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在“画石起手”之前，我先给大家列举一下《芥子园画传》中的图文示例。以便更好的衔接本人所搜集的三种“画石起手法”的资料，分别是：倪元璐画石两种与黄宾虹画石课图稿。观人者，必曰气骨。石乃天地之骨，而气亦寓焉，故谓之曰“云根”。无气之石则为顽石，犹无气之骨则为朽骨。岂有朽骨而可施于骚人韵士笔下乎？是画无气之石故不可，而画有气之石，即觅气于无可捉摸之中，尤难乎其难。（先告诉大家难点在画气，这是形而上的东西，当然难）非胸中炼有娲皇，指上立有颠末，未可从事。而我今以为无难也，（接下来又告诉大家其实也不难，因为给大家总结出了理法，理法是形而下的技）盖石有三面。三面者，即石之凹深凸浅，参合阴阳，步伍高下，称量厚薄，以及矾头菱面，负土胎泉。（这些描述有视觉的、知觉的、空间的，当然总之石头需要表现出至少三面，怎么表现？要参合阴阳，阴阳由势而出）此虽石之势也，熟此而气亦随势以生矣。秘法无多，请以一字金针相告，曰活。此卷是一翁拿酒使倪元璐饮后而画，倪自谓喝潦倒后画技乃神。作为“往往醉后”之作，诸位切勿大意。除了较倪元璐其他“石作”更率易，但线条的准确与结构的严谨并未不周。因其皴线与结构清晰且松弛，使我联想到芥子园画传中山石起手式，而芥子园中无墨，线条不够多样与清晰，山石形态太少，故而此卷可作补充。毕竟是喝多了，过于松弛，此石分三块，晕染强调了结构，难点在于理解小碎线的作用与“势”（方向与力度）是为了传达结构与质地。此石着重侧锋的转折，以及细笔与粗笔的连绵转换，用笔皆虚勿实。此石介乎披麻皴与折带皴之间，左实右虚，中侧锋转换频繁。此石为横势，轮廓由侧锋刷写完毕，轮廓完后笔锋散而扁，顺势皴内结构，最后淡墨刷染。太湖石多孔洞，用遮挡关系、渐变分染、虚笔侧皴三种方法表现。此石横势扁平，潘天寿喜画之。重点在于结构错落、长短、疏密。这块就有点抽象了，酒精上脑导致结构完全不讲道理，但练一练线条是没有问题的。酒劲又退去大半，这块理性多了，各部分的淡墨渐变都很讲究，中间的孔洞为石头画眼，作了强对比，但即便孔洞周边墨色较重，但其边缘的虚实却很活。这也是芥子园“画石法”最后说“一字金针相告，曰活。”这种几乎是空勾无皴，但注意敷染的墨色渐变，弘仁常用此法。最后一块线条颇具篆籀气，线条中锋顿注，全是一种手感，非可用理性临摹之。如果说倪元璐的《石图卷》定义为大写意，是让诸位练习线条的概括力，显示出一种松弛的笔墨感，使大家理解线条的变化与节奏，也就是对“势”传达出来的活“气”有所得的话。那么以下《石交图》则为小写意，以八帧不同形态去深入认识石头结构与皴法的运用。精确与细致的线条运用，结构与结构之间的转换与重叠，上虚下实的整体处理，皴法随结构而变化。此石与米芾所作研山铭相类，高低起伏如有韵律，前后叠压而互不干扰，是一种主观视角的处理，尽可展示石头的每个面，如果说理法上的石分三面指向结构与体积，那么这幅石头的“三面”则是指向远近高低各不同的理想呈现。这也是为什么中国人喜爱假山石，因其可以以小见大，“卧游其中”。这块塑造非常扎实，左实右虚，左处着墨少右处着墨多，着墨少而显示的多，此谓少即是多。这是中国的绘画哲学，在20世纪初的包豪斯转嫁于建筑等设计中，影响了世界。非典型折带皴，瘦长与敦实的形状对比，大石的处理颇有意趣，下方凸出体块而左右边缘虚化仅留边缘线，皴法克制，点苔肯定而讲究。倏地酒劲似乎又来了，中锋兼及连拧带托的线条变化多端，紧接着就是疾风骤雨般的短皴，似乎可听到笔锋与纸面摩擦的声响，淡墨皴罢略施焦墨，最后饱蘸浓墨撇出油油小草，一气呵成，相比倪元璐画完一声喝：爽！这块又如海上仙山，但画法上用小斧劈皴与豆瓣皴相合，“抢笔”是范宽的独创，有技术难度，倪元璐稍显急躁，大家注意慢点画。这块类似东坡《枯木竹石图》的那块，像一块雕塑的人腚，有些光影感，但请注意！不要强调那该死的光影，那会是你的画面陷入一种“描摹”，要用笔，要见笔！ 这种石块的难点在于笔笔生发，属于牛毛皴的类型，初看似乎无迹可寻，定然要找个老师去演示一番才能有所头绪，哈哈哈哈。 （其三 黄宾虹课徒稿） 到了这里，实际上和倪元璐的《石图卷》有相似处，但所不同的是黄宾虹勾勒多用浓墨法，线条的难度显著提升，因其石块多用长线条而多转折，方中有圆，圆中见方，这是因为大篆的线条入画，这是此前山水没有的，所以慎入。我就不一一分析了，可以去我的视频号翻看，有几期是介绍黄宾虹的。当然视频我也附在链接最下方了，这就是晋斋的妥帖之处。写完这篇推文发现正好75周年国庆了，祝愿祖国繁荣昌盛，人民富强安康。
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