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中国是个“礼乐之邦”，追求“礼乐文明”，这是一以贯之、延续至今的伟大传统。 孔门儒学的礼与乐，都是发自“情”的。孔子的“仁”本身，就是浸渍情感性的，这是孔子独特的人性论使然。 所谓“情感动于衷而形著于外，斯则礼乐仪文之所从出，而为其内容本质者。儒家极重礼乐仪文，盖谓其能从外而内，以诱发涵养乎情感者。必情感敦厚深醇，有抒发，有节蓄，喜怒哀乐不失中和，而后人生意味绵永乃自然稳定”，真可谓“情深而文明”！ “情深而文明”这句话，本出自《礼记·乐记》：“情深而文明，气盛而化神，和顺积中而英华发外，唯乐不可以为伪。”《礼记》本意是说“情”发于极深的生命根源，当它勃发出来使生命充实就会“气盛而化神”，从而流溢出“乐”的节奏形式。  当这句话再度现身在《史记·乐书》中，则转化为“是故情深而文明，正义德为性本，故曰情深也”，它的基本内涵就指向了人文化的实践，所谓“乐为德华，故云文明”是也。 只有“情深”方可“文明”，“情”的实施，乃是儒家之美善得以形成的内在动因，由此才能进行“成人”的文明化的践行。原来，儒家的“生活美学”就是以“情”为本的！ 孔子的一生，都在行之于“礼”、践之以“仁”，同时也在不断地习乐与演乐。那么，“乐”的功能何在呢？“乐”如何与礼相配？  《杏坛礼乐》的绘制遵循了儒家礼乐合一的原则 乐的基本功能，在于“情”，乐发乎情，又陶养情。所谓“夫乐者，乐也，人情之所不能免也”是说乐关乎情，无情则无乐，有情必有乐。在汉语里面，乐既是音乐之“乐”，又是愉悦之“乐”，二者在古人所撰的《乐记》里，就被通用与贯通起来。 乐也是“情”的外化形式，“情动”发而为音：“凡音者，生人心者也，情动于中，故形于声：声成文，谓之音。”这便是中国人独特的“主情”的音乐起源论，人心生音，情动而发，声而成文，音乐遂成。乐音的初起，皆因人心感物而动，感而遂通，故而成声。 更有趣的是，“声——音——乐”，在中国传统乐论中，早已被界分分明：“哀乐之情，发见于言语之声，于时虽言哀乐之事，未有宫商之调，惟是声耳。……次序清浊，节奏高下，使五声为曲，似五色成文，即是为音。此音被诸旋管，乃名为乐。”  《孔子圣迹图》的“在齐闻韶”呈现出来的就是“礼乐相济”的一种具体情境 无论怎样说，“情”才是真正的感动者，才是直接的感动者，无论是“情发于声”所指的“情”要被动地以声传达出来，还是“情形于声”所指出的“情”要主动地显现于声当中，最终都是说要“使情成声”，进而化作音，再配上乐，从而成为音乐，但这种“乐”其实仍是诗乐舞合一的。 从历史上看，礼与音乐合体的传统，并没有坚持多久。孔子所倡导的原始儒家的“礼乐相济”的理想，随着“乐”的衰微与“礼”的孱弱，在后代得到了转化。 这种转化就在于，从礼与作为“音乐”的乐的统一，转到了礼与作为“愉悦”的乐的合一，也就是“礼”与“情”的合一。礼乐相配的“乐”，终将被“情”所取代，这既有历史的原因——“乐”逐步被取代抑或泛化，也有思想上的依据——“乐”背后的深度心理乃为情：“乐”足以陶冶性情，而“乐”对于人而言的内在规定，就在于“性感于物而生情”之“情”。  马远《孔子像》描绘了具有生活大智慧的孔子“文质彬彬”之君子形象 质言之，“礼乐相济”的远古传统，到后来被转化为“情礼合一”的孔门儒学主流。 礼，乃是孔子“外在”所行的；仁，那是孔子“内在”所养的，孔子恰恰是“释礼”以“归仁”。即使祭祀于庙堂之高，那也是外在地“施礼”，即使是隆隆乐舞如此之盛，那也是外在地“做乐”，而非内在地“履仁”，孔子将自己门派的开端，定位在“仁”的情理合一之基石上。在孔门儒学看来，关键是让人成为人的那种人文化成之“仁”的提升。 儒家在此思想根基之上，倡导文质彬彬的“君子之美”，为数千年来的人物品藻提供了一个醇厚、雅正的典范和标准。 直到今天，“君子”依然是我们日常生活、社会交际中使用频率极高的一个概念，诸如“谦谦君子”“君子成人之美”“先小人后君子”“以小人之心度君子之腹”等妇孺皆知的话，时常左右着我们对他人的评价和判断。这是几千年来绵延不绝的中国人格理想之显现。 在儒家亚圣孟子那里，“君子之美”是从“气”与“体”的角度出发的。 孟子相信，人的体内充盈、激荡着意志和情感的力量，外在的容貌、言语、动静举止等是内在意志和情感的最佳表征，正所谓“有诸内必形诸外”（《孟子·告子下》）。他举例子说：“存乎人者，莫良于眸子。眸子不能掩其恶。胸中正，则眸子了焉；胸中不正，则眸子眊焉。听其言也，观其眸子，人焉廋哉？”（《孟子·离娄上》） 孟子认为，观察一个人品性的善恶，最好的方式就是看他的眼睛。眼睛最能呈现一个人的品质，心气坦荡中正，眼睛就明亮；反之就昏暗无光。在某人夸夸其谈的时候，去看他的眼神，是了解其内心最好的方式——俗语说，“眼睛是心灵的窗户”，孟子在两千多年前就洞察到了这一朴素的真理。 那么“气”，也就是人的情感、思虑和意志，是如何通过身体、言语、动作表现出来的呢？孟子认定，气乃是身体与意识的“中间者”，其实这世上没有无意识的身体，也没有无身体的意识。所以学者杨儒宾认为，“身体一活动，就有气的流行，也就有潜藏的意识作用。意识一活动，也就有气的流行，也就有潜藏的身体作用。”这就是“体”与“气”的一体两面，由此“践形”与“养气”就成了孟子“尽心”功夫的导出项，在儒家“功夫论”当中身体也扮演了重要的角色。 孟子说：“君子所性，仁义礼智根于心。其生色也，睟然见于面，盎于背，施于四体，四体不言而喻。”（《孟子·尽心上》）据朱熹的解释，“睟然”是说人的面目、表情“清和润泽”；“盎”是说人的身体“丰厚盈溢”——君子因为内心有仁、义、礼、智等“善”的道德本性，因此他的表情、神色就是温润、平和的，他身体和一动一静也会宽厚、正直而又有威仪。我们常说“不言而喻”，就是不必枉费唇舌，人的动静举止就能呈现出他的本性。 虽然孟子举出的例子是“君子”，但在他心中，“君子”显然不是孔子所勾画出的那种文质彬彬、谦退有节的儒雅形象了，而是“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”，周身上下洋溢着一种刚毅、果敢、英气逼人的阳刚之美。孟子有一句描述理想中的人物之美的话：“充实之谓美，充实而有光辉之谓大，大而化之之谓圣，圣而不可知之之谓神。”（《孟子·尽心下》） 在孟子这里，“美”从纯粹的声色愉悦，变成了一种道德感染力。只有仁、义、礼、智等“善”的道德本性——“气”充盈漫溢的人，才能称得上“美”；有了这种美的素质，并将其发扬光大，表现在日常生活和事业上，就是“大”；“大而化之”，就是依靠这道德力量在潜移默化之间感染他人、教化民众，这样的境界，就只有“圣人”能达到；至于“神”，那就是超越具体的言行、事业、人格的与天同德、与道偕行的神妙境界了——这自然是凡人绝难企及的，就连“圣人”这一境界，后来人都说这是“非人力之所能为矣”，更何况“神人”？（《孟子·尽心下》） 不过孟子自信，既然“美”“大”“圣”“神”的人格之美的关键，在于“气”是否充盈漫溢，那只要善于“养气”，就能让“体”变得美、变得大，甚至超凡入圣，进入最高的境界。这就是他那气势磅礴的“浩然之气”的学说：“其为气也，至大至刚，以直养则无害，则塞于天地之间。其为气也，配义与道；无是，馁也。是集义所生者，非义袭而取之也。行有不慊于心，馁也……”（《孟子·公孙丑上》） 孟子所倡导的“浩然之气”是一种至大至刚、富于冲击和感染力量的精神品格，它充塞于天地四方，无远弗届——这就更令凡夫俗子气馁了：如此伟大、高妙的气，又如何养得？ 孟子却说，要养这“浩然之气”也不难，关键在于坚持。坚持在日常生活和社会活动中遵循道德和正义的要求，在点滴小事的积累中，慢慢将这外在的道德律令和正义规范内化为人的精神品质，这样就能一往无前，所向披靡了！ 然而，儒家所谓的“君子”或“圣人”不被道家所认可，道家更重“形神”之辩。庄子把世俗社会所认可的价值、快乐置于虚无之地，在他看来，“圣人”或“君子”本身可能不坏，但都免不了被人利用，只是权势者的工具，而不是目的。日常生活中的感官愉悦、声色之美，不过是短暂的、飘瞥难留的，它们来的时候固然可以给人带来快乐，而离开之后，人又会陷入悲伤，如此说来，这种愉悦和美感体验，又怎么是真实的、永恒的呢？有了这种透彻的体悟，庄子既不愿成为君子，当然也不会沦为贪财好色的势利小人，他在世俗世界之外，开辟了一方纯粹的、摆脱名利和欲望束缚的绝对自由的精神空间。 所谓“藐姑射之山，有神人居焉，肌肤若冰雪，绰约若处子，不食五谷，吸风饮露；乘云气，御飞龙，而游乎四海之外。其神凝使物不疵疠而年谷熟……”（《庄子·逍遥游》）这样的柔美、细腻、冰清玉洁的容貌和体态，就像屈原、宋玉的辞赋里所刻画的那样，体现的是南方楚地的人物审美标准。不过，与屈原、宋玉笔下的美人不同，庄子眼中的美人，不是人间烟火所滋养出来的，他吸风饮露，遥居世外，可以意想而不可近观亵玩——这样超世绝俗的美是如何形成的呢？且看这段话的最后一句：“其神凝使物不疵疠而年谷熟”，也就是说，他的精神凝聚，能使物远离灾难和侵害，能使五谷丰登！不管你是否相信，庄子总归是相信“神”（也就是精神的力量）的。 在庄子那里，“形”与“神”的完美结合，成了他评价人物的最高标准。“形”是人的形体和形象，“神”则是人的精神和观念、思想。在庄子看来，人的形和神都来自道，形是神的载体，是神的寓所；神则是形的主宰，是形的归宿。 因此，按照庄子的思路，只有形神合一、神存乎形、形顺乎神，才能拥有像姑射山上的神人那样至美的容貌、体态和不为时空、祸福所局限的自由。庄子说：“达生之情者，不务生之所无以为；达命之情者，不务命之所无奈何。养形必先之以物，物有余而形不养者有之矣；有生必先无离形，形不离而生亡者有之矣。生之来不能却，其去不能止。悲夫！世之人以为养形足以存生，而养形果不足以存生，则世奚足为哉！虽不足为而不可不为者，其为不免矣！”（《庄子·达生》）  刘贯道《梦蝶图》所绘梦中庄周一派放浪形骸的“神游”风度 这是说，洞达生命之本真道理的人，不会去追求生命以外的无用之物；彻悟命运之真相的人，也不会去勉强追求命运无可奈何的事情。我们就看看这芸芸众生吧！人人皆知保养生命必须有物质基础，可是有多少物质充裕的人，形体却怎么也保养不好；生命和精神必然要依赖于形体，可是我们也经常见到那些形体完好的人，陡然死掉！这样说来，生命竟是来去无常！所以那些单纯以为保养形体就能养护生命的人，以及那些明知命运无法抗拒而又拼命挣扎的人，最终都不免竹篮打水一场空，这是多么可悲可叹的事情！ 庄子在污浊不堪的现实世界之外，建立了一个可以精骛八极、心游万仞的“理想国”。在这个自由王国里，人的形体构成也仅成了生命存在的物质基础，形体之妍媸美丑，并不取决于其给人的感官印象，所以在庄子的寓言中，有许多形体残缺，却在精神上自足、自由的人。 干脆说，精神上的自足和自由，才是“美”的决定性因素。他说，真正的“圣人”通达人情物理、顺应自然，耳目愉悦不足以动其心，而只能作为他感知自然之道的外在凭借，这是一种绝对的、超越了世俗功利的生活观念和人生态度。从现代美学观念上来说，它是与欲望绝缘的、超功利的，因此经常被视为中国真正的艺术精神的源头。 孟子的“体气”论和庄子的“形神”论，虽然旨趣不同、境界追求各异，但是他们不约而同地把人物品鉴从外在感官之美的欣赏引领到内在情感、意志和精神之美的洞察上来，并且认为，只有具有“浩然之气”的人才会有体貌的“美”与“大”，只有精神契合“道妙”的人才会“形全”，这就进一步突出了精神、意志、情感和道德修养的重要性。 在绝对人格美的建构上，儒家以积极进取的“圣人”“君子”“贤人”为极致，道家则以清静无为的“至人”“真人”“神人”为极致，表现出不同的风貌。他们都注重主体对宇宙创化的参赞，而宇宙的“生生”本身就洋溢着诗意的孳化和审美的情调。由于统一体内的差异，华夏儒道传统逐渐从对立的自觉转向互相补充，从而形成了古典美学的基本构架。 这就为中国人的日常生活、世俗人生增添了更多高贵的气质和超脱凡俗的色彩，而二者恰恰是“儒道互补”的，从而构成了后世文人“人格之美”的原型！ 在中国，所谓的“儒道相生”，就是指在互补的对立性中，儒道审美精神同一性的自觉实现及其结合。这种相生模式，形成了中国古代审美精神发展的逻辑动力，并贯穿于整个古典美学的发展历程之中。而且，儒道的审美精神在华夏文化内部的同源基始上“同体相生”，从而制衡发展、双向建构，并整合了受到外来佛学影响的佛禅美学。 “人生茫昧”，乃是道家生活哲学的思考起点，由此道家走向了对于生存本体的追思。 庄子追问道：“人之生也，固若是芒乎？其我独芒，而人亦有不芒者乎？”（《庄子·齐物论》）人生啊，就是这样莫名其妙而茫茫然吗？难道只有我自己茫然，抑或已有人真正找到了生命的本来，他并不茫茫然？这显然既是庄子对自我的发问，也是向其他人提出的人生终极问题。 实际上，这是一种存在主义式的哲思追问，在《齐物论》中，庄子思考到了人生的本质难题，特别是关于“死”的问题。存在主义大师海德格尔就认定人本是“向死而生”的，所以人生在世就是被“抛”在这个世上，每个人都难逃死亡的问题，或者说，死亡对于每个人皆在“悬临”着。这就与儒家“未知生焉知死”的态度完全不同。儒家常常视生高于死，除非舍生取义，而道家则持一种生死齐一的姿态，儒家看似乐观，但没有道家达观，因为道家自有一套独特的“死亡美学”原则，但又超越了生死。 在做出“人生茫昧”的总结之前，庄子总共发出了三次感喟——感叹人生之“悲”、人生之“哀”、人生之“大哀”。庄子认为，“一受其成形，不亡以待尽”，人一旦秉承天地之气而形成了形骸，就无法忘记自身而等待最后的死亡。在这一过程中，人“与物相刃相靡”。也就是说，人与外物形成了或逆生或顺势的关联，但皆要“行尽如驰”，就像驰骋一般走向死亡，没有什么可以使之停止下来，这难道不是人生之“悲”吗？ 然而，人生不仅是“悲”的，还是可“哀”的，可悲是人必将死，可哀则是不知所归。庄子说，“终身役役，而不见其成功，萧然疲役，而不知其所归”，人一辈子都在身受役使，却不见成功所在，为生命所奴役而疲劳至极以后，却不知道人生的归宿在哪里，这难道不是人生之“哀”吗？  “大道”化美的庄子乃是道家“生活美学”最具标志性的人物 所“悲”的是死，所“哀”乃为生，那人生还有“大哀”吗？这种大哀，对于庄子来说，居然是说那种不死之人。一般的道教信徒往往都寻求“长生不死”，但庄子从根本上置疑了这一点：人如若不死，那又有何益处呢？人的形骸随着自然而化，逐渐走向衰竭，人的心也是如此，必然走向衰竭，这难道不是人生的“最大悲哀”吗？ 面对世事的纷扰，为了追求“精神四达并流”，庄子极富洞见地区分出人世间的五种“人格形态”： 第一种人是“慷慨愤激之士”，他们的人格特征是“刻意尚行，离世异俗，高论怨诽”。 这些人士刻意去磨炼意志，以使自身的行为得以高尚，他们脱离了现实，与世俗迥异，他们喜发高论而怨叹自己怀才不遇！然而，他们不过就是标榜清高的“无为之士”罢了。在庄子看来，即使他们身处山林而自称“异士”，不过仍是为了沽名钓誉而已，他们往往是为那些“看破红尘”或“以身殉志”的人所仰慕的。 第二种人是“游学教化之士”，他们的人格特征是“语仁义忠信，恭俭推让，为修而已矣”。 这些人士的习性就是施行仁爱与节义，宣扬忠诚与信实，提倡恭敬与俭朴，并以推与和辞让为美德。然而，这些不过是修身的行为而已，他们作为“清平治世之士”，大都是勤于修持心性并教诲化人的学士，儒家的“贤人”正属此列，他们大都是“游居学者”所爱慕的。 第三种人是“功名政术之士”，他们的人格特征是“语大功，立大名，礼君臣，正上下”。 这些人志在建大功立大业，博得大声大名，尽守君臣等级礼仪，匡正上下尊卑名分。所以，他们往往成了“朝廷之士”，忠君爱国而力求强大社稷，但不过仍是治理国家的器具罢了，这恰恰是那些致力于功业而要开拓疆土的人们所欣羡的。 第四种人是“江海避世之士”，他们的人格特征是“就薮泽，处闲旷，钓鱼闲处”。 这些人所推崇的是另一种生活方式，他们喜欢到有草原水泽的山水田园之间，居住在荒旷无人烟的闲居处所，闲时钓鱼以闲处。但在庄子看来，这不过只是无为“自在”罢了，这些奇士往往被“江海之士”“避世之人”与“闲暇者”所歆慕。 第五种人是“导引养形之士”，他们的人格特征是“吹呴呼吸，吐故纳新，熊经鸟申，为寿而已矣”。 这些人都精于术道，勤于修炼，唏嘘呼吸，吐浊纳清，但就像熊倒挂在树上、鸟伸足在空中一样，不过是追求长命百岁罢了。这些所谓道引练气之士，也不过是善于保身护形的人而已，但被那些养护身体的人所喜爱，这恰恰可以视为对后世道家术士“重形不重心”的某种讽刺。 在庄子深邃的眼光里面，慷慨愤激之士、游学教化之士、功名政术之士、江海避世之士、导引养形之士皆不足取，因为他们的人格境界都没有达到极境，庄子唯一满意的极境便是审美之境——所谓“澹然无极而众美从之”是也！ 庄子如此归纳道：“若夫不刻意而高，无仁义而修，无功名而治，无江海而闲，不道引而寿，无不忘也，无不有也，澹然无极而众美从之；此天地之道，圣人之德也。”“故曰：夫恬淡寂漠，虚无无为，此天地之本而道德之质也。”（《庄子·刻意》） 针对上述五种人格典范，庄子肯定这五种人格的“自然而然”。慷慨愤激之士如果不刻意磨砺心志而行为自然高尚，游学教化之士如果不称说仁义而自然有修养，功名政术之士如果不寻求建功立名而天下自然治理，江海避世之士如果不需避居江湖而心境自然闲散，导引养形之士如果不导引炼气而自然寿延长久，这样才能高蹈于圣人之境。 达到了“澹然无极而众美从之”的极境，攀升到了“恬淡寂漠，虚无无为”的极境，方能“无不忘也，无不有也”，才能忘记一切，却又拥有所有。由此，从外部顺遂“天地之道”，所谓“道兼于天”是也；从内部顺应“圣人之德”，所谓“德兼于道”是也，最终都是“道通为一”的。 由这种审美境界反观“生死之美”，庄子就看到了“圣人之生也天行，其死也物化。静而与阴同德，动而与阳同波”（《庄子·刻意》），不仅生死皆为“天行”而“物化”为一，人们做到“生死一如”；而且生死都符合阴阳动静的宇宙节奏，“堕而形体，吐尔聪明，伦与物忘”（《庄子·在宥》），从而臻至“大同乎涬溟”的境地。 这便是道家的“道化之美”，“大道”化“大美”！ 再说回到儒家，讲讲儒家们生兹念兹的——“曾点气象”，这是儒家“生活美学”的一个生动侧面。 宋儒朱熹尽管一心向往存天理而灭人欲，但在为另一位老前辈濂溪（周敦颐，号濂溪）先生勾勒人品素描的时候，却叹其曰：“风月无边，庭草交翠”（《六先生画像·濂溪先生》）。朱老夫子在赞美儒学同道的时候，竟如此诗意盎然。程颢也说周敦颐“吟风弄月而归”！这背景就是《论语》中所记曾点之志：“暮春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归”（《论语·先进》）。大多数的宋明理学家仍以儒目儒心来言说此，来赞美儒学同道与同人。 然而，能否体悟到“曾点之志”，还取决于接受者的境界所达到的程度。陆九渊在《与侄孙睿书》中就体悟道：“二程见茂叔（周敦颐，字茂叔）后，吟风弄月而归，有'吾与点也’之意，后来明道此意却存，伊川已失此意”（《陆九渊集》）。 两个兄弟，两个弟子，程颢与程颐，他们的感受竟是不同的，境界也是有差别的。这是由于每个人的道德之境是分层次的，所以他们所能感受到的境界亦是有落差的。程颢恰恰感受到了曾点与孔子相通之处，然而，程颐却没有达到这个境界。还有相反的一种情况，那就是对曾点之志过度阐释。 从理学家那里开始，曾点就被赋予了某种气象，而此前，则没有人将曾点如此地推上神坛。说儒生有了气象，似乎就说他近于圣人了。所以呢，观圣贤气象乃为宋明理学家所喜言。 所谓圣人气象，是由圣人人格生发出来的。在宋明理学那里，先有功夫而后方有乐处，由此自然形成了圣人的气度与格局、态势与风度。所谓“孔子与点，盖与圣人之志同，便是尧舜气象也”（《论语集注》）！ 朱熹就这样，以“谁知乾坤造化心”之胸怀，直接将曾点圣化了：“曾点之学，盖有以见夫人欲尽处，天理流行，随处充满，无少欠阙。故其动静之际，从容如此，而其言志，则又不过即其所居之位，乐其日用之常，初无舍己为人之意。而其胸次悠然，直与天地万物上下同流，各得其所之妙，隐然自见于言外”（《论语集注》）。这种说法让人惊讶！毫无疑问，这就将曾点气象推向了理学的至上高峰，也毋庸置疑，这巅峰也就是理学家生命理想的穷究之处。所以说，朱熹所求的仁之全体正是此境，须识得此处才能会其本来生意。  孔子、颜子、曾子《三圣图》描绘的正是儒家的内在传承，审美传承也是其中必有要义 在天理流行、随处充满的场景里面，曾点之身中与心内，都充满了美、大、圣、神的光辉！曾点的内在道德辉光被放射了出来，与天地相往来，这不就是朱熹赞美周敦颐的风月无边吗？周敦颐所吟之风与所弄之月，都因这般天地境界而无边无际了。正如明代儒生陈献章所描述的那样：“无内外，无终始，无一处不到，无一息不运。会此则天地我立，万化我出，而宇宙在我矣”！（《陈献章集》） 北宋儒生邵雍所谓“不出户庭，直际天地”（《伊川击壤集》），所以，这才叫“风月无边”！ 然而，无边并不是无极，而是在无边与有边之间形成了有无相生的关联。这也就是江右学派儒生罗洪所说的“无内在可指，无动静可分”之极境，也就是“所谓无在而无不在”（《念庵罗先生集》）。致力于弘扬心学的南宋儒生杨简说得更为明显：“天地有象、有形、有际畔，乃在某无际畔之中”（《慈湖先生遗书》），此言说到了点上。 这些崇理而非崇礼的理学家们，将孔子及曾点的形象推到了神圣的地位之上。以朱熹为代表，他们把曾点之志过度道德化了，而程颐则没有把握到风月而归的审美化意味，只有在程颢那里，美与善之间才是水乳交融、绝无隔阂的。 这种活泼泼的意味，在后代儒生那里，透过理学对孟学的阐发，特别到了明朝就被体会为舞雩趣味。正如陈献章所说的那样：“舞雩三三两两，正在勿忘勿助之间。曾点那些儿活计，被孟子一口打并出来，便都是鸢飞鱼跃”（《陈献章集》）。 但历史的实情，究竟是怎样的呢？法国汉学家葛兰言的考证，让实情变得更加明确也更加狭窄了。在他的还原中，既没有歌先王之歌的内容，也没有如龙般出水的形式。舞雩咏归的唯一目的即乞雨（而非布道），仪式的主要部分乃过河（而非沐浴）：“春天的季节（尽管时间有所变化，但无论如何也在春服做完之时）为了乞雨而在河岸进行祭礼。祭礼由两组表演者参加，进行舞蹈和歌唱，然后以牺牲和飨宴而告终。仪式的主要部分是渡河。” 尽管，我们无法真正还原历史的活动现场，其实也没有任何人能做到（从王充到我们都是不同时代的“还原者”），但无论根据祓除还是雩祭的记载，曾点志在于进行关乎礼的崇高化的活动，这似乎基本上还是可以肯定的。我们而今体会，孔子在《论语·先进》中所说的“咏而归”倒更像是“咏而馈”，不是唱着歌而归返，而是返回后喝酒吃肉。这可是个大差异，咏而归重在描摹心境，咏而馈重在实用满足。  孔子讲学场景里一般凸显的是夫子作为“至圣先师”的生活形象 从归到馈，理由何在？一方面，据《释文》解，“而归，郑本作馈，馈酒食也”，馈应为进食之意；另一方面，国学大师王国维也考证《论语·阳货》曰：“归孔子豚，郑本作'馈’，鲁读'馈’为'归’，今从古。”大概是，鲁国的方言读法，使得后人将馈当成归了。 由此而论，如果当归讲，那么曾点所描述的就是一场愉悦经验自始至终的完成过程，所谓乘兴而来、尽兴而归也。如果当馈来说，那么，曾点活动的着眼点恐怕就落在祭礼之上。 在舞雩咏归之后，随着历史的流逝，祭的内涵虽未被积沉下来，但是礼的外壳存留了下来。现在看来，这可能更符合古本《论语》的原意。用更简单的话来说吧，曾点由于明古礼而被孔子所赞赏，而其他三位则因无志于礼而不被认可，这才是“吾与点也”的真义也！ 所以说，孔子赞美曾点是习礼之人而非游乐之徒。孔子对曾点这种内心深处的认同，其核心就在于祭礼之礼，而非单纯的审美，中国人的审美从来不是为审美而审美那样的纯粹。质言之，在孔子的看来，曾点所向往的乃是崇礼之美，美附庸于礼而并不独立于礼，这是一种危乎高哉的人格魅力，儒家自孔子那里伊始，始终在切实走一条“生活美学”之路。这种“生活美学”之路，就是中国人所走的人之“道”与美之“道”！ |
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