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张 楚 
小说家讲堂 复调结构 文/张 楚
长篇小说的结构， 从这种文体诞生之日起就注定是个永久性、常话常新并不自觉制造事端（或者说革新）的话题。作为最重要的一种文体，长篇小说以它厚重的内容、超长的篇幅、复杂的事件、人物群像的刻画和宽广深邃的社会属性被读者青睐。从长篇小说诞生到十九世纪中后期的文体完善再到二十世纪各种小说技术的革新，长篇小说的面貌发生了剧烈变化。这种变化让初期的长篇小说在形式和结构上无疑显得粗陋简单，而它在结构上的“升级”过程更是意味深长。 西方长篇小说的结构发展大体可以分为三种模式：一是流浪汉小说结构；二是巴尔扎克小说结构；三是现代主义小说结构。 小说家在构建文本时，面临的第一个问题当然是写什么，也就是他构思的故事，随后第二个问题也接踵而至，那就是怎么写，换言之，就是选择文本的叙述方式。说叙述方式是一种写作技巧当然没有问题，但是我们又知道，文本的叙述方式不仅仅是写作技术层面的问题，从某种程度上讲，叙述方式隐秘地呈现了小说家对这个世界的认知角度和认知方式，它同小说的内容一样，同样是解构小说家心灵史的密码。 叙述方式首先要解决视角问题。对小说家构思出来的故事，不同的叙述视角书写的小说内容和审美独特性有着天壤之别。为什么会有这样的结果？原因很简单，视角中隐藏着小说家的价值观、哲学观、美学观，它除了是一种机动选择，更是一种审美观照。在传统小说中，往往采用全知全能的叙述角度，叙述者犹如上帝。十九世纪晚期，亨利·詹姆斯开始采用有限视角，将叙事限制在叙述者可观可感的范围内。而福克纳长篇小说的结构，在继承传统中又有了新的创新和拓展。 一、《喧哗与骚动》的“四重唱”复调结构
普通读者阅读《喧哗与骚动》时存在不同程度的障碍，最关键的原因便是这部小说奇特又美妙绝伦的结构。它复杂精致，每个地方都像宇宙飞船的零部件般精准、精确，散发着奇妙、幽暗的光芒。当然，福克纳的本意或许并非如此，《喧哗与骚动》中仍能读出他渴望与读者沟通的诚意。 我们必须承认，福克纳是革新小说艺术的先驱之一。他对传统小说艺术的大胆革新和创新，让他成为二十世纪最伟大的文体家。《喧哗与骚动》中，福克纳在小说形式上大胆创新，借用了音乐上的复调结构和从神话故事脱胎而出的对照法技巧，将恢弘的主题融入精致的形式之中，使作品的内容与形式达到了高度的完美统一，可以说，开辟了现代派技巧的新天地。 音乐中的多声部音乐可以分为两种形式：主调音乐和复调音乐。区别在于：在主调音乐中，有一个声部的旋律性最强，处于主要地位，而其他声部只起陪衬作用。主调音乐以和声学为主要创作技法。学者叶宪在《〈喧哗与骚动〉中复调结构与对位法初探》中这样概括音乐中的复调结构：“在复调音乐中，若干旋律同时进行，组成相互关联的有机整体。从横向关系看，各声部在节奏、重音、力度、时间起讫以及旋律线的起伏等方面各有独立性；从纵向关系看，各声部又彼此形成和声关系。复调音乐以对位法为主要创作技巧。而对位法主要有两种手段：对比和模仿。对比就是使曲意在各声部之间互为补充或相辅相成，偏重从变化中求得统一；模仿则是在一个主题型内作各种节奏的、音区的、调式调性发挥，偏重从统一中求得变化。” 如果把主调、复调概念在文学概念上加以对应，我们可以发现，“流浪汉小说”结构和“巴尔扎克小说”结构与主调音乐极为神似。在这些作品中，有一个声音占有绝对优势，并由它来推动情节的发展和决定作品中人物的命运。 还有一类作品与此不同，其中有两个或者两个以上的声音在并行发展，彼此间相互独立又互相补充，但是各个声音组合起来，又构成一部完整统一的作品，作品的主题也包含孕育其中。这就酷似音乐中的复调音乐。毫无疑问，福克纳的《喧哗与骚动》就是这类作品的典范。 在这部小说中，福克纳采用了音乐中的复调结构形式和对位法中的对比方法来对整部作品进行谋篇布局。小说中的四个部分就如同音乐中的四个声部。它们相互独立又相互呼应。每一部分的叙述者都以自己的声调讲述各自的故事。这四个部分的内容又是相互渗透相互补充的。 《喧哗与骚动》的第一部分，是“班吉”声部。福克纳通过这个白痴的简单思维，恍惚地叙说了康普生一家三十年间的家庭变故。主要事件有：姐姐凯蒂爬上梨树看屋内动静；凯蒂失贞；凯蒂结婚；大哥昆丁自杀；班吉被阉割；康普生先生病故。在这一系列事件中，对凯蒂的回忆最多。康普生一家人中，只有班吉能够沉湎于破碎的记忆，也只有他，没有在意识的经验中遭受痛苦。有西方研究者说班吉是一面“道德的镜子”，通过它，能照出他者的人性。福克纳自己也说，他在写班吉时感到“一种明确实在而又难以描绘的激情——一种热切而欢乐的信念，一种对惊奇的期望”。他认为这种激情与冲动是不会再出现的。显然，他的这种预判是不准确的。《喧哗与骚动》 出版后的第二年，《我弥留之际》诞生，主人公艾迪的小儿子瓦达曼仍然是个白痴。从人物设置上考量，我觉得瓦达曼这个人物毫无意义，或许是《喧哗与骚动》中班吉的形象让福克纳爱不释手，因此在《我弥留之际》中他再一次设置了弱智的角色。通篇看关于瓦达曼的十个章节，对引发事件、诠释主人公艾迪的内心世界并没多大意义，我觉得不如将他的叙述更多地转让给沉默寡言的卡什（艾迪长子）。另外次子达尔最后精神崩溃，也成为类似瓦达曼般对世界保持混沌状态的人，等于人物雷同化。 昆丁是第二声部。他在自杀前情绪高度亢奋，神志混乱，回顾了自己的家庭生活，体现了一个贵族青年知识分子的苦恼和悲伤。昆丁从父亲那里继承了贵族的道德观念和道德传统，把家庭荣耀和道德完善视为圭臬。妹妹凯蒂失贞后，他信奉的古典道德标准受到了侮辱与损毁。妹妹的离经叛道是他精神崩溃的最重要因素。最后他投河自尽。 杰生是第三声部。这一部分是杰生的自白，是他扭曲灵魂的真实写照。杰生从小就自私自利，并不良善，成人后更是变本加厉肆无忌惮。凯蒂因失贞导致离婚，使他没能如愿到银行工作，这让他对妹妹恨之入骨——这个憎恨的理由可笑且不可思议。更不可思议的是，他将这种愤怒转移到自己的外甥女、凯蒂的女儿小昆丁身上。他的思维逻辑都是依靠金钱来维持的。或者说，这是一个以功利主义和实用主义为人生准则的家伙。为了报复妹妹凯蒂，他应允让凯蒂看一眼女儿小昆丁，当钱到手后马上翻脸将汽车开走，导致凯蒂人财两空，那段凯蒂哀求他的描写无疑是此书最动人的细节之一。他将凯蒂每月邮寄给小昆丁的生活费扣留下来据为己有，同时在精神上虐待小昆丁。这导致小昆丁最后偷走了杰生的钱财离家出走。 迪尔西是第四声部。在这一声部里，福克纳通过康普生家的黑人女仆迪尔西之口，讲述了4月8日发生的事情：一是复活节那天，肥胖笨拙的老仆人迪尔西带着班吉去教堂；二是杰生得知小昆丁偷走了他的钱财后，驾车追赶小昆丁；三是迪尔西的外甥小黑仆勒斯特赶着马车送班吉去墓地。这一部分着重描写了迪尔西这个人物。迪尔西地位低下，生活艰苦，但她忠心、忍耐、谦恭、善良、有毅力，具有朴素的爱心和强烈的同情心。福克纳说：“迪尔西是我自己最喜爱的人物之一，因为她勇敢、大胆、豪爽、温厚、诚实。她比我自己要勇敢得多，诚实得多，也豪爽得多。” 迪尔西和前面三兄弟（一个白痴、一个自杀者、一个偏执狂）对照，我们不难领悟，他们不但昭示了他们自己的命运，而且代表了整个人类的生存状态，体现出人类生存状态的复杂性：既因循守旧冥顽不化，又心怀慈悲聪颖灵悟，既丑恶卑鄙，又敦厚温顺。迪尔西之所以让我们感动，是因为这个人物让我们看到了人性的光芒：爱心、同情、牺牲、信念和尊严。多年后，福克纳在诺贝尔文学奖颁奖典礼上再次用自己的声音重申了这些古老美德对人类的重要性。 把小说的四个“声部”进行比较，会发现它们是互相独立的“旋律”，这四支“旋律”平行发展，互不干扰和排斥，没有主次之别，也没有高下之分，或者说，没有一个“旋律”的音响压倒其他的“旋律”，每个“旋律”都能将其他“旋律”的音响衬托得更为明朗清晰。 如果说班吉是“童声”，那么，昆丁则是“咏叹调”，杰生是“男高音”，迪尔西是“女高音”。
复调音乐演唱 班吉“声部”印象式的“跳跃童声”衬托出昆丁“声部”近乎疯狂的“咏叹调”；杰生“声部”阴冷的“男中音”和迪尔西“声部”明亮清透的“女高音”形成对比，由此构成各个“旋律” 之间的比照关系。这些都呈现出“复调旋律”的特征。从结构看上，把《喧哗与骚动》称为对比式复调结构是比较恰宜的。 另外，在《喧哗与骚动》中，四个“声部”各自独立，但“声部”的“旋律”是有共鸣的。这个“共鸣”就是凯蒂。 整部小说中没有凯蒂独立的章节，但是她出现在所有的章节里。可以说，凯蒂才是这部小说的灵魂人物。福克纳自己曾经说过：“开始时是写一个小女孩穿着泥乎乎的内裤，爬上树透过客厅的窗户，想看个究竟。她的兄弟们没有勇气爬树，只好等着问她看到了什么。于是我让第一个兄弟讲述这个故事，但还不够，那就是第一章。我又让第二个兄弟讲，但还不够，那是第二章。我又让第三个兄弟讲故事，因为凯蒂对我来说太美丽了，太动人了，不能降低了身份让她来讲发生的事。我认为通过其他人的眼睛来观察她，倒更加动人心魄。第三章不够，我就自己出来讲述发 生的一切——那就是第四章。但我也讲不好。”“我不可能再度捕捉到凯蒂，就像我无法找回死去的女儿。”无论是在班吉部分、昆丁部分还是杰生部分，凯蒂始终在左右他们的行为，如幽灵穿行在雾林中。批评家多伦·福勒说：“凯蒂似乎同时是缺席的又是在场的，福克纳以她唤起了一种缺席的在场，或者是缺席的中心。”还说：“用拉康的语汇来说，凯蒂在小说中充任的功能是一个母亲的形象，表现为母亲 / 他者之形象，母亲是被他者建构出来的。”凯蒂才是这三部分的真正主人公，是一个无声的、沉默的核心，是三个声部的“共鸣”。还比如对于杰生自私狠毒的性格，从班 吉“声部”、昆丁“声部”、迪尔西“声部”都能感受到，这样的例子在《喧哗与骚动》中比比皆是。福克纳有意识或者无意识地运用“和声”技巧，无疑增加了小说的厚重感和命运感。 《喧哗与骚动》各部分的句型结构和语言风格虽然差别极大，但是都跟叙述者的身份相一致。做到这一点是非常困难的。当代小说家里，鲜有人能做到将人物语言和人物身份高度重叠、神形合一。夸张些说，即便以写实能力著称的十九世纪小说家也望尘莫及。托尔斯泰擅长全景式、宏观式地描摹时代里的风景、风俗、阶层、人物、故事，对人物的塑造更是登峰造极，可他更擅长的是从全知全能的、俯瞰的上帝视角来剖析人物，如巴特在《叙事作品结构分析导论》中所言， 叙述者既在人物内部（人物内心发生什么他都知道），又在人物外部（他从来不与任何人物相混同）。他超越时空，他无所不知，他无所不在。
[美]威廉·福克纳 而福克纳则是让人物从自己的内部发声，这种声音独特、沉静、美妙又无比真实，他藏在人物的灵魂里，凭人物的意识与感官沟通客观世界，“其活动范围只限于人物的内心世界，只是转述这个人物的内心活动，通过这面屏幕来反射外在的人与事”（见徐岱《小说叙事学》）。所知有限，但正是这种限制，对于作家来讲是莫大的考验——托尔斯泰式的结构模式始终以人物为事件核心，是一种纯朴的线性结构，而福克纳式结构不以外部的客观现实为映现，它更看重的是心灵深处的意念、情绪、感觉、欲望的幽微奥妙。人物内心世界瞬息万变、深不可测的特性塑造，对小说家来讲，无疑是个艰难而且危险的工程。 可以说，福克纳是小说复调大师。他的这种创作手法（或者说是写作技巧）日后对国内外作家的影响可能远远超出了当年评论家们的想象——如果他知道百年之后还有人在研究他这种写作手法，还有作家在前赴后继地学习并使用这种写作手法，他或许会得意地喝上几杯朗姆酒——即便是最骄傲最内敛的人，也会喜欢别人对他身体力行的赞美。
二、《八月之光》的“三重奏”复调结构
在《八月之光》中，福克纳依然使用了“复调结构”，这是福克纳最拿手的伎俩。他没有像在《喧哗与骚动》中简单地将结构分为固化的四部分，而是将这种复调性拆解开来，分布在小说的各个部分，但是无论如何，从巴赫金的理论来看，仍是典型的“复调”手法。下面对《八月之光》中的复调结构进行解析。
在《八月之光》中，福克纳用了三条线索（或者说是四条，拜伦·邦奇也应该算一条，不过他所有的出场都跟莉娜与海托华有关，干脆将他分散掉，并入到莉娜与海托华章节里）来编织整部小说，这三条线索平行发展（当然也有交叉点），彼此发生对话，共同构建出三个声部和谐的和声。《八月之光》紧紧围绕着三条线来推进情节的发展， 营造出略显沉闷、阴鸷但绝不枯燥的戏剧冲突：一条是农村姑娘莉娜未婚先孕，从老家逃出来寻找情人，当她到了杰弗生镇，遇到了拜伦·邦奇，也打探到了情人的消息——情人早就改名为乔·布朗，跟克里斯默斯混在一起。第二条线是克里斯默斯，由于“混血”的身份，他找不到自己的方向，四处漂泊流浪，在杀死情人伯顿小姐后被群 众处以私刑。第三条线是海托华。这是一个被免职的老牧师，唯一的信徒是拜伦·邦奇，可在他生命中最后的时刻，他得到了救赎。 这三条线索在小说内部形成了无形的三个声部，相互呼应，自然交替，从而形成互相对话关系。 第一声部：莉娜。 在小说中有五个章节是专门来叙述莉娜的。相对于克里斯默斯，福克纳在她身上使用的笔墨比较少，但是，这个人物在小说中十分重要，换句话说，她的重要性可能一点不比克里斯默斯弱。 这是一个奇怪的姑娘，有着笃定的信念和对他者的美好想象，也许她知道这只是自己的想象，却安心地信奉这种想象，不能不说，她一路上遇到那么多愿意帮助她的人，跟她的秉性不无关系。她的出场有种圣母降临般的隆重，但是我们马上知道，这是个在普通人眼里离经叛道的姑娘，父母双亡，未婚先孕，逃离哥哥独自上路寻找孩子的父亲。书中描写到：“我想能够找到他的。不会太难。他会在乡亲们扎堆凑热闹的地方，大家说笑逗乐的地方。他一向喜欢热闹。”“说不定，他早给我捎过信，可信在半路上丢了。”“我想小孩出生的时候一家人应当守在一起，尤其是生第一个，我相信上帝会想到这一点，会让我们团聚的。”可见她是个单纯、乐观、对男人秉性并不了解的姑娘。如果没有遇到拜伦·邦奇，她可能会遭罪，她可能也不会想到，孩子的父亲布朗跑掉了，拜伦·邦奇才是忠诚的男人。而她分娩时，守在她身旁的是克里斯默斯的外祖父和外祖母——他们一个已经神志不清，另外一个也好不到哪里去，把莉娜生的孩子想象成了克里斯默斯。 莉娜跟克里斯默斯、海托华在精神气质上有着鲜明的对比：她内心平静，朝气蓬勃，对未来总是充满了莫名的信心，或者说是信任。而克里斯默斯高傲冷酷，阴气沉沉；海托华则像快熄灭的油灯，垂垂老矣，一点生气都没有。 第二声部：克里斯默斯。 克里斯默斯从头到尾就是出悲剧。他出生不久母亲就去世了。外祖父对这个女儿跟黑人的私生子恨之入骨，将刚出生的他扔到孤儿院门口。在本书中，克里斯默斯占据了大部分章节。第一章莉娜看到的熊熊大火就是他点燃的，也就是在开篇，他已经杀害了伯顿小姐并妄图毁尸灭迹；第二章他正式出场，不过是以拜伦·邦奇的角度来描述的——“他看上去像个流浪汉，但仔细看来又不像。他的鞋沾满尘土，裤子也弄脏了，但裤子却是咔叽料子缝的，裤腿笔直；衬衣脏了但原是件白衬衫。他结着一条领带，一顶还挺新的硬边草帽歪斜地戴在头上，面部毫无表情，显得既傲慢又邪恶。尽管他一身流浪汉的打扮，却不像个地道的流浪汉；他的神态清楚表明，他无根无基，行踪靡定，任何城镇都不是他的家园……”；第五章克里斯默斯做思想斗争，要不要杀害伯顿小姐，在本章最后他琢磨：就要出事，我就要肇事了；第六章描写的是克里斯默斯的童年，他因为偷牙膏碰到营养师偷情，被营养师千方百计送给别人；第七章是克里斯默斯在养父家的经历， 养母偷偷摸摸爱他，养父明目张胆恨他；第八章是克里斯默斯跟女招待的恋爱，他根本没想到女招待是个暗娼，对他也是虚情假意，但是初恋的男孩最容易受骗，这是克里斯默斯苦难真正的开端；第九章是克里斯默斯失手杀死养父麦克伊琴，想带着女招待逃离，反倒被殴打；第十章是克里斯默斯四处流浪，直到遇到伯顿小姐；第十二章伯顿小姐怀孕，克里斯默斯经过内心挣扎后杀死伯顿小姐逃走；第十四章是逃亡路上的克里斯默斯，犹如困兽，内心更加躁动不宁；第十九章，克里斯默斯被愤怒的群众处以私刑，克里斯默斯死亡。 可以看出，在小说中克里斯默斯是最重要的声部，其中有整整五个章节来叙述他的出生、少年、青年以及成年的经历。这五章里，我们可以明确体察到福克纳对克里斯默斯的怜悯和疼惜。克里斯默斯之所以是克里斯默斯，无非由他曾经的经历铸就。他冷漠高傲，对别人的同情根本不领情（从他拒绝吃拜伦·邦奇给他的食物这个细节就能看出，他这个时候已经两天没有吃饭，但是仍然拒绝了拜伦的好意）。他对这个世界充满了深深的鄙视和敌意，总是处于一种动物般的警觉和戒备，可以说，“乔的死亡带给读者的不仅有怜悯还有恐惧，在这个意义上他不仅是一个受害者和恶棍，还是一个自我分裂的悲剧英雄”。他内心的汹涌和莉娜的宁静平和形成一种强烈的对比。莉娜总是以善意的眼光来看待这个世界，她融入了土地和天空，对人与人的关系一直抱以某种期待和理解，而克里斯默斯一直在拒绝这个世界，当他走向命运深渊的时候，他已经做好了下地狱的准备。《八月之光》的最后，克里斯默斯死去，莉娜生育了新生命。两个声部的音量和旋律的走向虽然大相径庭，却合奏出一种悲怆的、又充满了希翼的和声。 第三声部：海托华。 海托华的声部最弱。其实我曾经思考过，从形式上看，《八月之光》更像是一部主调小说，克里斯默斯的声音太强悍了，所有的章节都有他的影子，他的悲剧也是这部书的主旨所在，后来我发现，莉娜和海托华的声音虽然微弱，但是对小说来讲有着非凡的意义。前面已经分析过莉娜的声部。海托华的声部是三个声部中声音最小的，但也最绵长（犹如酒类中的绍兴黄酒）。在小说中，涉及海托华的章节总共有三章。第三章，讲述的是海托华年轻时追寻着在南北战争中牺牲的祖父的足迹，怀揣着美好梦想来到杰弗生镇。他喜欢回忆祖上的荣光，却并不清楚如何当一个优秀的牧师。他的妻子渴望他的爱，他却冷漠待之，导致妻子因为与他生活不和谐，经常到孟菲斯寻欢作乐，最后跳楼身亡。可以说，海托华过着落魄的生活，年轻时候对宗教的狂热也渐渐消退，只有一个最忠实的信徒拜伦·邦奇。第十六章，拜伦·邦奇想让海托华做伪证，被海托华拒绝。第二十章，对海托华的一生做了总结。“向我妻子表明我的饥渴，我的私心……成了她的绝望和耻辱 的工具……我知道整整五十年来我甚至还没有变成人：我只是黑暗中的一瞬间，在这瞬间里有匹马在奔驰，有一声枪响……” 幸运的是他遇到了拜伦·邦奇，遇到了莉娜。枯萎的、走向死亡的生命最后在孩子分娩时得到了精神上的救赎，这从他接生之后回到家里的状态可以看出：“这温暖的感觉，容光焕发的神情，显然既不需要别人注意，也不需要别人承认……”他被新出生的生命感动，他僵硬的、走向黑暗的心开始复苏，这也是他最后为克里斯默斯提供避难所的缘由。可以说，到了小说最后，海托华慰藉了一个走向崩溃的灵魂，也救赎了自己的灵魂。他生命中的坚冰被新的生命融化，让他在最后一段时光里感受到了心灵上的真正宁静。 海托华的生命是满目疮痍，缺乏温暖与朝气，克里斯默斯的生命中则充满了杀戮和逃亡，只有莉娜的生命，始终像是初升的朝阳，光芒并不强烈刺眼，却温暖着他人与大地。这三个毫无关联的人，在小说中有的相遇，有的则从未相逢。海托华被拜伦·邦奇邀请去帮莉娜分娩，那是他第一次见到莉娜；海托华与克里斯默斯也是在小说的最后相遇，给克里斯默斯提供了住宿，没有去告发他，而且最后去做伪证；而莉娜和克里斯默斯，自始至终都没有相遇过。这是一种奇怪的设置，小说中的两个重要人物从头到尾都没有打过照面，他们唯一的交叉点，就是布朗是莉娜曾经的爱人，布朗也是克里斯默斯曾经的朋友。这两个声部重合的部分相当少，但是并没有妨碍这两个声部相互映衬、相互对话和相得益彰。 可以说，海托华和莉娜、克里斯默斯的和声，共同谱写了关于黑人与白人、生与死、灵与肉、罪与罚、堕落与拯救的乐章。
三、揣摩与实践
我们谈到一个经典作家对其他作家的影响时，难免会想到哈罗德·布鲁姆《影响的焦虑》。在这本薄薄的书中，布鲁姆认为经典树立起了一个不可企及的高度，诗的历史形成乃是一代代诗人误读各自前驱的结果。他通过运用弗洛伊德的家庭罗曼史理论、尼采的超人意志论和保罗·德曼的文本误读说，阐发了传统影响的焦虑感，提出了“诗的误读”理论。 作为一个笨拙平庸的小说家，我一直渴望写出一本符合自己审美标准的长篇小说。多年前挚友就谆谆教导，长篇小说最重要的是结构，结构定了，长篇就完成了一半。当时我对他的这种说法并不理解，甚至有些不以为然，可是当真的动刀动枪时，我才明白朋友这句简单明了的陈述句简直是箴言。 在构思长篇小说《云落》时，我首先考虑的是人物。在确定了主人公“万樱”及与其相关的人物后，便是构思故事了。每个小说家对故事的理解不尽相同，但可以确定的是，具有层次性、逻辑性的戏剧性故事是小说的核心部分。毋庸置疑，人物只有通过故事才能确立自己的地位。在做了详细的故事提纲和人物小传后，如何构建故事便成了一个新的挑战。
张楚《云落》北京十月文艺出版社2024年版 在思考这个问题时，我想到了很多关于“时间”的问题。时间是个有意思的话题。我一直认为时间并不存在，它只是人类衡量宇宙的一个虚拟词。可正是这个虚拟词，让古往今来的圣贤、哲人、物理学家不断探索、吟唱、辩证、释义。我比较赞同海德格尔的说法，过去是已经消逝的现在，将来是尚未到来的现在，传统时间观的自然性，是人类精神表达方式和精神体系的基础。线性时间观让生命无可阻挡地流失消逝，为抵抗生命的流逝，人类创造了永恒的宗教，创立了一个非时间的永恒彼岸。他主张基于实存体验的时间概念，认为时间是圆的而非直线。没错，地球是圆形，太阳是圆形，银河系是椭圆盘形，等时间的起点与终点重合，它也是圆的。而小说的时间性，更是一个复杂的话题，从莱辛的《拉奥孔》，到巴赫金的《小说的时间形式和时空体形式》，再到伊恩·瓦特的《小说的兴起笛福、理查逊和菲尔丁研究》，无论是先验主义还是经验主义，讨论都充满了不确定性和主观性。 再三斟酌后，我打算将故事浓缩在四十天左右的时间里讲述。为什么会有这样的念头？源于我对线性叙事始终怀有一种警惕。这样的叙事忠厚纯朴，可缺乏一种对时光幽默的反抗。当然，这样的结构优势最为明显，小说的时代性会得到最大程度的释放与展现，人物的命运感会得到最大限度的凸显，在时光流逝人事变迁中，读者的情绪犹如滴水穿石般被故事浸染，滋生出强烈的代入感，从叙事学角度考虑，这是最优选择。可我想换一种方式来讲述“樱桃”的故事，我想在最短的物理时间内把她的人生际遇和心灵历程进行剖析和彰显。 这时另外的问题也随之诞生：一是如果只以“万樱”的视角来讲述，肯定会手忙脚乱，无论是采用限制性视角还是全知全能视角，万事万物都会被桎梏在一个狭窄的视角内，先天性张力不足；二是在如此短的时间内，需要循序渐进的戏剧性来推动叙事，可按照生活逻辑来考量，普通人在四十天内又会发生什么样的戏剧性事件呢？ 说实话，这两个问题让我有些不知所措，不过，经过深思熟虑，我决定采用复调结构来解决这些问题。我想到了《喧哗与骚动》，想到了《八月之光》，我想到了伟大的福克纳惯用的技术和伎俩。这个时候，我没有丝毫的愧疚感和羞耻感，相反，我只是感到“荣幸”。我没有所谓的“影响的焦虑”，因为平庸的小说家能够受到经典作家的启示，是一种莫大的幸福。由是，我让预想中的“樱桃”单一的叙述声音变成了四个。“罗小军”“天青”“常云泽”声部的加入，让小说叙事的点与面更加庞杂多义，外部世界和内部世界勾连得愈发紧密。我让天青承担起了增强戏剧性的重担。他的身世、他的过往、他的行为动机，从某种程度上加深了小说的叙事冲突：他和常云泽之间的关系互为镜像，难分彼此；他和常献凯之间的关系则可用戈雅的《农神吞噬其子》来解读；他和众多女人的关系是当下欲望的一幅速写。简而言之，他既是外来者，又是出逃者，我想，他的故事和集中在罗小军身上的商业叙事，可能会让“云落”这四十多天并不太平。 既然是长篇，除了现在时态，不可避免地会涉及过去时态。因为是非线性叙事，种种人物的过往，无论是淋漓着鲜血的，散发着光芒的，还是冒着黑烟的，都要在“现在时态”中加以追忆，这无可厚非，可如果把他们的陈年往事一点点镶嵌在“现在时态”，又不可避免地影响了叙事速度，让读者感觉小说家絮絮叨叨没有重点。于是，我把所谓的人物小传用楷体字作为注释放在每个章节之后。小传里的内容是对人物性格的补充说明，读者感兴趣了就读，觉得啰嗦就直接跳过，不会影响对人物行为的理解。对于一个智商不是很高的小说家而言，这种笨拙的办法是我能想出的最恰宜的办法了。 作为一名小说大师，福克纳影响了很多后来者的写作。他的创作理念和小说技术，被后世的小说家兴致勃勃地继承和模仿，一方面，这是文学的薪火相传，另一方面，这是后来者对前辈的膜拜致敬。作为福克纳忠实的拥趸，我想，我终于用自己的微不足道的方式表达过自己诚挚的敬意了。
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