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一、草书的起源 我们所讨论的草书起源有别于书法史，虽然也有古今、先后时间顺序，但主要目的是为了正本清源。长期以来，社会对草书多有误解，大都认为写得潦草就是草书，或认为只有写不好楷书的人才写草书。 草书的起源始于书写的草意，如果以“草意”立论的话，可以说有正就有草，甚至可以说先有草写而后有正写。草意是先民们在生产、生活中积淀的一种原始性审美元素，源于随性或草率的自然书写。在草创、快写与美观之间，草创是从无到有，如远古时期的刻画符号；快写是当草创成果得到相对固化后，实用中需要加快速度，这种速度给后来的草书艺术以节奏的提醒：美观出于人类的爱美之心，这种对美的追求，形成了书法艺术的审美基因。 伴随隶书的发生，篆文就出现了和后来草书相近的草率写法，例如《陵君豆》（图1-1、图1-2）、《散氏盘》（图1-3）、《楚简》（图1-4）、《青川木牍》（图1-5）等都带有草书的特征。汉初简读的古隶中已有明显的简化、快捷写法，有时将一些偏旁部首加以简化，这种现象在汉初的一些古隶中并不鲜见，如马王堆一号汉墓竹简中的偏旁简化，均可视为草书的元素。赵壹《非草书》认为草书起源于秦末，《说文解字序》则云：“汉兴有草书”，但是从出土的秦末汉初的实物资料来看，写得比较草率的隶书，有些偏旁虽然与以后的草书相近，而在总的字形结体上与一般古隶基本没有区别，所以仍不能视为作为特定字体的草书。
图1-1《陵君豆》
图1-3《散氏盘》全形拓及摹本
图1-4《楚简》
图1-5《青川木牍》 现在能够见到较早出现的真正意义上的草书实物，是居延汉简的一些简牍，其中有一些已经是非常纯熟的草书，但其中夹杂有非草书的字。西汉中后期简渎中草书逐渐增加．也有一些是纯草书形态了，有明确纪年的如居延汉简562.3a号简，草书发展到此时已经基本成熟。西汉晚期，敦煌、居延等地汉简上草书形成了比较固定的草法，表明此时草书已经比较规范，成为汉代通行的书体之一。 东汉简渎中草书的比例明显增加，草法也更加成熟．草书在东汉初期已经成了皇帝所喜欢的艺术藏品，因此草书也成了流行而时髦的书体。东汉之世，还出现了众多的草书书家，如杜操、崔瑗、张芝等，都是史传记载的工草书者。 书法发展到隶书阶段，便形成了作为一种特定书体的草体一章草。（图1-6）从西汉宣、元以来至东汉的简读草书来看，章草保留了隶书用笔的形迹，虽点画之间有钩环连结，但字字独立，字与字之间基本不相连贯。
这些特征与魏晋以后产生的今草不同，从笔画形态上看，今草虽然已不带有明显的隶书特征，字与字之间开始出现牵连绵延，而实际上，今草从章草演变而来，带有章草的字法。二者虽然都处在实用与艺术相结合的情境，然而它们本质的区别在于，前者书写更加简便，长于情感的抒发和个性的表现，但却不易于识别，像唐代颠张醉素的狂草已经成为一种完全用于欣赏的艺术作品，不便于日常的实用书写；后者则相对便于日常实用，但在艺术表现上则逊于今草。现存的汉代草书书迹主要是简帛书（图1-7）和砖文中的章草（图1-8）。
图1-7 汉代简牍
图1-8砖文《急救章》 简牌限于材料的形制决定了其行行独立的形式，尽管先编简，后书写，使得简牌书能够在一定程度上产生行与行之间的呼应关系，但终究编简的行间空白是固定的，某些行与行之间的关系基本与书写本身无关。而在行之内，书写简渎在形式上明显受制于简牌行行独立的狭长形制。当然，我们也通过一些简读章草中纵逸的笔势、醒目的长画中依稀能看到些许后世狂草的精神气质。章草，由于是同一平面内的多行书写，书写者对行间关系的处理，则大大加强了平面空间内形式的张力，从而也使得草书获得比简读更为丰富的章法表现。 章草到了魏晋之后，表现出两种倾向：一是逐渐向今草过渡，强化笔画之间的承接映带和上下字之间的连绵不断：二是趋于规范和整饰，表现出一定的程式化倾向，强化波挑用笔．如《急就章》《月仪帖》（图1-9）。魏晋时期．《急就章》深受书家的喜爱，很多书家都曾用草书来写《急就章》，并成为当时人竞相临摹的范本，广泛流传。“二王”以后，今草逐渐盛行，南朝人为了将新流行的今草与古典的草书加以区别，就把魏晋时名家所书《急就章》的那种草书书体称为“章草”，至于章草究竟产生干何时却比较模糊，史上众说不一。
图1-9《月仪帖》 张芝是这一时期的关键人物，对章草向今草的转变做出了历史性的贡献。又对今草的表现形式进行了创造性的探索，书史上誉之为“草圣”，可谓实至名归。卫恒《四体书势》中说：“汉兴而有草书．不知作者姓名。至章帝时．齐相杜度，号称善作。后有崔瑗、崔，亦皆称工。杜氏杀字甚安，而书体微瘦：崔氏其得笔势，而结字小疏。弘农张伯英者，而转精其巧，凡家之衣帛，必书而练之：临池学书，池水尽墨。下笔必为楷则，常日'匆匆不暇草书’。寸纸不见遗，至今世尤宝其书，韦仲将谓之'草圣”。”正是在这段话里，经过与崔、杜比较之后张芝荣获“草圣”之名；也正是在这段话中．“匆匆不暇草书”被有条件地提了出来，这个条件就是“下笔必为楷则”。在这个前提条件下，唐宋人的理解是：“匆匆，不暇草书”，意为草书不是匆匆能写好的，这一理解与古人“作草如真”的经验相吻合。张芝的作品早在卫恒时代就“寸纸不见遗”了，《冠军帖》（图1-10）可否置于其名下，书法史上争议不休，很多人认为身处东汉时期的张芝写不出《冠军帖》这样的草书，所以提出《冠军帖》为东晋、南朝人所书的观点。看待这个问题似可从两方面切人：一方面，隶变中把篆书的线拉直切断之后，点画有了粗细长短之别，利用这个新的点画可以组合为隶书形式，也可以组合成章草及今草形式，组合的角度、方式不同，连接方式不同，组合的形态当然也完全可以不同。既然可以组合成隶书，组合成章草，组合成今草《冠军帖》的形式也不是没有可能。这种推测并非凭空想象，汉简中的草意、草形足以证明这一点。同时，章草过渡到今草，不是新创字体，而是一种风格的转变，东汉未期在客观上已具备了今草产生的条件。
图1-10《冠军帖》 另一方面，《冠军帖》在书法史上的地位已经牢固确立，它作为草书艺术的传统深深地影响着人们的审美意识，其典范意义远远大于书写者是否为张芝的争议。换句话说，《冠军帖》无论是张芝抑或是张芝之后人创作的，都是后人学习草书不可逾越的经典，这一点不可动摇。当然，考据界的职能自另当别论。 东汉崔瑗《草书势》对草书的应运而生进行了描述：“爱暨末叶、典籍弥繁；时之多僻，政之多权。官事荒芜，剿其墨翰；惟多佐隶，旧字是删。草书之法，盖又简略；应时谕指，用于卒迫。兼功并用，爱日省力。”东汉时期，随着社会发展，文牍的需求日益繁多，那些负责写工作的书史，在追求书写效率的过程中，创造了一种能提高书写速度的草写形式，是作为隶书的辅助字体出现的，这种在隶书俗体的基础上形成的草率字体后世称之为章草，即草书的早期样式。 在中国书法史上，对书法艺术的审美自觉是从草书开始的。东汉末年的一篇非难草书的文章，从另一个侧面反映了草书在当时文人士大夫中广受青的程度。这篇文章就是赵壹的《非草书》。文章开篇即说：“余郡士有梁孔达、姜孟颖者，皆当世之彦哲也，然慕张生之草书过于希孔、颜焉。”梁孔达、姜孟颖是当时的著名儒者，而他们对张芝草书的仰慕已经超过对孔子、颜回的仰慕。不单是上层的文人，包括当时洪都门学的学生，也都对草书趋之若鹜：“专用为务，钻坚仰高：忘其疲劳，夕惕不息，不暇食。十日一笔，月数丸墨。领袖如皂，唇齿常黑。虽处众座，不谈戏，展指画地，以草壁，臂穿皮刮，指爪摧折，见鳃出血，犹不休辍。”将草书“易而速”的自然属性抛开，把因“临事从宜”速记的实用草写演变成偏重艺术性的草书。今草字字蒙带照应，对造型的丰富性、笔势的连贯性和整体的和谐性提出了节奏韵律的要求。写一字要考虑到与下一字的连续，以及周围形势的布置，匆匆则不暇经营安排，故这种草书反倒“难而迟”，已有于实用要求了。 草书是最能抒发性情灵感的，这对赵壹而言是不可思议的。赵壹非常不理解人们为什么如痴如醉地沉浸在草书之中．云：“乡邑不以此较能，朝廷不以此科吏，博十不以此讲试．四科不以此求备．征聘不问此意，考绩不课此字。”从赵壹的这段描写可以得知，草书艺术的魅力不是名利地位可以比拟的，是对艺术的沉醉和执着的追求。《草书势》评价草书作品的艺术效果为：“远而望之，灌焉若注岸奔涯。就而察之，一画不可移。”草书看似变化多奇，如石破山崩，然而其中的一点一画都是不能轻易改变的。显然，草书创作的无穷变化都是有意义的．变化并不意味着草率和随便。相反，一幅生动多姿的草书作品可以滋生出异样形态和某种精神境界来，陆机的《平复帖》（图1-11）便是如此。
图1-11《平复帖》 清人顾复就说：《平复帖》“古意斑驳而字奇幻不可读，乃知怀素《千字文》（图1-12）、《苦笋帖》（图1-13），杨凝式《神仙起居法》（图1-14）.诸草圣咸从此得笔。”
图1-12怀素《千字文》
图1-13怀素《苦笋帖》
图1-14杨凝式《神仙起居法》 一个《平复帖》的影响，可能会催生出不计其数的《千字文》《苦笋帖》《神仙起居法》，这大概与《平复帖》的奇幻之象不无关系。《平复帖》为秃锋所书，其用笔有如锥画沙，有不见起止之妙。就结体而言，《平复帖》字字紧结，粗厚的线条进一步压缩字内空间，其在使转之间又往往意到即止；在行间关系上，《平复帖》的字大小奇正变化丰富，同时又沿着行内中轴线左右摇曳，行与行之间的疏密关系随意自然，再加上墨色丰富的浓淡干湿变化，营造了一种远近浅深的空间视觉效果，使得整个作品给人一种雾里看花之感。顾复称其古意斑驳而奇幻，的确精准贴切。《草书势》所谓“畜怒佛郁，放逸后奇”的章草之象在《平复帖》的演象过程中得到了完美的体现。这种境界，陆机本人在《文赋》中有与之相契的描绘：·“课虚无以责有，叩寂寞而求音，函绵邈于尺素，吐沛乎寸心。” 二、魏晋—今草 章草并不是汉代以后主要的草书形式，今草比章草更加简易，连绵映带的纵引笔势书写起来更加便捷，也更合于情感的表现，今草的形成是以王羲之的草书为标志的，王羲之在今草的形成过程起到了较大的作用，确立了今草的范式。汉字发展到草书，实用与审美的功能开始在人们的价值观上出现失衡。从实用角度看，从事书写的书吏为了加快记录、书写的速度，自觉与不自觉地简省笔画和结构，大大提高了书写效率。从审美角度看，汉字书法从汉代开始进入一个注重心理体验的崭新阶段。这个新阶段的标志是大批文人士大夫以汉字书写方式来表情达意，或者说把书法当作一种心灵抚慰的方式。文人士大夫的这种主体行为，与原来那些书更人员的抄写动机完全不同一加人了更多对情感、品格和审美的追寻。在对书法美的追求中，成就了王羲之的伟大，也奠定了王羲之“书圣”的地位。 王羲之的书法多有“不激不厉”“尽善尽美”的特征，《兰亭序》（图1-15）、《十七帖》（图1-16）雍容平和，不疾不徐，但这只是他书法形式的一方面。
图1-15《兰亭序》
图1-16《十七帖》 与之不同的是他也有《丧乱帖》（图1-17）之类的伤痛和悲慢。王家在魏晋时代是名门望族，具有较高的社会、政治地位，王羲之本人也身为“右将军”，然而连自家祖坟也难保平安，只能“追惟酷甚，号慕摧绝，痛贯心肝”，他甚至不敢捶胸顿足，而只能“奈何”“奈何”“奈何”“奈何”！当我们全面了解王羲之的身世和境遇后，回过来再读《丧乱帖》，无不为其线条的律动，点画的节奏和结体的跌宕而动容，这就拷问了他那“不激不厉”、守正中庸的理性思维。这使他的书法艺术的维度加长、加厚了，他在“临纸感哽，不知何言”的心境中，把章草改造为今草，也正是如此的维度，使他成为新体的代表性人物。今草是具有艺术形式的书体。不只是变得更潦草、更快速、更连绵这么简单，而是把情感渗人了点画和结体当中，并使之飞扬起来，舞动起来。
图1-17《丧乱帖》 飞扬是力的彰显，舞动是节奏的变幻。台湾著名学者蒋勋说：“王羲之的《上虞帖》最后三行'重熙旦便西，与别不可言．不知安所在’，行气的连贯，心事的惆怅迷茫，使汉字远远离开了实用功能，颠覆了文字唯一的'辨认”任务，大步迈向'审美领域。”蒋先生的解读是艺术的，他从书法本体出发，认为王羲之今草的表现颠覆了汉字的识读功能，使汉字远远脱离了基本的实用功能，拓展到审美的领域，促进了书法审美的自觉。他还认为：“魏晋书风，'二王’新体，是书法艺术发展出独特美学的关键，使书法艺术独立于文本意义之外，达到了与绘画、音乐、舞蹈同等的审美意义。” 王羲之草书《十七帖》是草书史上里程碑式的作品，原帖早已散佚，现今可见的是唐宋刻本。原墨迹唐代张彦远《法书要录》曾有记载：“《十七帖》长一丈二尺，即贞观中内本也，一百七行，九百四十三字。是煊赫著名帖也。”此帖为一组书信，据考证是写给他朋友益州刺史周抚的。书写时间从永和三年到升平五年（347一361年），时间长达十四年之久。那么，我们要真正学好《十七帖》，需要对以下问题有一个基本认识。 首先，王羲之的书圣地位很大程度上是由其书法新体的原创性所奠定的。秦汉以前的篆书书体还没有产生点画，线条相对单一，用笔比较简单。点画的定义受到两方面因素的影响：其一，点画是笔法的组合：其二，点画与汉字构成有关，一般指横、竖、撇、捺等。书体发展到隶书之后，隶书把篆书中那根粗细匀致的线条转变成形态不一的点画。点画的出现，为笔法的丰富提出了新的课题，提按顿挫、方圆藏露等各种变化应运而生。但隶书时代点画与点画之间还基本上处于笔笔断、断而后起的状态，没有解决好书写的连续、连贯问题。在王羲之之前，这些问题虽然得到了一定的解决，但仍不够充分，故而楷、行、草书体并没有真正成熟，包括张芝的草书和鐘的楷书，都处在发展待完善的阶段。锤的楷书横长竖短，体势横展，转折处很少有连续用笔：张芝的草书也多带隶意和章草符号。王羲之书法在此基础上，创立了新的书体式样，完善了楷书、行书、今草的规范问题。 其次，《十七帖》是实用的，它的艺术价值来源于王羲之作为书法家的身份及其艺术审美。唐蔡希综《法书论》说：“晋世右军，特出不群，颖悟斯道，乃除繁就省，创立制度，谓之新草，今传《十七帖》是也。”蔡希综在这里指出了《十七帖》的实用性——“除繁就省”：还指出了其原创性一“创立制度”；也指出了其艺术性一一“颖悟斯道”“谓之新草”。《十七帖》行行分明，字字独立，虽偶有连带，但以断为主；字形大小、疏密错落有致，行气贯通，左右之间的字势互相顾盼，包括通篇章法上的处理，虽然不存在明确的章法意识，但已初步显现点画或结体一方向另一方配合表现整体美的朦胧追求。 《十七帖》的势左右展开，点画圆厚，笔短形密，这些特征显然是保留了篆隶、章草的一些遗意。从章草到今草，有一个从民间到官方的转变过程。汉末到西晋期间，民间对隶书有一种草化和减省的趋势，主要是去掉了它的波折之类，实际上就是在章草的基础上开始向今草变化。《十七帖》用笔、点画、结体的本质就是篆隶和章草，这些都是《十七帖》精神特质的重要来源，需要重点把握。比如《十七帖》开篇中的“十、七”二字，就有着浓厚的篆隶、章草的笔意。 《十七帖》作为今体草书的典范，后世书法理论家都给予了极高的评价，如前所述蔡希综《法书论》所云：“普世右军，特出不群，颖悟斯道，乃除繁就省，创立制度，谓之新草，今传《十七帖》是也”；宋代黄伯思称其为“逸少书中龙”：即使书法观上颇为保守的朱熹也对其赞叹有加：“玩其笔意，从容衍裕，而气象超然，不与法缚，不求法脱。真所谓一一从自己胸襟流出者。”《十七帖》笔法古质浑然，某些点画则残存了章草特征。我认为，《十七帖》具有草书艺术的综合美，具有极高的艺术含量，不同时代的书法家大都从中汲取营养，而且这种营养还将继续滋养世世代代的草书艺术家。 章草在砖瓦上所获得的形式上的自由，在之后的魏晋时代获得了更大的拓展。东晋末年，简牍从日常书写中隐退，被黄纸取而代之，草书的空间表现力由此也成为书法家自觉开拓的领域。王珣的《伯远帖》，是东晋书风的一种真实反映，另外还有《万岁通天帖》，王羲之本人的墨迹本尺牍如《远宦帖》《游目帖》等。王献之曾说：“古之章草，未能宏逸”，以“二王”为代表的今体草书的出现，使得草书的笔法、笔势及造型进一步走向丰富。尤其是王献之的草书尺牍，由于开创了纵笔书写的外拓笔法，以及近乎通行连绵的“一笔书”，使得草书的形态比使用内笔法的王羲之草书更加腾挪跌岩，于是，无论是在笔法上，还是在空间上，草书在王献之那里都进入了宏逸恣肆的境界。 三、唐代一狂草 在篆隶楷行草诸体中，草书无疑是最具抽象性和抒情性的书体。就抽象性而言，书法是感知自然生命形式的产物。在草书特别是狂草中，由于汉字的造型被最大程度地简化及连绵组合，新的形象基本上失去了象形类初衷，代之而来的是点画的意象化、结体的抽象化和章法的生命化。就抒情性而言，由于书法是一门艺术，无论是何种书体，它总是在通过笔墨形式传达着创作主体的某种情感。狂草的出现使书法情感的表现达到了空前激烈的程度，如韩愈在论及张旭草书时所言：“喜怒窘穷，忧悲愉佚，怨恨思慕，酣醉、无聊、不平，有动于心，必于草书焉发之。”（《送高闲上人序》）如果说在书体的发展史上，草书的出现，尚是由实用所推动的，如崔所谓“应时谕旨，周于卒迫。兼功并用，爱日省力”（《草书势》），是出于记言效率的需要，那么到了狂草阶段，那种实用性难于再一枝独秀，而纯粹的艺术创作形式越来越多地表现出来。张旭的《古诗四帖》及《断碑千字文》与他的《肚痛帖》相比，前者的创作意识更加明显，更倾向于通过汉字的再造型而抒发内心的情感，表现内在真实的自我状态。这种自觉的创作的深层矛盾是文辞内容与笔墨形式的竞争。席勒说：“艺术大师的真正秘密，就在于他以形式来消除材料，材料本身越是动人，越是难以驾驭，越是有诱惑力，材料是自行其是的显示它的作用。或者观赏者越是喜欢直接同材料打交道，那么，那种能克服材料又能控制观赏者的艺术就是成功的。”《古诗四帖》的诗句炙人口，《千字文》更是蒙童即可背诵的文章，人们在欣赏书法时，往往会“自行其是的显示它的作用”，引导欣赏者直接同它们打交道。这种挑战性是书法家纯粹创作的重要动机。后者是在实用中产生的，虽然也具狂草性质，但稍做比较便可以看出，《肚痛帖》（图4-7）同样连绵起伏却具有较高的可识性，张旭此时的动机与前者不同，较多的注意到文本的可识性。 一般认为，狂草的高峰是在盛唐时期出现的．以“颠张（张旭）”（图1-18）、“醉素（怀素）”（图1-19）的作品为标志。
图1-18 张旭《古诗四帖》
图1-19 怀素 《自叙帖》局部 狂草这种高度艺术化的书法形式的产生，首先与唐代的书学制度有关。书学是唐代国子监六学之一．并设有书学博十：在科举方面，官员的铨选.则讲究“身、言、书、判”四才。此外．制举还经常升耀善书的官员。唐朝政府对书学的重视，使得善书成了士人晋升的重要途径。书法可以说是人生事业的基础条件，失去这个条件.则难以获得崇高的社会地位．这在古代书法史上已形成惯例。以怀素为例，他虽是一名僧人，其游历江南，“西游上国”的目的，也在于闻达于公卿。苏涣在诗中写道：“忽然告我游南溟，言祈亚相求大名。亚相书翰凌献之，见君绝意必深知。”（《赠零陵僧》）马云奇亦写道：“自倚能书堪人贡，一盏一回拾笔弄”“君王必是收狂客，寄语江潭一路人”。（《怀素师草书歌》）任华则描绘了怀素以草书名动长安的盛况：“狂僧前日动京华，朝骑王公大人马，暮宿王公大人家。”（《怀素上人草书歌》）此时的怀素，是一个刚三十出头的青年，正可谓年轻气盛，他想通过书法来求得显达，而狂草是展示他动人的书法艺术的最好形式。 盛唐狂草的另一个特征是具有强烈的表演性。当时的诗歌描绘了张旭、怀素在王公大臣家的宴席间进行狂草表演，观者如堵的情景：“八月九月天气凉，酒徒词客满高堂”（李白《草书歌行》），“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟”（杜甫《饮中八仙歌》），“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”（窦冀《怀素上人草书歌》），无论是张旭的“脱帽露顶”，还是怀素的“绝叫”，都使得草书的书写过程具有一种戏剧性的因素，并且在作者与观者之间产生了近距离的互动。这种狂草表演的背后，是草书作者强烈的表现欲望。就怀素而言，这既由功利目的驱使，也由他对草书形式的创造欲所驱使。“寒猿饮水撼枯藤，壮士拔山伸劲铁”，“峥嵘出海上山，突兀状成湖畔石。一纵又一横，一又一倾。临江不羡飞帆势，下笔长为骤雨声”（王邕《怀素上人草书歌》），在书写的过程中，随着毛笔的挥运，点画聚墨成形，一个又一个的笔墨形象在笔底随势生成。这种形象不是具象性地再现自然，而是抽象的笔墨形式。但无论作者还是观者，都能对这种抽象的狂草形式应目会心。古人对具有生成之“势”的生命性所具有的强烈直觉，是由中国文化中所特有的感知自然的方式决定的。我们可以想见，狂草所具有的艺术感染力，既感动了创作中的作者，也深深打动了观者。而从媒介的角度来看，在唐代狂草中，书法的书写空间获得了空前的解放。这种解放是在题壁（包括屏风）的草书中实现的。无论是墙壁还是屏风，都大大突破了书写媒介的尺幅限制。 唐代狂草最能体现草书的表意精神，创造了草书史上的奇观。素屏粉壁被当作了书写的媒介，由此也产生了空间强烈的视觉冲击力。任华写道：“狂僧有绝艺，非数仞高墙不足以逞其笔势。”（《怀素上人草书歌》）通过盛唐的咏草诗，我们可以想见，在当时的王公大臣之家，素屏粉壁常常是为书家而设：设：“谁不造素屏？谁不涂粉壁？粉壁摇晴光，素屏凝晓霜，待君挥洒兮不可弥忘”（任华《怀素上人草书歌》），“湖南七郡凡几家，家家屏障书题遍”（李白《草书歌行》）。在屏风尤其是墙上，草书家在饱含激情的状态下，创造了酣畅淋漓的恢宏巨制：“鱼笺素岂不贵，只嫌局促儿童戏。粉壁长廊数十间，兴来少豁胸襟气。”（窦冀《怀素上人草书歌》），“一颠一狂多意气，大叫一声起攘臂。挥毫修忽千万字，有时一字两字长丈二”（任华《怀素上人草书歌》）。题壁书与放在桌面上把玩的尺牍、手卷等形式不同，它是供人站立起来，相对远距离观看的。我们据此也可以认为，唐代题壁狂草已经在某种程度上解决了我们今天所普遍面临的一个书法美学问题，即它具有了现代展厅作品的某些特质。 此外，值得特别注意的是，盛唐狂草书家具有强烈的超越传统法度的创新意识，他们渴望着创造：“古来草圣无不知，岂不知右军与献之，虽有壮丽之骨，恨无狂逸之姿。”（任华《怀素上人草书歌》）像张旭、怀素那样的草书大家，在娴熟地运用古法的基础上求新求变：“古法尽能新有余”，“始从破体变风姿”（戴叔伦《怀素上人草书歌》）。在李白的诗中，甚至流露了一种脾前人的狂傲之气：“王逸少，张伯英，古来几许浪得名。张颠老死不足数，我师此义不师古。”在李白、任华等诗人看来，像怀素这样的草书大家，所倚仗的远不止是对传统法度的精熟，而是个人天才：“古来万事贵天生”（李白），“人谓尔从江南来，我谓尔从天上来。负颠狂之墨妙，有墨狂之逸才”（任华）。因为负有天才，怀素的草书带着凌厉的少年意气，达到了出神入化之境：“少年上人号怀素，草书天下称独步。墨池飞出北溟鱼，笔锋杀尽中山兔。”（李白《草书歌行》）凭借这股天才的狂傲，草书家一方面积极地博取功名富贵，另一方面也的确借狂草进入超凡脱俗的精神境界：“微禄心不屑，放神于八。时人不识者，即是安期生。”（李顾《赠张旭》）安期生是道教中的神仙，这意味着狂草能带书家超越世俗的羁绊，进人放神于八荒的精神自由。 体现在张旭、怀素草书中的超迈精神，被作为一种备受推崇的价值，是盛唐咏草诗反复歌咏的主题。李泽厚指出，盛唐书法是书法史上的浪漫主义高峰!，孙过庭《书谱》所强调的“达其情性，形其哀乐”，“随心所欲，便以为姿”的抒情性，在这个时期达到了高度的自觉，草书家“明确把书法作为抒情达性的艺术手段，自觉强调书法作为表情艺术的特性，并将这一点提到与诗歌并行，与自然同美的理论高度：'情动形言，取会风骚之意：阳舒阴惨，本乎天地之心。，”[2至于狂草的创造精神，则“深刻地反映着前述那整个一代初露头角的知识分子的情感、要求和向往：他们要求突破各种传统约束羁勒，他们渴望建功立业，猎取功名富贵，进入社会上层……他们抱负满怀，纵情欢乐，傲岸不，恣意反抗·而所有这些，又恰恰只有当他们这个阶级在走上坡路，整个社会处于欣欣向荣并无束缚的历史时期，才可能存在。” 盛唐的题壁草书今已不存，但我们从张旭的《断碑千字文》（图1-20）、《古诗四帖》和怀素《自叙帖》中，仍可看出狂草所具有的一些典型特征。就用笔来说，张旭的《断碑千字文》《古诗四帖》中侧锋并用，使转之间有“锥画沙”“屋漏痕”之妙，线条具有很强的体量感。在结体上，张旭草书较为宽博，最大限度地发挥了字内空间分割的自由度，造型往往出乎意料。通篇字形大小变化强烈，线条粗细转换自然而又对比丰富。字形连绵处则极尽“一笔书”之势，出现了大量多字间的连绵，甚至通行的连绵，在线条的连断之间，形成了势的张力。在行列方面，这两件作品每行的天地头敬开，无齐平之弊，极尽参差错落之致，行与行之间则疏密不定。行内轴线虽以直贯为主，但又有少数整体左倾的斜行穿插其中，形成了微妙的奇正关系。通过独特的用笔，极佳的线条质感，变化莫测的笔势和结体，再加上丰富的行间关系，张旭作品通篇有一种凤龙翔的超然之态。
图1-20张旭《断碑千字文》局部 [1]见李泽厚《美的历程》（修订插图本），222页，“书法和诗歌同在唐代达到了无可比拟的高峰” [2] 见唐代孙过庭《书谱》 作为盛唐狂草的另一重镇，怀素在章法处理上较张旭更为狂放。从他的《自叙帖》来看，字形大小对比强烈，对比方式或在字与字之间，或在行与行之间，对比的结果造成了行内中轴线左右转动，起伏摆荡，在行间形成了犬牙式的交错，“回旋进退”的视觉张力。尤其夸张空白空间，突出个别字的体量，笔势凌厉迅捷，神完气足，既具有浪漫主义的洒脱，又具有表现主义的品质。 狂草一方面是形和势变化的极致，另一方面也是法度的极致，是遵循法度与跳出法度的对立统一.是正书传统与草书创造矛盾的统一，是感性与理性矛盾的统一。关于这一点，古人多有阐述。早在魏晋时期，卫恒就在《四体书势》中称张芝：“下笔必为楷则”：唐代的颜真卿则称张旭：“虽姿性颠逸，超绝古今，而楷法精详，特为真正”（《怀素上人草书歌序》），清代的包世臣也说：“右军作真如草，大令作草如真”（《艺舟双》）。透过这些品评理念，我们可以看出，对于草书，前人所反复强调的是法度的重要性。就书体而言，真书法度谨严，这无论在书法界还是社会的大众都具有高度共识，但草书尤其是狂草则不然，由于字形相对于正书，有大量出乎意料的变形，其法度表现离开了真书位置，由真书的固定部位变化为在运动过程中表现，如果用真书的视觉经验，很难在草书中找到相应的法度，但在经典狂草作品中，法度往往处在一种若合若离的临界状态。事实上，衡量草书创作是否合乎法度，其标准和正书的法度具有高度的一致性。与此相关的另一问题是势的问题。古人的狂草的确富于连绵盘旋之势，但仔细观察就会发现，古人并非是一味连绵，而是循着点画的运行之势或连或断，具有较强的点画意识，否则，为连绵而连绵，必然出现雷同和重复的连绵符号。 狂草是书法这顶皇冠上的明珠，因为狂草的出现，使书法的章法观念、形式观念也随之发生了深刻的变化。在迅疾的书写速度下追求点画的精到、笔势的连绵和体势的随机变换，在情感的导引下表现出丰富的笔墨造型和强烈的节奏韵律，使狂草成为能充分体现抽象精神和追求情感表现力的标志性书体。 四、宋代草书 苏轼、黄庭坚、米带的书法实践不能不说是对唐“尚法”的反思，开创了宋代的“尚意”书风。北宋时期的书法，受张旭、怀素浪漫主义书风的影响，注重意趣和主观表现，苏东坡“我书意造本无法”的观念极具代表性。黄庭坚的一些草书作品（如《诸上座帖》）明显体现出狂草那种强烈的构成张力，笔意超轶，姿态百变，具有强烈的抒情性和震撼力，如《刘禹锡竹枝词》《李白忆旧游诗》（图1-21）、《杜甫寄贺兰诗》（图1-22）、《诸上座帖》（图1-23）、《廉颇蔺相如列传》（图1-24）。
图1-21黄庭坚《李白忆旧游诗》局部
图1-22黄庭坚《杜甫寄贺兰诗》局部
图1-23黄庭坚《诸上座帖》
图1-24黄庭坚《廉颇蔺相如列传》 黄庭坚的草书可以说是宋代草书艺术最高成就的代表，在宋代影响极大，受到当时及后来书家、学者、评论家的普遍赞扬。黄庭坚的草书是继张旭、怀素之后的又一高峰，韩元吉云：“山谷草圣数纸，《醉帖》尤奇，乃知用笔在有真意也。”李纲云：“山谷晚年草书之妙，追步古人张颠、怀素。”黄庭坚的草书，不仅仅在其生前令人神往，在元、明、清时期的书坛也享有极高的声望，元代刘敏中评论黄庭坚草书《诸上座帖》云：“今观山谷此帖，浩乎如行云，修忽如流电，如惊蛇，如游龙，意态横出，不主故常，当使人心动目眩，而莫知其然也。静而察之，无一画之违于理。鸣呼！可谓能尽草书之变矣。虽然，非其胸中贯之以天下之书，而充之以浩然之气，则亦安能至于是哉！世之工书者，尝试以是思之。”明代王世贞云：“山谷书，苍老郁怒，大是奇笔。”明代草书大家祝允明取法干黄山谷.用笔大开大合、点画跌岩起伏、点与长线的组合等特点和黄庭坚草书风格如出一辙，可见黄庭坚的草书对祝允明草书的影响之大。清代的孙承泽评黄山谷云：“字法奇宕，如龙搏虎跃，不可控御，宇宙伟观也。然纵横之极却笔笔不放，屋漏痕、拆钗脚，此其是矣。”清代的郑板桥以临墓黄山谷为乐事，用笔气势开张也是吸取了黄庭坚草书的神韵。 五、明代草书 唐宋之后，草书还有两个重要的风格变化，明清大轴草书和清代碑学兴起后出现的碑体草书。晚明，是一个大尺幅草书盛行的时期，以董其昌、徐渭、张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎、傅山为代表的书家所创作的大轴巨嶂草书，显然是在新的思想风气的浸染下，所呈现出的全新的狂草旨趣。尚“奇”是晚明书法共有的审美意趣。董其昌说：“古人作书，必不作正局，盖以奇为正……余学书三十年，见此意耳。”又说，“书家以险绝为奇，此窍惟颜鲁公、杨少师得之，赵吴兴弗能解也。”（《画禅室随笔》）在董其昌看来，只有领悟了“奇”，才能从古人的法书中脱胎出来。董其昌在观念上出一个“奇”字，王铎则在创作实践中抓住了一个“势”字，“极其势”是王铎给自己设定的超越路向：“盖字必先有成局于胸中·至临写之时，神气挥洒而出，不主故常，无一定法，乃极势耳。”（《王烟客先生集》）合“二王”、张旭、怀素、米带等人的经典笔法，王铎将草书敬正相生的体势发挥到了新的高度（图1-25）。他的草书作品，语汇上的丰富性是空前的，通过对结体、字组、行间、余白、墨法、落款等形式要素的娴熟而富于创造性地运用，体现出了强烈的构成意识。
图1-25王铎临王献之《忧悚犹深帖》(1644 崇祯十七年) 明代书法出现了一个革命性的变化，即立轴形式的大字巨幢作品的出现。这一方面改变了单一的由右向左展开的移动视点方式，创造出一览无余的整体观照式的新的观赏模式。另一方面，作品展示由个别或少数人手上把玩到悬挂公共空间以供参观和评赏。和手札式行书作品相比，大轴巨幢的草书更显示出空前的艺术感染力和视觉冲击力。这种形式，在明代中期已经开始出现，吴门书派的祝允明等的优秀草书作品均追求一种对书家个性的表达，追求强烈的空间构成张力与笔墨性情；这种倾向在晚明草书大家徐渭、张瑞图、倪元璐、王铎、傅山等人那里，则达到了极致。如王铎所言：“每书当于谭兵说剑，时或不平感慨，十指下发出意气，有椎晋鄙（唐）之快。” 大幅作品的出现，有其深厚的历史根源。针对元末直至明中叶的复古主义及程式化的书写规范，徐渭、张瑞图、倪元璐、王铎、傅山等书家大胆解放思想，敢于对几百年、上千年千篇一律的书写范式进行颠覆突破，在张扬抒情写意审美内涵的同时，改革作品幅式，由手札、尺牍式的把玩，创造性地尝试八尺、丈二巨幅，开拓了书法艺术形式的新天地。应该说，巨幅作品审美观的形成是有一定过程的，也有充分的思想准备过程。但是，审美观的形成过程与技法准备并不同步，把想象变为现实需要技法支持，需要一个完善的过程。明清时期的书家虽然出色地完成了从小到大的转换，但还是为后世留下了有待拓展的空间。徐渭的大幅草书作品，草书语言已经相当成熟，但他使用行书符号创作狂放大草的动机、意义却未能及时解码：傅山虽然既使用草书语言，也使用草书符号，但为了解决点画少、幅式大的矛盾，采取了大量缠绕的办法，其结果，不同程度地影响了作品的格调：王铎的涨墨使用是适应书法幅式从小到大的创变，但统览王铎书法作品，涨墨意识并非那么自觉。 六、晚明诸家书风 至于晚明诸家，其共同的特点就是“尚奇”。晚明书法主流形式是服务于“观看”的大幅巨幢作品，相对于传统的小字尺牍、手卷，它是一种革新的空间形式。其中成就卓著者如徐渭、王铎、傅山等人，都极大地发挥了米带书法那种沉着痛快的宣泄感，同时，为了适应大幅作品的新空间形式，他们的用笔一方面充分发挥了魏晋传统的综合效应，另一方面把晚明“尚奇”书风运用于线条质感和结体姿态造型，注重挥运之时的运动力度变化和节奏变幻。此外，晚明书家的大幅作品也创造了全新的章法形式，如徐渭的乱石铺路、战云密布的满布型章法，黄道周的“疏可走马、密不透风”的疏阔章法，王铎、傅山那种线条的连绵夸张，笔势、体势连接变化多端的具有强烈空间扩张感的章法等，都是对“二王”书风的超越。晚明时期书法风格的多样性，可以说超过了之前任何一个时期。 值得一提的是，明代书坛以祝允明、文微明等人为代表的吴门书家的学书路径，已经突破了明初恪守唐人藩篱的传统，上溯魏晋、下及宋元，复古开新，尤其是宋人的“尚意”书风，与吴门书派的个性追求颇多吻合。如祝允明的草书（图1-26），文微明的大字楷书，其最重要的形式都源自黄庭坚。在吴门书家看来，以苏、黄、米等为代表的那种体势新颖、意趣蛊然的宋代书风，体现了一种不拘泥而又不失高雅的主体自由。受此影响，他们开启了所谓“明人尚态”的一代书风。
图1-26祝允明《前后赤壁赋》局部一 祝允明的草书代表了明中期草书的最高成就，他也是吴门“尚态”书风的杰出代表。祝允明的字势呈现出明显的横向取势，再加上行内的中轴线也呈现了微妙的转换变化，行距也被控制得恰到好处，和明初“三宋”“一沈”及李东阳草书的文本性章法相比，显得更有生机。 祝允明立轴章法创造了一种点画间、字间、列间、行间新的关系秩序。那种如乱石铺路、生意勃发的意象，预示了后来在徐渭作品中出现的那种满布型的草书章法。（图1-27）
图1-27祝允明《前后赤壁赋》局部二 在用笔方面，祝允明的作品中起笔均较重，且线条的粗细对比也比前述明初作品的对比更为强烈；另一个突出的用笔特征则是，他作品中没有明代前期作品中那种繁复琐碎的牵丝，这种特征一方面使字的造型更加简洁有力，同 时也使章法空间中余白的流动更为舒畅通气。所有这些，都使作品中洋溢着一种富于生命性的生发意味，充分体现了“尚态”书风的审美意趣。 “尚态”的意趣在祝允明之后晚明诸家的表现主义书风中被推向了极致。在书法风格史上，晚明是一个重要的时期。这个时期的徐渭、董其昌、张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎、傅山、八大山人等书家，都创造了独特的面貌，使得晚明书法的风格多样性足以比肩传统帖学的任何一个时期。出现这种繁荣的原因，近年的研究者大都将其归于晚明的个性解放思潮，如王阳明的“心学”、李赞的“童心说”，以及公安三袁的“性灵说”，还有晚明经济领域和社会生活的某些现代性特征，正如龚鹏程所指出的，“已经到了众口一词的地步”。“心即理”“童心”“性灵”诸说及现代性的生产与消费是否对晚明书家产生了普遍的影响，是另一个研究课题。在此我们暂且仍回归到关于书法创新的传统信念，即晋代王所言的“画乃吾自画，书乃吾自书”。徐渭曾说：“夫不学而天成者，尚矣；其次则始于学，终于天成。天成者非成于天也，出乎已而不由于人也。”又说：“非特字也，世间诸有为事，凡临募直寄兴耳，铁而较，寸而合，岂真我面目哉？临募《兰亭》本者多矣，然时时露已笔意者，始称高手。”这些说法，差不多是苏轼“论画以形似，见于儿童邻。赋诗必此诗，定非知诗人。诗画本一律，天工与清新。”（《书鄢陵王主簿所画折枝》）的回声。由此观之，苏轼和徐渭临书以意取而非写实性临募的可能性很大。白谦慎认为，明代自董其昌始，出现了一种全新的临古方式，即“臆造性临摹”，这种方式在王铎那里达到了极致。董其昌将张旭的《郎官石柱记》楷书临成了草书，而王铎临《淳化阁帖》则是往往割取数帖、拼凑成新的、难以卒读的“文本”！，如王铎的《草书临豹奴帖轴》（图1-28）。
图1-28王铎《草书临豹奴帖轴》 正文39字分别出自王献之《豹奴帖》、王羲之《吾唯辨辨帖》《家月帖》。从王铎传世作品可以看出，这种臆造性临墓的巨轴作品占了相当比重，从题款看，其中多为酬答之作，足见当时风气之盛。“臆造性临摹”体现了晚明书风对笔墨形式表现力的追求，它既不是传统意义上被动性的写实临摹，同时也最大限度地破坏、扬弃了书法的文本性。董其昌说：“盖书家妙在能合，神在能离。所欲离者非欧、虞、褚、薛诸名家俩，真欲脱去右军老子习气。”书家要脱去“右军老子习气”绝非易事，他既需要深人研究“二王”，同时也有一种综合运用各种传统形式资源，在传统中“来去自如”，化前人之所有为我所用的能力。 [1]见刘正成、高文龙编：《中国书法全集》，第62卷，《清代编·王铎卷》，荣宝斋1993年版，582-647页 董其昌《画禅室随笔》说：“晋唐人结字，须一一录出，时常参取，此最关要。”王铎认为：“书法贵得古人结构。近观学书者，动效时流。古难今易，古深奥奇变，今嫩弱俗雅，易学故也。”（《琼蕊庐帖》）此后，清人冯班也指出：“结字，晋人用理，唐人用法，宋人用意。”[1]“用理则从心所欲不逾矩”，理论来自“书者，心画也”，体现出魏晋书法传统的思想性。“因晋人之理而立法”，初心可嘉，但“法定则字有常格”，因此冯班认为唐“不及晋人矣”。“宋人用意，意在学晋人也。意不周匝则病生。”晋人从秦汉中自觉出来，具有垦荒拓土之功，“法”只是其中涓滴微利，堪雕虫小技。如斯说，“唐法”之说不过分诠释了唐代书法之法，然而唐代书法是中国书法史上一座巍峨的高峰，尤其是张旭、怀素、颜真卿书法何止一个“法”字能概括得了？我们认为，唐人的确有重法的一面，但唐人更有重韵、重情、重意的一面，这是解读唐代书法的一个重要命题。宋人用意，其意何来？可以肯定的是，唐人是一个不可或缺的渠道。 晚明书家对唐代书法的理解是多元的，虽有迈唐取晋者，但重法者居多。王铎说：“吾书学之四十年，颇有所从来，必有深于爱吾书者。不知者则谓为高闲、张旭、怀素野道，吾不服、不服、不服！”（《（草书杜诗卷》跋》）又说：“每书当于谭兵说剑，时或不平感慨，十指下发出意气，有椎晋鄙（唐）之快”。（《为啬道兄书诗卷》）王铎的态度说明两个道理，一是斥怀素、张旭为“野道”，意在“椎晋鄙唐”，敢与前人分疆的超越精神不言而喻。二是对唐法的认可，欧、虞、褚、薛在他心目中的分量也已昭然若揭。 晚明尚“奇”书风的背后一定存在着相应的尚奇观念，例如前述董其昌“书不作正局”观：“古人作书，必不作正局，盖以奇为正……余学书三十年，见此意耳。”又说：“书家以险绝为奇，此窍惟颜鲁公、杨少师得之，赵吴兴弗能解也。”在董其昌看来，只有领悟了“奇”，才能从古人书法中脱胎出来，五代书家杨凝式正是能“奇”而后能“离”。“盖书家妙在能合，神在能离。所欲离者，非欧、虞、褚、薛诸名家俩，直欲脱去右军老子习气，所以难耳。哪吒拆骨还父，拆肉还母，若别无骨肉，说甚虚空粉碎，始露全身，晋、唐以后，惟杨凝式解此窍耳，赵吴兴未梦见在。”有这般观念，才有董其昌、王铎臆造性临幕“奇”的表现，才有一个时代的“尚奇”书风。 [1见清代冯班《钝吟书要》 董其昌在观念上出了一个“奇”字，王铎则在创作实践中抓住一个“势”字，“极其势”是王铎给自己设定的超越路向：“盖字必先有成局于胸中…至临写之时，神气挥洒而出，不主故常，无一定法，乃极势耳。”（《王烟客先生集》）基于此，“尚势”的米带书法在晚明颇受推崇不是偶然的、徐渭说：“阅南宫书多矣，潇散爽逸…辟之朔漠万马，骝独先。”董其昌认为：“米元章书，沉着痛快，直夺晋人之神。”（《画禅室随笔》）王铎则说：“米带书本羲、献，纵横飘忽，飞仙哉…·予为焚香寝卧其下。”（《跋米带（吴江舟中诗卷》》） 王铎的结体与米带颇有渊源，但他将正相生的体势发挥到了极致，邱振中先生认为：“王铎行书单字轴线最大倾角超过以往任何时代的作品。”《花林深碍日》图1-29第一行的“林”“鸡”，第二行的“I旧”“堪”，第三行的“头”“悟”等字， 通过强烈侧，强化了行的节奏和表现力.同时也形成一个个区域性的视觉中心。线条的连绵飘忽是王铎作品另一大特色。
图1-29王铎《戊辰自都来再芝园作轴》 如图1-30的《草书临古帖轴》，正文及款几乎都是一连到底，属典型的一笔书，但它和王献之《中秋帖》中那种一笔书的显著差别在于字随连绵之势的左右飘忽。这种飘忽所产生的字的位移是惊人的，如首行的“勉”字几乎完全抛离了行的中轴线。王铎称米带书“纵横飘忽”，在他自己的作品中更臻极致。此外，值得注意的是，那些连绵线往往从右上向左下运动，但其在方向、直曲等方面却富于变化，王铎对空间的驾驭能力于此可见一斑。
图1-30王铎《草书临古帖轴》绢本。无署年。烟台市博物馆藏。 王铎作品的另一个显著特点是对墨法的大胆运用，如图1-31这件作品，从涨墨到浓墨，再到淡墨，极尽墨分五色之妙。有人说，元以后，书法家开始向画家学习，这种图绘性语汇的引人，为书法的章法表现提供了新的形式资源，这也称得上是王铎的创造。
图1-31王铎《临王筠帖轴》 总而言之，在传统立轴章法图式的演变中，王铎书法在章法语汇上的丰富性是空前的。他通过对结体、字组、行间、空白、墨法、落款等形式要素的娴熟而富于创造性地运用，体现出了强烈的空间构成意识，极大地发挥了立轴这种媒介形式的艺术表现力。清代秦祖永说：“王觉斯铎，魄力沉雄，丘壑峻伟，笔墨外别有一种英姿卓荤之概。殆力胜于韵者。观其所为书，用锋险劲沉著，有锥沙印泥之妙。”这种奇肆磅礴的风格是王铎在《文丹》中所说的“怪”“胆”“放手”等创作观念的体现。 王铎之后，比他小15岁的傅山也在立轴书法的创作中取得了高度的成就。在傅山的作品中，同样可以看到王铎作品中那种对章法形式语汇的高超驾驭能力。他的大字立轴作品，线条往往通过大肆缠绕连绵，在运行中进行空间扩张，但繁而不弱，颇有锥沙屋漏、万岁枯藤之势。而在书法创作观念上，傅山则提出了很多新的见解，其“宁拙母巧，宁丑毋媚，宁支离母轻滑，宁直率母安排”的“四宁四母”理论，以及“不知篆从来而讲字学书法，皆寐也”等主张，都预示着一种新的时代风格——碑学的兴起。 徐渭草书是晚明草书的一个特例。从现存的一些徐渭作品可以看出，虽然字形大致是行书，较少用简省的草书符号，但他那盘纤跌宕的点画，激昂振迅的笔势，却与唐代狂草的精神风气相同。就此而言，我们可以认为，对狂草而言，关键的问题并不在于草书符号的使用，而在于那驱动笔势运动的饱满激情。因此，对当代的草书创作而言，徐渭以“行”为“草”的经验向我们提供了重要的启示：作品中的情感节奏是决定草书是否有“草情”“草性”的关键因素，仅仅书写草书符号，未必就称得上是草书，更不用说狂草了。通过墨色的浓淡枯湿、字形的奇正侵让、大小疏密等一系列变化，使得字势的运动在章法空间内违而不犯，意象丰富。徐渭曾如此评价李邕书法：“遇难布处，字字侵让，互用位置之法，独高于人。”这种优点，充分体现在他自己的作品中。 如图1-32，更重要的是徐渭在章法上的表现是基于他在用笔上的过人之处，好的章法没有好的笔法建构，无疑是空中楼阁。徐渭的一段话，充分体现了他对草书用笔的理解，兹全录于下：“余玩古人书旨，云有自蛇斗、若舞剑器、若担夫争道而得者，初不甚解，及观雷大简云，听江声而笔法进，然后知向所云蛇斗等，非点画字形，乃是运笔。知此则孤蓬自振，惊沙坐飞，飞鸟出林，惊蛇入草，可一以贯之而无疑矣。唯壁圻路、屋漏痕、折钗股、印印泥、锥画沙，乃是点画形象，然非妙于手运，亦无从臻此。”徐渭此作的用笔，正是体现了前人草书中意象性笔法的精髓。相比之下，祝允明作品的线条不仅质感有浮薄之嫌，且一些或横掠、或直纵、或钩挑的长画大都较弱，“功”“帝”“虚”“风”“莲”“天”“地”等字最为明显。
图1-30 徐渭《草书春园细雨七律诗轴》 纸本 北京故宫博物院藏 即便是章法不甚理想，用笔仍是书家作品中表现较为稳定的因素。在评赵孟书法时，徐渭抓住了一个“媚”字，认为它是医治“搞涩顽粗，如世所称枯柴蒸饼者之药”。他说：“真行始于动，中以静，终以媚。媚者，盖锋稍溢出，其名日姿态。锋太藏则媚隐，太正则媚藏而不悦，故大苏宽之以侧笔取妍之说。”从他对李邕、苏轼的推崇及学索靖章草的经历看，这个“媚”字在这里有“道媚”的意思。 就形式特征而言，明清草书和唐代草书存在着明显的差异。唐草大都用笔稳健平和，线条粗细比较均衡，因圆转频繁而至连接呈环转特点。与之相反的是明末清初的草书，用笔有弹性，时而跳跃，时而重按重顿。由于提按顿挫猛烈，顿转和折转的特点比较突出。相比较而言，唐草对白的分割一般在字内，呈横势，字间距开放疏朗。明清草书对“白”的分割一般在行距的错落，字距的紧密。古代经典虽然在风格上有所不同，但其形式构成的审美追求及美学价值都是值得我们重视的。 七、晚清民国的碑味草书 “碑学”概念的提出，源于阮元1814年（嘉庆十九年）左右撰写的《北碑南帖论》《南北书派论》两篇文章，他以“晋室南渡”为时间界点，划分南帖北碑。阮元所说的“碑”，主要指北魏时代的碑刻，是与帖相对而言的。清代书论中所称的帖，通常指的是《淳化阁帖》中收录的法书，这些法书包括汉代张芝、锤，晋代“二王”，初唐虞世南、欧阳询等人的作品，以及宋代以来的书法墨迹。而包世臣的《艺舟双》和康有为的《广艺舟双》中所指“碑”的概念相对宽泛，已经不局限于“北碑”，也包括汉碑、晋碑、隋碑。 康有为《广艺舟双》：“碑学之兴，乘帖学之坏，亦因金石之大盛也。”所谓“帖学之坏”，按康有为的说法：“夫纸寿不过千年，流及国朝，则不独六朝遗墨不可复睹，即唐人钩本已等凤毛矣。故今日所传诸帖，无论何家，无论何帖，大抵宋明人重钩屡翻之本，名虽羲、献，面目全非，精神尤不待论。”凹帖的传播有限，且无法抵御自然的磨损，这是碑学兴起的客观原因：“道光之后，碑学中兴，盖事势推迁不能自已也。”其所描述的帖学式微：“晋人之书，流传日帖，其真迹至明，犹有存者，故宋元明人之为帖学宜也。”面对这样的帖学危机，康有为提出的解决方案是以碑学取代帖学。既然宋明法帖至清代已面目全非，“碑学之兴，乘帖学之坏”就是顺理成章的事了。“尊碑抑帖”是《广艺舟双》的主要学术旨趣。在笔法问题上，康有为主张探索碑学笔法，是超越帖学笔法的现实路径。在《广艺舟双·缀法》章中，他列举了三十多种古碑以阐明碑学笔法和传统帖学一样是备于方圆的。“书法之妙，全在运笔。该举其要，尽于方圆….妙处在方圆并用，不方不圆，亦方亦圆，或体方而用圆，或用方而体圆，或笔方而章法圆。”这种种妙处，在碑学笔法中都能找到。从书法史的进程看，危机的出现意味着对笔法进行改良创新的开始。就此而言，笔法问题绝非赵孟在复“二王”之古的立场所认为的“用笔千古不易”，而是基于其自身的历史逻辑，在创新中获得新生。 从学术史的角度看，碑学书风是在清代兴盛的金石学的一个分支。乾嘉时期，考据之风大盛。文人学者搜碑访碑成为一时风气。一开始，学者是出于文字学研究的实用目的，研习篆隶，但这种风气很快遍及天下，成为一些书法家自觉的艺术追求，出现了邓石如、伊秉绶这样的篆隶大家，为乾嘉之后的碑学中兴起到了一种艺术上的示范意义。《广艺舟双》“迄于咸、同，碑学大播，三尺之童，十室之祉，莫不口北碑，写魏体，盖俗尚成矣。” 晚清至民国，几乎很难再看到纯粹的帖学大家，从这种意义上说，晚清民国无疑是碑学的时代。清代草书的创造性成就是在清末出现的，得力于碑学兴起，出现了援碑入草的草书新风格。晚清碑体草书的大家首推沈曾植，基于清代碑学的审美意识，沈曾植的草书体现为一种向早期章草风格的回归，但他的草书不同于前代章草的地方在于融人了北碑楷书的峻厚、篆气质的迟涩以及个性化的生拙感，以鲜明的风格开创了碑体草书之先河（图1-33）。在沈曾植之后，最杰出的碑体草书大家当推民国元老于右任。他的一些草书杰作有一种质朴雄迈而又不失雅逸的品格（图1-34）。
图1-33沈曾植 草书《孔子家语轴》台北故宫博物院藏
图1-34于右任草书手卷《岳飞满江红》李宗仁珍藏 受碑学影响，成就一代狂草大家的唯有毛泽东一人，他以深厚的帖学传统为基础，以碑学元素为骨架，创造了只属于他个人所有的狂草新样式。毛泽东的现代狂草别具一格，其现代性元素首先表现在标点符号在狂草造型中的运用。毫无疑问，标点符号的使用是为了便于诗词的识读，但是，他在实用考虑的基础上，天才般地将标点符号创造为一种草书符号或造型元素，和谐地组合在作品中，前无古人，史无前例（图1-35）。
图1-35毛泽东 致宋庆龄之一
图1-36毛泽东 致齐白石的信 其次，打破狂草右起竖写的传统，大胆进行左起横写探索（图1-36）。建构了狂草创作左起、右行、横写的新秩序。又次，一反近代书家落款沿用传统历法的单一做法，采用世界通用的公历纪年，使狂草面貌焕然一新。毛泽东草书的特点，一是浑厚、中实的碑味点画，看似信手拈来，细察之，皆在碑帖规范之中。二是将结体置于整体观念之下，每一个结体的价值都在整体组合中得以体现。有人说，他的字分而视之有松散之嫌，但如果不单独去看一个字，越看越有味，这就是他的宏观胸怀的伟大所致。三是毛泽东草书作品往往以章法取胜，上下左右，随心所欲，小中见大，气势磅礴，每一个点画均互为钩连，大大小小，粗粗细细，奇奇正正，浑然一体，一经他手，丝毫不可分割。 [1]见康有为撰、崔尔平注《广艺舟双注》，上海书画出版社1981年版，34页 |
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