻白辑释的《戏曲演唱论著辑释》一书，总结传统戏曲中的优秀演剧经验并详加注释，以便于话剧演员学习传统演剧方法创造出新的表演形式；中国青年艺术剧院由吴雪主持座谈会，主张结合实际情况来学习斯氏体系；北京人民艺术剧院由夏淳、欧阳山尊向全院介绍会议的情况。因此，这次会议对中国戏剧教育、演出实践产生了重要影响。但遗憾的是，由于众所周知的原因及欧阳予倩等戏剧运动领航人的先后离世，中国演剧体系的探索被迫中断。在很长一段时间里，欧阳予倩等前辈们关于演剧体系探索的经验没能得到很好的总结，这也在一定程度上影响了中国话剧民族化的进程。 进入21世纪以来，特别是近五年，中国演剧体系的构建在新的时代背景下又有了新的内涵。它是以导表演为两翼，以民族化为契合点，不断融汇古今中外优秀的演剧方法，以中华美学为中心，“逐步形成集表演、导演、剧场等全面覆盖戏剧艺术的中国演剧体系”[10]。新时代，中国演剧体系的构建“更多地包括戏剧的哲学和美学前提、理论架构、训练方法、人才培养、创作原则、还要有足以呼应和印证理论的舞台艺术作品”[10]。要言之，从话剧在中国落地生根，到探索话剧民族化的形式，至中国演剧体系构建的提出，是以欧阳予倩为代表的几代戏剧人的共同追求与梦想。今天，我们对中国演剧体系的构建，离不开先辈们的经验，同时我们也要在新的时代背景下，探寻新方法、新路径，这是历史赋予新时代戏剧人艰巨而光荣的使命。 参考文献 [1]欧阳予倩.中国旅行剧团谈话会（续）[N]. 时事新报（本埠附刊），1936-04-25. [2]文化交流资料 外国戏剧家谈中国戏剧艺术[M]. 北京：中国人民对外文化协会 对外文化联络局编印，1956. [3]周恩来.关于昆曲《十五贯》的两次谈话[M]//选集周恩来（下卷）. 北京：人民社版出，1984. [4]李准，丁振海，主编. 毛泽东文艺思想全书[M]. 吉林：吉林人民社版出，1992. [5]欧阳予倩.欧阳予倩全集（第4卷）[M]. 上海：上海文艺社版出，1990. [6]严正. 我所接触的斯坦尼斯拉夫斯基体系在中国的历史[M]//戏剧艺术论丛编辑部，编. 戏剧艺术论丛第二辑. 北京：中国戏剧社版出，1980. [7]《国家至上》《包得行》演出座谈会[J].戏剧春秋，1940（1）. [8]纪念欧阳予倩同志逝世二十周年座谈会（发言摘要）[J]. 戏剧（中央戏剧学院学报），1982（3）. [9]欧阳予倩. 欧阳予倩全集（第2卷）[M].上海：上海文艺社版出，1990. [10]郝戎.创造最新最美的戏剧艺术（高峰之路）—谈“中国演剧体系”构建[N].报日人民， 2020-04-21. 学报简介 《戏剧》（中央戏剧学院学报）是中华人民共和国教育部主管，中央戏剧学院主办的戏剧影视学术期刊，1956年6月创刊于北京，原名《戏剧学习》，为院内学报，主编欧阳予倩。1978年复刊，1981年起开始海内外公开发行，1986年更名为《戏剧》，2013年起由季刊改版为双月刊。 《戏剧》被多个国家级学术评价体系确定为艺术类核心期刊：长期入选北京大学《中文核心期刊要目总览》、南京大学社会科学研究评价中心中文社会科学引文索引（CSSCI）；2015年入选由中国社会科学院“中国人文社会科学综合评价AMI”核心期刊，成为该评价体系建立后首期唯一入选的戏剧类期刊。现已成为中国戏剧界最具影响力的学术期刊之一，同时作为中国戏剧影视学术期刊，在海外的学术界影响力也日渐扩大。 《戏剧》旨在促进中国戏剧影视艺术专业教学、科研和实践的发展和创新，注重学术研究紧密联系艺术实践，重视戏剧影视理论研究，鼓励学术争鸣，并为专业戏剧影视工作者提供业务学习的信息和资料。重视稿件的学术质量，提倡宽阔的学术视野、交叉学科研究和学术创新。 订阅方式 1.登录中国邮政网上营业厅（mall.11185.cn）或微信中国邮政微商城，搜索“戏剧（中央戏剧学院学报）”下单即可订阅； 2.前往附近邮局订阅（邮发代号：2-454）。 投稿须知 《戏剧》是中央戏剧学院主办的戏剧影视艺术类学术期刊。本刊试行《中国学术期刊（光盘版）检索与评价数据规范》，作者来稿须标明以下几点： 1.作者简介：姓名、工作单位、职务、职称、学位。 2.基金项目（文章产出的资助背景）：基金项目名称及编号。 3.中文摘要：直接摘录文章中核心语句写成，具有独立性和自含性，篇幅为150－200字。 4.英文摘要：与中文摘要大致对应，长度为80个英文单词左右。 5.中文关键词：选取3－5个反映文章最主要内容的术语。 6.英文关键词：与中文关键词大体对应。 7.注释：用于对文章正文作补充论说的文字，采用页下注的形式，注号用“①、②、③……” 8.参考文献：用于说明引文的出处，采用文末注的形式。 （1）注号：用“［1］、［2］、［3］……”凡出处相同的参考文献，第一 次出现时依 顺序用注号，以后再出现时，一直用这个号，并在注号后用圆 括号（）标出页码。对于只引用一次的参考文献，页码同样标在注号之后。文末依次排列参考文 献时不再标示页码。 （2）注项（下列各类参考文献的所有注项不可缺省）： a.专著：［序号］主要责任者.文献题名［M］.出版地：出版者，出版年. b.期刊文章：［序号］主要责任者.文献题名［J］.刊名，年，卷（期）. c.论文集中的析出文献：［序号］析出文献主要责任者.析出文献题名［M］. 论文集主要责任者.论文集题名.出版地：出版者，出版年. d.报纸文章：［序号］主要责任者.文献题名［N］.报纸名，出版日期（版次）. e.外文版专著、期刊、论文集、报纸等：用原文标注各注项，作者姓在前，名在后，之间用逗号隔开，姓字母全部大写，名首字母大写。书名、刊名用黑体。尽量避免中文与外文混用。 |
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