【原】清代诗情画意以典故入画的画家王翚

顾绍骅 2024-11-01

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清代诗情画意以典故入画的画家王翚

【善意提醒】求木之长者，必固其根本；欲流之远者，必浚其泉源（释义为：想要树木生长一定要稳固它的根，想要泉水流得远一定要疏通它的源泉。）；——（唐）魏征《谏太宗十思疏》中国画是中国人文情思里最为深重的沉淀。中国画是中华优秀传统文化的载体，即：传统文化的厚积薄发。本质上，中国绘画富于“形而上”的意味。王维开创诗与画的结合的萌芽，宋徽宗赵佶创立了“中国画的诗情画意”标准形式——集诗书画于一体，自此成为了中国文人永恒的精神追求。宋以来，诗画一律的观点成为主流。苏东坡称王维：“诗中有画，画中有诗”。元代绘画在继承唐、五代、宋绘画传统的基础之上进一步发展，标志就是“文人画”的盛行，绘画的文学性和对于笔墨的强调超过了以前的所有朝代，书法趣味被进一步引申到绘画的表现和鉴赏之中，诗、书、画进一步结合起来，体现了中国画的又一次创造性的发展。明、清两代绘画传承宋元精华并演变发展，回到继承元代水墨画法的文人画派，占据画坛主流。因此，品评中国画需要从以下三个方面去品味，而不是看西方绘画那样的“一览无余”；一、从中华优秀传统文化上去品味“中华文化精髓——诗词歌赋”；二、从中国书法艺术上去品味字体的美、线的美、力的美、以及表现个性精的美。三、中国画的本质——“借景抒情、托物言志”，是借物象以寄予作者思维、情感的艺术，是“物我合一”的艺术体现。正如现在的绝大多数书画作品,"千人一面"，看似漂亮外貌,实则废纸一张（或者是是缺诗、少书法，没文化、没思想的空壳——沦为“以术求术、”、崇洋媚外，传统文化被肢解，被冠以“水墨、彩墨”西洋画之傀儡、怪胎。“残缺的中国画”）。

【编者按】世界上任何一种艺术，无不是文化的产物。首先是文化、思想（文学），然后才是艺术（技艺）。中国书画是中国人文情思里最为深重的沉淀。中国画的文化蕴藉又远在绘画之外，实际上，是一部中国思想史。道路自信、理论自信、制度自信，后来又讲了文化自信。文化自信是其他三个自信的基础。文化可以渗透到一个人的心里，渗透到一个人的血液里，是深层次的，是不容易改变的。

我作为一名教育工作者面对：当前，无论是中国画展览，艺术市场上，还是书画课堂等等，能够见到的中国画，基本是没有题画诗的“白板”。当下不少画家以西方绘画作为中国画创作的参照，以此倡导所谓融合中西绘画以加强“视觉冲击”和写实效果。其结果造成了中国画的发展不但失去了中国文化的民族性，也一度出现了极其萧条的现象，在这种外来文化意识决定下会将中国画引入末路；因此，我们不能舍本求末，尤其是当前中国处在国际文化交流日益频繁和实现中华民族之伟大复兴的情况下，更应该加强民族文化观念，“诗情画意”应该是中国画艺术发展的大趋势。顾绍骅怀着强烈的民族自尊心与社会责任感，面对当前美术界的西化现状，提出中国画的发展必须走适合自身发展的路：中国画最大特点是思想性，人格艺术，养心，是中华优秀传统文化的厚积薄发！即：中国民族文化的中国画，是具有“诗、书、画、印”等民族文化特征，这是中国画的根本；其最高境界就是“诗情画意”。“在弘扬民族文化这个事上，我们都应该做铮铮铁骨的好汉，不能卑躬屈膝！生存世界上，得有思想，负责任，要无愧于这个时代，没有文化是不行的！”“顾绍骅的诗情画意”（中国画的诗情画意），经过数十载的探求，主张应该从《中国画评价标准》。我撰写了《以古为证汲取精粹发展创新面向未来》等等论文来阐述------。

清代历朝的画家繁花齐放，有史可稽的画家多达近六千人。从历史的角度来看，艺术是人类思想和感情的综合呈现，绘画的发展进程与人类思想更不可分，而主导画家思想的除了画家自己的创意思维，最重要的是生活环境带来的力量，其中有政治、经济、文化等因素。无论是清初、盛清、中清、晚清，绘画的走向背后都有很特殊的主导力量。事实上，清代有能耐的画家，无论宫廷内外，大多能捧上一个好饭碗，过上吃肉的好日子。异族入侵，改朝换代之初，文人和画家通常对新政权持敌对的态度。清代建国之初也不例外，清初的著名画家中除了王原祁和王翚之外，“六大家”、“四僧”和“金陵八家”中的大多数都选择了远离仕途。他们有的生于明代的富豪宗室，家产丰厚;有的以占卜算命、私塾坐馆为生，大家都不愿意吃新朝代的皇家饭。比起在连绵不断的文字狱中遭受无妄之灾的清代文人，皇帝们对画家还算不错，历代皇帝都很重视绘画。到了清代中期的康乾年间，宫廷画家越来越多。

“四王吴恽”：清代前期著名画家王时敏、王鉴、王翚、王原祁、吴历和恽寿平之合称（亦称清六家）。他们继明代董其昌（文化性是董其昌眼中的士气和逸品，画家不仅要有表现丘壑的能力，还要有笔墨、笔性等带有个人气质的符号。绘画性和文化性的高度统一，才是董其昌眼中文人画的标准。）之后享有盛名，领导画坛，左右时风，当时被视为“正统”。

当时北方清廷奉“四王”画格为正统，江南地区却出现一批富于个性的画家，他们与北方宫廷“四王”崇尚摹古的画风有很大出入，“四僧”乃当中代表。他们出家为僧，多抱有强烈的民族意识，其中石涛、朱耷更为明宗室后裔。四僧借画抒发身世之感和抑郁之气，寄托对故国山川之情。四人都擅长山水画，各有风格：石涛奇肆超逸；八大山人简略精练；髡残苍左淳雅；弘仁高简幽疏。他们虽风格各异，但都竭力发挥其创造性，冲破当时画坛摹古的樊篱，振兴了画坛，对后世的“扬州八怪”有较大的影响直到近代的吴昌硕、齐白石等画家。

中清（约1750-1850）可分前、后二期各约五十年。前期是由盛转衰的过渡，而其主要人物就是乾隆皇帝。他称帝十五年后有倦勤怠惰之状，沉迷于古董、书画之收藏赏玩，乃将一切政务交给和坤。结果政纲松弛，全国上下都是贪官污吏，国势也由盛转衰，也自然影响画家的生活。再者，乾隆对古董和书画的爱好也在学界和绘画界产生重大的影响。在学界带动“乾嘉学风”的产生，在绘画界因为乾隆的品味偏向文人性质，宫廷画家洋人减少，华人文士画家增多。再者，他搜刮古代书画，也使民间画家无真正的唐宋元明古画精品可临摹学习，只能在前辈中寻求“古法”。中清后期因为内忧外患、经济萧条，国势逐渐衰退，更加严禁西来的贸易、文化等活动，画坛也走入谷底。宫廷画家寥寥无几，民间画家也多延续中清前期的保守作风，采取继承师法、以清秀为体的做法。唯此时江南一带也有画家以“穷则变”的态度从“民俗画”中吸取灵感，略增一点创意。因此有“谷底清音”与“谷底杂音”。

最后，晚清（约1850-1912）是鸦片战争后到清朝灭亡这六十多年，其间清朝政权己奄奄一息，内忧外患加剧。中央政府的控制力急速衰退，外来的军事、经贸、文化冲击已非任何人可以阻挡，画界又现生机，但一直到十九世纪末还是不能接受西洋艺术，只能在古法与民俗艺术的互相激荡中成长，有传统变调与时代新声的“海派”。

王翚（1632-1717）清代画家。字石谷，号耕烟散人、剑门樵客、乌目山人、清晖老人等。江苏常熟人。出身绘画世家，幼承家学，初学画于张珂，后又得到王鉴、王时敏指点。擅山水，初摹黄公望，后广泛师法唐宋元明诸家，转益多师，加以发展变化，形成个人风貌。曾说“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵，乃为大成”。其画笔墨功底深厚，长于摹古，几可乱真，但又能不为成法所囿，部分作品富有写生意趣，构图多变，勾勒皴擦渲染得法，格调明快。在四王中比较突出。其绘画以山水为主，山水融会南北诸家之长，创立了所谓“南宗笔墨、北宗丘壑”的新面貌，被称为“清初画圣”。与王时敏、王鉴、王原祁合称山水画家“四王”，又与吴历、恽寿平并称“清六家”。同时他还是虞山派鼻祖。王翚在绘画理论方面也有较高造诣。其论画主张“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵。”其画在清代极负盛名，康熙三十年奉诏绘制《康熙南巡图》，3年完成，得到皇帝的褒奖，被视为画之正宗，追随者甚众，因他为常熟人，常熟有虞山，故后人将其称为虞山派。有《康熙南巡图》(与杨晋等人合作)、《秋山萧寺图》、《虞山枫林图》、《秋树昏鸦图》等传世。

《唐寅诗意图》清·王翚洒金纸本 125X56cm 北京故宫博物院藏

题识：虚亭林木里，傍水着栏干。试展蒲团坐，叶声生早寒。乙未秋九月既望，补唐解元句于来青阁。耕烟散人王翚

【观图显诗意】“三江路千里，五湖天一涯。何如集贤第，中有平津池。池胜主见觉，景新人未知。竹森翠琅玕，水深洞琉璃。水竹以为质，质立而文随。文之者何人，公来亲指麾。疏凿出人意，结构得地宜。灵襟一搜索，胜概无遁遗。因下张沼沚，依高筑阶基。嵩峰见数片，伊水分一支。南溪修且直，长波碧逶迤。北馆壮复丽，倒影红参差。东岛号晨光，杲曜迎朝曦。西岭名夕阳，杳暧留落晖。前有水心亭，动荡架涟漪。后有开阖堂，寒温变天时。幽泉镜泓澄，怪石山欹危。春葩雪漠漠，夏果珠离离。主人命方舟，宛在水中坻。亲宾次第至，酒乐前后施。解缆始登泛，山游仍水嬉。沿洄无滞碍，向背穷幽奇。瞥过远桥下，飘旋深涧陲。管弦去缥缈，罗绮来霏微。棹风逐舞回，梁尘随歌飞。宴馀日云暮，醉客未放归。高声索彩笺，大笑催金卮。唱和笔走疾，问答杯行迟。一咏清两耳，一酣畅四肢。主客忘贵贱，不知俱是谁。客有诗魔者，吟哦不知疲。乞公残纸墨，一扫狂歌词。维云社稷臣，赫赫文武姿。十授丞相印，五建大将旗。四朝致勋华，一身冠皋夔。去年才七十，决赴悬车期。公志不可夺，君恩亦难希。从容就中道，勉黾来保厘。貂蝉虽未脱，鸾皇已不羁。历征今与古，独步无等夷。陆贾功业少，二疏官秩卑。乘舟范蠡惧，辟谷留侯饥。岂若公今日，身安家国肥。羊祜在汉南，空留岘首碑。柳恽在江南，只赋汀洲诗。谢安入东山，但说携蛾眉。山简醉高阳，唯闻倒接罒离。岂如公今日，余力兼有之。愿公寿如山，安乐长在兹。愿我比蒲稗，永得相因依。”

王翚自幼嗜画，又随张珂学画，又在王时敏、王鉴发展南宗画派的基础上，借鉴北宗的某些技法，比较全面地对山水画传统进行整理，形成具有综合概括性质的法则。所画山水不拘于一家，广采博揽，集唐宋以来诸家之大成，熔南北画派为一炉，笔墨功底深厚，长于摹古，几可乱真，但又能不为成法所囿，部分作品富有写生意趣，构图多变，格调明快。王翚将黄公望、王蒙的书法性用笔与巨然、范宽的构图完美地结合起来，创造出一种华滋浑厚、气势勃发的山水画风格。

《夏五吟梅图》清王翚纸本设色，纵90.7cm，横60.1cm。故宫博物院藏。

此图画成时王翚已是83岁高龄，然而画面丝毫看不出有衰老的迹象，线条细若游丝，劲如屈铁，笔力老练纯熟，画风细润明快，融合了众家笔法之长。构图布景显示出画家胸有成竹，景物的配置自然写实，气度不凡。此图中老梅劲竹苍松怪石，溪水小桥亭园雅士，空中小鸟展翅，更显天际之辽阔苍茫。用笔老辣细密。画上自题：夏五吟梅图。芳洲先生旧居儒溪 , 有亭曰碧芳，颇擅林木之胜。亭前老梅一株，五月花开特盛，一时名流咸赋诗纪之。此辛丑间事也，距今五十余年，属予补图 , 因志其概，傅向日旧观，恍然心目，亦一佳话也。康熙甲午五月，耕烟散人王辈识。吴湖帆在题跋中感慨:“石谷子晚年之作愈老愈辣,用笔拙朴,真所谓细若游丝,劲如屈铁是也,以大章法布写小园景是其特长,此夏五吟梅图即其一也。”

【观图显诗意】“径竹扶疏，直上青霄，玉立万竿。似冰壶潇洒，虚心直节，清标贞干，风月无边。清荫盈庭，细香满座，凡款公门皆七贤。称觞旦，与松梅并祝，辞表南山。绵延。龙种儿孙。列砌森庭栖凤鸾。况节楼辟命，管城草檄，计台琐试，玉笋联班。盛事重重，荐腾楛茧，渡蚁阴功须状元。燕山乐，又使符踵至，趣赴淇园。”

王翚笔墨功底深厚，长于摹古，几可乱真，但又能不为成法所囿，部分作品富有写生意趣，构图多变，勾勒皴擦渲染得法，格调明快。

王翚《仿唐宋元诸家山水》共十幅

1、《赵荣禄山居读书图》，临仿元代赵孟頫青绿技法。

【观图显诗意】“峨眉高出西极天，罗浮直与南溟连。名公绎思挥彩笔，驱山走海置眼前。满堂空翠如可扫，赤城霞气苍梧烟。洞庭潇湘意渺绵，三江七泽情洄沿。惊涛汹涌向何处，孤舟一去迷归年。征帆不动亦不旋，飘如随风落天边。心摇目断兴难尽，几时可到三山巅。西峰峥嵘喷流泉，横石蹙水波潺湲。东崖合沓蔽轻雾，深林杂树空芊绵。此中冥昧失昼夜，隐几寂听无鸣蝉。长松之下列羽客，对坐不语南昌仙。南昌仙人赵夫子，妙年历落青云士。讼庭无事罗众宾，杳然如在丹青里。五色粉图安足珍，真仙可以全吾身。若待功成拂衣去，武陵桃花笑杀人。”

2、《高尚书层峦积雨》，临仿元代高克恭米家山水技法，一派云雾江南景象。

【观图显诗意】“檐静燕雏语，窗虚蟾影过。时情因客老，归梦入秋多。蔽日群山雾，滔天四海波。吾皇思壮士，谁应大风歌。”

3、《涧水空山道柴门老树村仿巨然笔》，五代画僧巨然笔意，长披麻皴作山石，笔墨秀润，山顶为矾头，深得巨然笔意。

【观图显诗意】“一官知所傲，本意在云泉。濡翰生新兴，群峰忽眼前。黛中分远近，笔下起风烟。岩翠深樵路，湖光出钓船。寒侵赤城顶，日照武陵川。若览名山志，仍闻招隐篇。遂令江海客，惆怅忆闲田。”

4、《关山秋霁仿范华原》，北宋大家范宽画意，有“山峦浑厚，势状雄强”之貌。

【观图显诗意】“新秋霁夜有清境，穷襜病客无佳期。生公把经向石说，而我对月须人为。独行独坐亦独酌，独玩独吟还独悲。古称独坐与独立，若比群居终校奇。”

5、《桃花流水杳然去别有天地非人间仿赵伯驹设色法》，赵伯驹字千里，宋代皇家宗室，南宋著名画家，笔致秀丽，纤细巧整，善为金碧山水，一派华丽富贵气象。

【观图显诗意】“久客逢馀闰，他乡别故人。自然堪下泪，谁忍望征尘。江上风烟积，山幽云雾多。送君南浦外，还望将如何。桂轺虽不驻，兰筵幸未开。林塘风月赏，还待故人来。霜华净天末，雾色笼江际。客子常畏人，何为久留滞。”

6、《夏木垂荫仿董北苑》，仿五代宋初南唐巨匠董源画意，此图以水墨之法作长披麻皴，平淡天真，意趣盎然。

【观图显诗意】“沉沉积素抱，婉婉属之子。永日独无言，忽惊振衣起。方如在帏室，复悟永终已。稚子伤恩绝，盛时若流水。暄凉同寡趣，朗晦俱无理。寂性常喻人，滞情今在己。空房欲云暮，巢燕亦来止。夏木遽成阴，绿苔谁复履。感至竟何方，幽独长如此。”

7、《瑶岛仙庐临郭忠恕纨扇本》，郭忠恕为五代宋初画家，善界画，《圣朝名画评》列为“神品”，此图体现王翚融合北宗表现奇石峭壁，滚滚激流的画境。

【观图显诗意】“西域传中说，灵台属雍州。有泉皆圣迹，有石皆佛头。所出薝卜香，外国俗来求。毒蛇护其下，樵者不可偷。古碑在云巅，备载置寺由。魏家移下来，后人始增修。近与韦处士，爱此山之幽。各自具所须，竹笼盛茶瓯。牵马过危栈，襞衣涉奔流。草开平路尽，林下大石稠。过郭转经峰，忽见东西楼。瀑布当寺门，迸落衣裳秋。石苔铺紫花，溪叶裁碧油。松根载殿高，飘飖仙山浮。县中贤大夫，一月前此游。赛神贺得雨，岂暇多停留。二十韵新诗，远寄寻山俦。清泠玉涧泣，冷切石磬愁。君名高难闲，余身愚终休。相将长无因，从今生离忧。”

8、《铜官山色仿大痴道人》，大痴道人即元代大师巨匠，“元四家”之首的黄公望，此图与黄公望的名作《天池石壁图》如同出自一人之手。

【观图显诗意】“一辞山舍废躬耕，无事悠悠住帝城。为客衣裳多不稳，和人诗句固难精。几年秋赋唯知病，昨日春闱偶有名。却出关东悲复喜，归寻弟妹别仁兄。”

9、《李营丘利涉图》，仿北宋初期山水大师李成，山石作短皴，“蟹爪枝”画树出枝，迷雾荒寒，深得李成画境。

【观图显诗意】“老入新年健，春逢小雨晴。偶因寻酒去，又作绕村行。塘水苍鹅戏，郊原黄犊鸣。闲身有乐事，倚杖看农耕。”

10、《江干雪意仿王右丞笔岁次壬戌夏六月避暑天潭邃谷师古人笔法得此十帧殊惭效颦耳王翚》，此图模仿唐代王维笔意，不施皴法，表现雪江阔远，意境深长的境界。

【观图显诗意】“寺楼高出碧崖棱，城里谁知在上层。初雪洒来乔木暝，远禽飞过大江澄。闲消不睡怜长夜，静照无言谢一灯。回首何边是空地，四村桑麦遍丘陵。”

《溪山红树图》清王翚纸本设色 112.4×39.5 厘米中国台北故宫博物院藏

这是中国美术史上最令人津津乐道的故事之一：康熙九年（公元一六七O年）的春天，年近古稀的王时敏患上了咳疾，药石无效、多日未愈，这一天，他的学生王翚携带自己精心创作的仿王蒙《溪山红树图》来访，王时敏极爱此画，接连玩味数日，咳嗽气急的症状竟在不知不觉中消失了，高兴之余，便挥毫在画上题写了一段话：“石谷此图，虽仿山樵而用笔措思，全以右丞为宗，故风骨高奇，迥出山樵规格之外。春晚过娄，携以见眎，余初欲留之，知其意颇自珍，不忍遽夺，每为怅怅。然余时方苦嗽，得此饱玩累日，霍然失病所在，始知昔人檄愈头风，良不虚也。庚戌谷雨后一日，西庐老人王时敏题。”这幅作品现收藏于台北故宫博物院，纸本设色，立轴，纵112.4厘米，横39.5 厘米，三百多年的时光过去，它依旧光彩照人，画面构景繁密，山峰高耸，山溪逶迤，飞瀑潺潺，秋波粼粼，秋叶红翠相间，色彩对比强烈，意境悠远，秋气袭人。

如此佳作，王翚自己也视若珍宝，显示出“给他十五座城市也不卖”样子，虽然王时敏极其喜爱，也只是饱玩了几天。后来，王翚的好友恽寿平看到这幅画，也大为赞赏，在案头摩娑了十几天，鉴于王时敏身为恩师都不能让王翚忍痛割爱，恽寿平自然也是求之不得，留下第一篇题跋表示遗憾：今夏石谷自吴门来，余搜行笈得此帧，惊歎欲绝，石谷亦沾沾自喜，有十五城不易之状。置余桉头摩娑十馀日，题数语归之。盖以西庐老人之矜赏，而石谷尚不能割所爱，矧余辈安能久假，为韫椟之玩耶。庚戌夏五月，毘陵南田草衣恽格题于静啸阁。

几个月后，这幅画被一位有钱的潘先生收藏了，恽寿平偶然的机会再次见到它，心中那个酸呀，于是又作了一篇题跋，言词之中充溢着满满的羡慕嫉妒恨：偶过徐氏水亭，见此帧乃为金沙潘君所得，既怪叹且妒甚，不对赏音，牙徽不发。岂西庐南田之矜赏尚不及潘君哉！米颠据舷而呼，信是可人韵事，真足效慕也。但未知石谷他日见西庐南田，何以解嘲。冬十月南田恽格又题。秋之美，美在清、高、旷、远、静、净、深、厚、大，历代中国山水名家都喜欢用笔墨描绘它，我们前面欣赏过倪瓒的秋、蓝瑛的秋，在王翚的传世作品中，秋景山水也占据了相当大的比例，除了这幅著名的《溪山红树图》外，我们一起欣赏一下王翚笔下更多的经典秋景图！【观图显诗意】“凭高多是偶汍澜，红叶何堪照病颜。万叠云山供远恨，一轩风物送秋寒。背琴鹤客归松径，横笛牛童卧蓼滩。独倚郡楼无限意，夕阳西去水东还。”

《仿王叔明秋山草堂图》清王翚纸本浅设色 107x46.9cm 北京故宫博物院藏

王翚对王蒙《秋山草堂图》极为推重，一生中曾屡次临仿，这是其中的一幅。款识：王叔明秋山草堂师法右丞，其设色只用浅降皴染点缀与流俗所见不同。为董宗伯所鉴赏者，吴中杜东源、文五峰诸公专以此幅为师始知古人各有源本，不敢杜撰一笔遗讥后世也。癸丑十月既望虞山王翚。癸丑为康熙十二年，即公元一六七三年，这一年王翚四十二岁。时光流逝，距离《溪山红树图》的创作已经过去了三年，当我们将此幅与王蒙传世的《秋山草堂图》真迹相比较，可以看到二者无论构图还是画法都多有不同，是画家自初机杼之作，却又准确地传达出了王蒙原作的神髓，画法工稳，用笔苍秀，林壑繁复而又不失明爽之致，是王翚师古而不泥古的佳作。图中树木的布局没有按照传统攒三聚五的程式，而是根据自然所见，直接将或直或曲或斜的树木一列排出，雁行的排列法，将画面空间分割成前后二部分：前景以蜿蜒的清溪为主流，景致疏朗；后景以草堂为主体，景致繁密，前后景的疏密呼应，使得本图在构图上既自然又有层次，别具一格。【观图显诗意】“闻有高踪客，耿介坐幽庄。林壑人事少，风烟鸟路长。瀑水含秋气，垂藤引夏凉。苗深全覆陇，荷上半侵塘。钓渚青凫没，村田白鹭翔。知君振奇藻，还嗣海隅芳。”

《仿古山水册》清王翚水墨纸本册页（十开） 1695、1696、1697年作

款识：1.水墨依林寺，青黄负郭田。斜昜（阳）犹满地，片月早中天。策策鸦飞急，冥冥树影圆。西山元自好，那更着云烟。写范石湖诗意，耕烟散人。乙亥。2.云林学关仝用侧笔，如东坡学徐浩用偃笔。仿云林笔，王翚。3.落落长松夏寒。仿黄隺山樵笔，海虞王翚。4.帆樯柳外出，鸥鸟镜中飞。两语点缀无限佳景，余每想象其意都未得之，暇日试为此啚，殊觉有会和处。5.山庄啚，临江贯道笔。石谷子。6.挮云石磴羊肠遶，转壑飞流碧玉斜。一段风烟春澹薄，数声鸡犬野人家。偶见朱晦翁手迹若有当此图，囙临以为题画。丙子三月廿日。7.仿大痴道人层峦晓色。8.戊申七月盛秋叶写此图。董玄宰。写树以北苑法，故与黄隺差近。沙石则全仿倪高士，余意如此不能辄工也。玄宰。是岁十月之望，黄隺山樵有一梧轩，倪元镇有双梧馆，余此图之自出，玄宰又题。9.滩上急流声若箭，城头月出势如弓。王翚仿巨然笔。10.小阁临溪晚更嘉，绕檐秋树集昏鸦。何时再借西窻榻，相对寒灯细品茶。唐解元诗意，王翚。丁丑端阳前二日奉赠颛翁老先生并求教正。剑门樵客王翚雨窻识。钤印：王翚（朱，三次）、王翚之印（白，三次）、王翚印（白，六次）、石谷（白，二次）、石谷子（朱，二次）、沧江白发（白）、清晖（朱）、澄怀馆印（白）

《仿古山水册》是王翚北上京城主笔《康熙南巡图》时期的作品，是一件难得的王翚传世佳作。十开册页以多家面貌绘各式山水，虽为小幅，却用笔放逸，皴染随心，展示了王翚全面的艺术才华。这本册页不是一气呵成，而是逐幅积累起来的，这从十开册页中有三开署有不同纪年可以得到证明。王翚出生在一个贫困的家庭里，在四王中，他是唯一一位既没有家庭背景，又没有功名履历的职业画家，因此从年轻时候开始他就对机遇格外敏感，渴望出人头地。所以在京城主笔《康熙南巡图》期间，他喜欢交往，尤其喜欢与达官贵人和文化权贵们交往，他的许多精彩作品就是在交往中作为礼品送给权贵们的。王翚做事态度严谨，绝大多数作品不是一挥而就而是投入大量时间后才完成的，所以他的画案两端常常绢素盈几，一有空闲就作画。而小幅作品画起来相对便捷，满意的就积于一端，所以他画得特别多，需要时则从中挑选，这本册页就是其中之一。

《庐山白云图卷》清王翚纸本设色 35x323.5厘米 1697年作北京故宫博物院藏

卷末自识：“关仝庐山白云图为海内名迹，林壑位置迥出意匠之外。余二十年前偶于金陵友人斋中展阅数过，卷尾有董文敏题识，至今追忆恍在目前边。古香主人以藏纸属画，聊仿其意，万不及一，当不值方家一哂也。董跋并录于右。康熙丁丑暮春望后三日，虞山王翚。”钤“王翚印”、“石谷”印。引首章“上下千年 ”印。“丁丑”是清康熙三十六年（1697年）。在自识之前，有作者所临董其昌的跋：“顷游庐山，自天池策杖大林寺至崖头，下视山腰，俱为云雾所断，四空濛濛作白豪光，身如在银海中，无复林麓村墟可得。以为画家未曾收此奇境，及披此图，宛然庐山所见也。独是日见庐山上方诸峰，亦缥缈灭没为飞烟断霭耳。丙申闰八月晦日舟次繁昌大江中书玄宰。”“丙申”是明万历二十六年（1596年）。卷首钤压角印“耕烟野老”。收藏印有“傲徕山房”、“仲麟鉴赏”等3方。尾纸有清姜宸英跋。据王翚自题，因30年前曾观北宋关仝《庐山白云图》，故今用其法绘制此图，以遵“古香主人”之嘱。王翚曾与其师王时敏遍游大江南北，尽得观摹收藏家之秘本，故其摹古功力极高。

王时敏称赞他：“集古人之长，尽趋笔端，故能妙绝千古。前诸制作，固足乱真，此则更为脱化，每仿一家曲尽其致，而超逸之趣则又过之。”这幅作品恰恰印证了王时敏对王翚的评价。“古香主人”即爱新觉罗·岳乐，王翚为其创作极为精心。画面上峰峦起伏，云雾迷茫，其中间的瀑布、杂树、竹亭、山石以浓密的雨点皴出之，正是仿关仝一路北方山水画法。全图工整谨密，秀润苍浑，深得关仝“笔简景少，气壮意长”之旨。

《秋树昏鸦图》清王翚纸本设色纵118cm，横74cm 北京故宫博物院藏

此图系根据明代唐寅诗意（小阁临溪晚更嘉，绕檐秋树集昏鸦。何时再借西窗榻，相对寒灯细品茶。）绘制的秋林小景。构图虚实互映，扩展了画面的空间层次，得平稳淡远之势。笔法娴熟劲健，画风清丽典雅，深得江南山水浑润沉郁之趣。画中振翅盘飞的寒鸦，表现了群鸦归巢时的喧闹景象，成为秋林万籁归于沉寂的前奏，具有“鸟鸣山更幽”的艺术效果。此图作为王翚晚年的代表作，不仅显示了画家深厚的笔墨功底，还展现出其深厚的文化素养和清淡质朴的文人画风。

本幅自题七言诗一首并款署：“小阁临溪晚更嘉，绕檐秋树集昏鸦。何时再借西窗榻，相对寒灯细品茶。补唐解元诗。壬辰正月望前二日，耕烟学人王翚。”钤“王翚之印”“澄怀”“不二法”“来青阁”朱文印，“清晖老人时年八十有一” 白文印。鉴藏印有：“莱山真赏”“虚斋鉴定”等共8方。

【欣赏】

该图创作于清康熙五十一年（1712年），作者时年81岁。

风格

从此画题诗来看，作者把思念之情，与苍茫的秋色相融，可谓情与诗相得益彰，颇费心机。此幅画用笔苍劲严谨，墨色富于变化，人物形象生动，刻画较工细。

构图

《秋树昏鸦图》的布局取势，景物的形态笔墨与色调都是为了渲染深秋日暮的主题。构图是上吐希下密。取平稳淡远之势，近处石坡上是落尽繁叶的枯树，裸露着弯曲盘转的枝叶满身的结痕，显得十分苍老刚劲。树的枝条以浓重的短线鹿角画法，繁而不乱，富有节奏感和装饰美。江水的两株秋柳姿态左顾右盼，遥相呼应，迎风招展的柳条以归整的长线形式组台排列疏密相兼，前后穿插。

技法

《秋树昏鸦图》该图笔墨运用流畅自如，既表现出柳树坚实的质地，又画出了婀娜多姿的形态。房前的几丛树木布置的均衡明朗，聚散之间互相照应井然有序。树型挺拔多姿，笔力遒劲，真可谓是“笔尖寒树瘦，墨淡野云轻”的写照。近处溪岸的坡陀岩石，用长线条勾勒轮廓，浅泽淡彩，表现出了深秋时节山石的质感和结实饱满的形态。树丛掩映的几间房屋，有藏有露，房内人物神态生动隐约可见。树丛后面山坡上透露出一片枝叶茂密的竹林。竹干用双勾填色画，刚劲有力，竹叶以浓淡相兼的墨色写成，一层如纱似雾的烟雾飘动其间，景物时隐时现，增加了画面的空灵感。溪流上板桥横卧，桥上行人与阁内临窗静坐的文人难士遥相呼应。人物虽小，但人物的形态刻画得极为传相，笔法简练舒畅。中景是水泽澎丁，沉静空旷。雾霭缥缈其中形成大片的虚景。笔墨不多，但虚中有象，疏而不空。以此虚景衬托前景的实，又承启远景中连绵起伏的山峦。画幅上半部的山峦底线形成几条水平线分割出几个大小形状各异的水面，更增加了画面的平静迷远之感。这些水平线又与前景中的树木、石坡的轮廓形成交错对比，稳中有动感，平淡中蕴着变化。断中巧妙的构思布局体现出画家深厚的艺术造诣与丰富的表现技法。天空一群或栖或飞的归巢乌鸦，是画中的点睛之笔，使这万籁寂静的深秋暮景充满了诗情画意。