与谈文稿 | 斯蒂芬·肖尔 × 藏策 对谈

服务器艺术特邀斯蒂芬·肖尔与艺术理论家藏策进行了一场对话，这是一次在哲学和神经科学层面上的学术对谈，在这次对谈中，肖尔首次向外界公布了他在拍摄中如何凝聚心理影像的秘密，藏策则与肖尔分享了他对当代艺术影像的最新研究成果。肖尔对藏策的观点表示赞同，并说这是他在课堂上一直没能讲清楚的问题。对谈由本次展览的策展人江融担任翻译。

服务器艺术还将继续邀请斯蒂芬 · 肖尔和相关专家学者进行第二期对话和研讨，敬请关注近期预告。

“斯蒂芬·肖尔 × 藏策 对谈”视频回放（上），斯蒂芬·肖尔英文原声+翻译

“斯蒂芬·肖尔 × 藏策 对谈”视频回放（下），斯蒂芬·肖尔英文原声+翻译

各位朋友大家好！欢迎您观看由服务器艺术特别推出的专题对话，由摄影艺术家斯蒂芬 ∙ 肖尔与艺术理论家藏策，就哲学和神经科学等学术话题进行一场对谈。本次对谈由《永久的当下：斯蒂芬 ∙ 肖尔回顾展》的策展人江融担任翻译，在此表示感谢！接下来有请两位老师进入对谈环节。

“永久的当下：斯蒂芬・肖尔回顾展”展览现场

@藏策：
肖尔先生好，咱们是熟人了。您去年在丽水那次展览的讨论会我也参加了，我当时从神经科学和认知哲学的角度对您的作品进行了分析。事后，我听江融先生讲，您在美国也有神经科学方面的朋友，并且对这方面也很关注，因此我们今天的谈话就围绕这方面展开，不再讨论那些老生常谈的话题了。您可以先谈谈您认识的神经科学方面的朋友以及您在这方面的思考，谢谢！

@肖尔：
实际上，我的朋友并非神经科学专家，他是学电脑的——让电脑有可能看见，所以他必须了解人的感知。

@藏策：
非常接近了。今天促进AI技术发展的主力学科之一就是神经科学理论，需要依靠对神经网络的相关研究来支撑AI的研发。

我想到的第一个问题是，您在2021年的一次访谈中，曾提到摄影作为观看艺术，分为了三个阶段：第一个阶段是观看；第二个阶段是审视；第三个阶段是洞察。

第一个阶段是生理意义上的概念，是人眼的功能。第二个层面是认知意义上，是对眼睛捕捉到的影像的理解。第三个方面则是元认知，即意识对所看到的东西产生的理解，是看“在看”。我想就您提到的问题，再进行一下神经科学理论方面的拓展。

@肖尔：
你刚才提到的三个不同阶段的观看，分别是生理、认知和元认知的观看。我个人认为，元认知是意识到我所看到的东西，是意识到看的那个动作，你同意吗？

@藏策：
非常同意。

@肖尔：
元认知是非常重要的，它能够为我们提供精神食粮。

@藏策：
我提出过一个关于元影像的理论，就是专门研究视觉元认知的。接下来，我将根据您阐述的三个阶段，做进一步的阐释和回应。

从生理层面看，神经科学表明，人眼看到的外部世界信息仅占视觉的5%，其余都是由大脑计算而来的，实际上人脑就类似于人肉的AI。我们看到的世界，是经过我们的感知系统生成的，我们其实是无法真正看到所谓的“客观”的世界的。而相机没有“大脑”，无法像人脑那样计算，所以相机拍摄到的，与我们“看”到的，是有所不同的。

曾有著名摄影家就说过：镜头能看到人眼看不到的东西，就是这个道理。维诺格兰德也说过：“我拍照是为了看看那些东西拍成照片是啥样子的。”我觉得这非常有意思。因此在我看来，相机所看到的世界相当于让人看到了眼球看到的世界。所以，摄影的过程相当于大脑与眼球的某种遭遇。

@肖尔：
我认为，在我的脑子里一直存在视觉影像和心理影像，无论我是有意识还是无意识，它们都一直存在。因为当我虽然是看着你的时候，我心里知道我的脑子里面知道，江融是坐在我的对面。我虽然没有看旁边的门，但我知道门就在那边。我是在建构心理影像，这种心理影像是基于我所看到的数千个影像。相机无法做到这一点，只能在那个瞬间捕捉到镜头所看到的东西，镜头取景框之外的东西是看不到的。

我认为，作为一个摄影师，我在拍照时必须让自己看到相机所能看到的东西。但是，要成为优秀的摄影师，我还应该有更深层次的感受，这样才能拍出好照片。

@藏策：
这就是后面我要讲的元认知，元认知实际是对认知的认知。当我看到肖尔先生时，这是一种认识，我又意识到我看到了肖尔先生，简单讲，这就属于视觉上的元认知。

@肖尔：
我的理解，元认知是什么？例如我现在渴了，就拿起杯子喝水，下意识就可以做到。但是，如果我现在非常专注地在做一件事，想要喝水，我需要看这个杯子并拿起杯子放在嘴边，发现里面有茶叶，然后把茶叶抿出来，整个过程是有意识的，这个过程就是元认知，都是认知范围之内的。

第二，在我的那本《照片的本质》里。我谈到摄影有三个层面：第一个层面是物质层面，因为照片由相纸组成的，所以具有物质性。另外，相纸上还有银盐或者染料。第二个层面是描述层面，是内容或者影像。影像是摄影师透过镜头所看到外部世界的瞬间内容。第三个层面是心理影像，外部光线进入眼睛，再传递到脑子中解读出来的影像。

绝大多数人在日常生活中经常做的一些动作，都是无意识或者下意识，例如在工作的同时喝茶，甚至可以不用看水杯，眼睛一直盯着电脑屏幕，直接就拿起来喝茶。

元认知的观看与日常生活中的无意识观看不同，元认知观看必须有意识地去看，而且是高维意识地看到外部影像，而非外部世界。作为摄影师，我首先要掌握摄影技术，通过描述或形式层面建构一个影像。影像内部暗藏着信号，这些信号传递给观者，观者必须在他们的脑海中产生新影像。

@藏策：
正好谈到了无意识，我们可以顺势进入下一个话题并逐步展开。您在之前的访谈中曾提到沃克·埃文斯的“超验影像”概念对您有启发。您说照片不仅能指向现实中的某个事物，传达对世界的感知，还能触发观者的无意识以引发感受。我对这个问题也有自己的两点思考：

首先，从哲学角度来讲，“看”其实有两个层面。第一，人们看到一个对象时会识别它是什么（即存在，being）；第二，看到它会产生什么感觉？这些感觉会因人而异，看到同样的东西有人会感到欣喜，而另一些人则有可能感到悲伤。从哲学上讲，看见一个对象后，其指向的既是关于“是什么”的，又是关于“是什么感觉”的。在我看来，艺术家所传递的视觉信息绝不仅仅“是什么”，更重要的是让观众去感受“是什么感觉”。

@肖尔：
但是，艺术家无法控制观者的情绪。有些观者比较开放，容易接受，也更加敏感。

@藏策：  
艺术家应该放开，让观众自由地激活他们的无意识。

@肖尔：
并非所有艺术家都是如此。例如有些艺术家喜欢拍摄政治题材，而另一些艺术家则是为了艺术而艺术。

斯蒂格里茨  《对应》系列  1929年

我们现在讨论的只是专门的一批艺术家，比如摄影家，他们不仅需要记录外部世界的被摄物，同时他们也需要努力感召观者，同时让观者产生联想。例如斯蒂格里茨（Alfred Stieglitz，1864 - 1946）拍摄的《对应》（或称为《等价物》，Equivalents）系列作品，其实就是视觉上的心理状态，他认为，他所拍摄的云彩像音乐。

沃克·埃文斯   加油站，西弗吉尼亚州  1936年

正如你刚才提到的沃克·埃文斯，有一个叫“超验影像”的概念。所谓超验影像，即不仅仅停留在记录外在的世界，同时还能让观者产生心理状态和感应。

我认为《对应》系列的作品并非暗喻和拟像，而是一个客观因果关系。根据诗人艾略特的界定，以艺术形式表达感情的唯一方式是通过客观相互关系（objective correlative）才能实现。换句话说，需要通过一系列物象场景和事件，同时也要是某种特定情感的构成。例如，一些既定的外部事实存在的情况下，这种情感能够立即被召唤。

@藏策：
我近两年有一个新的观点，我认为所谓的艺术，就介乎于“墙”与“梦”之间。我们可以想象一种极端状态。比如，我们都有这样的经历：当我们凝视一面斑驳的老墙，经过一段时间后，能从墙上看到各种非常奇妙的面孔或形象。

网络图片，斑驳的土墙和地板

为什么？这个现象背后的神经科学依据是什么呢？这是因为在大脑中有一个叫“梭状回面孔区”（fusiform face area）的区域，简单来说，就是面部识别区，会把所有与面孔轮廓有点关系的痕迹都识别为各种各样的脸孔。这个区域的形成与进化有关，因为在远古时代，人类需要在各种复杂的环境中迅速识别出动物的面孔。如果无法快速识别，就可能被藏在丛林后的动物吃掉。于是人的面部识别能力就随着进化变得越来越敏感了。

网络图片，黄山景区“猴子观海”

今天，当我们去一些旅游景点时，导游会说这是“猴子观海”，其实就是一块石头而已。这是大脑的一种功能。因此，艺术家在创作时，观众之所以能够从作品中看到不同的东西，在很大程度上，是与我们大脑的面部识别区有关的。在这方面，我可以提供一些神经科学方面的依据。

@肖尔： 
我同意你的说法，这就是我在书里提到的第三层面——心理影像。当你长时间看某个东西，你脑海中会产生某种影像。我前面提到的艾略特的那个概念“客观的相互关系”，我觉得他的这个概念，并不只是讲“相互关系”，而是强调“客观的相互关系”。“客观”这两个字非常重要。

我去过一些世界著名的建筑，比如罗马古老的祭司神殿，站在那里，我能强烈感受到时间和空间的交汇。而当我在开罗看到一个面具时，那种感动是不同的。假设一辆游客巴士停在罗马的神殿前，50名游客走进神殿，但神殿未必能对这些游客产生同样的感召力。因为他们并没有具备一种“土壤”，即使有“种子”，也无法生根发芽。

所以我认为，艺术家的作品虽然像是播种，但并不是每颗种子都一定会发芽。艺术家的影像产生了，但能否被观众感知，还取决于观众是否具备接收的“土壤”。

@藏策：  
你刚才提到的“客观性”让我联想到中国文化传统中的一个说法。我们现在说的“文笔”，在古代其实是两个不同的概念。“文”和“笔”是有区别的。文指的是文采和修辞，笔则更多是记录，比如史书写作就叫“史笔”。“文”传递的是感知，虽然它也指向对象，而“笔”更直接指向对象，尽量避免过多修饰。老子就说过“信言不文”。

在中国美术的传统中，也有类似的区分：图和画。“图”更像是视觉文献，记录某物的制作过程等；而“画”则偏重于视觉感知的传递。在写作和绘画中，这种区分很常见，“图”和“笔”更强调客观性，而“文”和“画”更强调感知的传递。

@肖尔：
这让我想到一个问题，我想问问江融。在世界上，有些语言是“客观语言”，即在说出某个词时，你不一定需要记住它的含义，仅通过声音和嘴唇的形状就可以表达出来。比如阿拉伯语或希伯来语，阿拉伯人和犹太人每天祈祷三次，类似于和尚念经，最后变成无意识的重复，但这种祈祷的能量仍然传递到了全身。我想问，汉语是否也有这种特性？

@江融：
对，比如西藏的诵经，虽然喇嘛可能无意识地唱诵，但能量依然很强。

@藏策：
没错，我可以举个很好的例子—咒语。我完全听不懂咒语的语义，但咒语比我们能理解的语言更能激发能量。比如说《楞严咒》、《大悲咒》等，我个人都非常喜欢听。

另外，我想接着刚才的话题，“文”与“笔”真的可以完全分开吗？可能不行。美国著名历史学家海登·怀特（Hayden White）就曾分析过，任何严肃的历史书写也都无法完全摆脱修辞，所以历史写作和文学创作其实并没有本质上的区别。他认为历史写作也无法超越浪漫剧、喜剧、悲剧和讽刺剧这四种文体。任何所谓客观、严肃的历史写作，都会受到文体和修辞的影响。

还有一个例子，不是咒语，而是日常生活中精神分析的问题。在很多时候，是我们的“无意识主体”在讲话，比如口误。意识并不是连续的，而是像海豚一样时起时伏的。无意识随时都在起作用，并不只是在梦中才有的。“走神”其实就是无意识在活动。当你说话的时候，心不在焉或走神，可能就是无意识在说话，是无意识的主体在表达。我比较同意拉康的观点：真相恰恰就隐藏在无意识主体的“言说”之中，就如梦会揭示某种真相的道理是一样的。

好，我们言归正传，再来继续讨论摄影，回到“超验影像”的问题。我在2019年策展了一个叫《文献之上》的展览，这个展览在国内影响很大。我觉得“超验影像”和“文献之上”实际讲的差不多是同一件事：以直接摄影的方式拍视觉文献，但传递的却不仅仅是文献，更多的是感知。以文献的方式超越文献的属性，所以叫“文献之上”，属于一种艺术家的纪实摄影。

最近几年，我通过研究发现，如何做到“超验影像”？如何超越单纯的记录呢？如何解释其中的原理？我的思路是通过“主词”和“谓词”的关系来进行分析。在新闻报道摄影里，主词和谓词都在照片中，照片能自我解释，所以一眼就能看懂。而在当代艺术家的纪实摄影里，“谓词”部分，也可以说是“主词”部分的“解释项”，却不在照片之中，照片无法自我解释，解释它的东西在“另一个场域”。

杰夫·沃尔《为女人拍照》，1979年，灯箱透明片，142.5×204.5cm

比如杰夫·沃尔《为女人拍照》，可以解释它的部分就在艺术史的场域，你得知道马奈的《女神游乐厅的吧台》，才能看懂杰夫·沃尔的《为女人拍照》。当然，“谓词”部分也可以在其他的场域，比如由因果关系或是想象关系构成的场域。是不是这样？

马奈，《女神游乐厅的吧台》，1882，布面油画，96 x 130 cm

@肖尔：
今天上午我正好和江融讨论过这个问题，我当时说，新闻报道摄影通常指向现实，它是为文字服务的。比如，一张照片显示有人在跳舞、表演或演奏乐器，这就有主词和谓词。你刚才的说法很有意思，为什么呢？我上课时也一直在跟学生讨论新闻报道摄影和艺术摄影的区别，但说实话，我一直没找到合适的表达。《人物》杂志之类的八卦杂志，里面的照片往往只是说明谁在做什么，描述一个事件的发生，发生就是一个动词。如果说到我的摄影，就不是这样了。

肖尔拍摄的雪糕照片

比如，我刚才给你看的那张照片，你说是长城，但其实是雪糕。我们上午吃的冰棍形状像长城，但我拍的时候没拍全，所以你看不出来它是雪糕，你以为是长城。

我去掉背景时，大家就看不出是什么了。这也就是为什么在20世纪30年代，超现实主义艺术家喜欢静态照片，尤其是尤金·阿杰（Eugene Atget，1857——1927）的静态照片。虽然看起来像纪实摄影，像是记录某些东西，但里面没有人物。比如，他把周围场景去掉，只拍一个门把或什么东西的一角。这种情况下，照片会产生另一层含义，有个暗喻。

尤金·阿杰（Eugene Atget）Shop Window Tailor Dummies  1910

美国有一位电影评论家认为，电影比摄影更适合讲故事。但我不同意，我认为摄影的特点恰恰在于它的不完整，缺少动词。我现在说的是优秀的摄影作品，优秀的摄影不讲述什么，它缺乏动词，所以很多人看不懂。

@藏策：
大约10年前，在中国的丽水国际摄影节上，很多人都在讨论看不懂当代摄影该怎么办。我也一直在思考这个问题。正如肖先生刚才提到的，答案其实并不难，但要理论化地表述出来却并不简单。

我最近想到用哲学的“述谓结构”这个概念来解释。无论是抽象表述还是其他方式，最终在描述它的时候，都要还原到语言上。比如，我拍一张照片，当描述它时，就是在使用述谓结构。新闻摄影或报道摄影中，照片通常有一个完整的述谓结构，很容易理解。比如，现在有摄影师拍一张咱们三个人在进行讨论的照片，述谓结构在照片中就是完整的，一眼就能看懂。

但艺术摄影就不一样了。比如，我知道照片里拍摄的对象是什么，但却看不懂，不知道为什么要拍它。首先不知道它的谓词部分在哪儿，其次也很难从普通的审美角度来欣赏它。就像肖尔先生的作品，追求“结构透明性”——作为一眼就能看出来的审美被隐藏起来了，就更难理解了。

这些作品的谓词其实存在于“另一个场域”，可能是哲学的、艺术史的，比如与某个名画或艺术典故相关，杰夫·沃尔的作品就常与艺术史上的典故有关。还有的摄影作品，就像肖尔先生的作品，与视觉的认知有关，不在照片内呈现完整的答案。在影像与语言的关系中，既有相互补充的互补关系，更有断裂乃至竞争的一面。新闻报道摄影所利用的是其间互补的一面，而当代艺术摄影更强调的则是其间断裂以及竞争的张力关系。

德克萨斯州布鲁斯特郡，1988年，选自《要素》系列 ©斯蒂芬·肖尔，由纽约303画廊提供

当代艺术摄影之所以是艺术，就因为它们可以改变我们的观看方式，促使观众的大脑产生新的神经元连接，推动认知乃至元认知的提升。如果一件作品一眼就能看懂，那只是我们以往观看经验的再现，对我们的认知和艺术发展没有推动作用。

所以，在十年后的今天，再回看当年关于“看不懂”的相关争论，我现在已经可以用更完整的学术观点给予回应了。

@肖尔：
刚才你提到我把结构和形式藏起来，我想接着这个话题聊聊诗歌与记者报道的区别。诗歌通过诗人对词语的精心选择来传达诗性。诗人非常在乎遣词造句，一个暗喻，甚至标点符号都能影响表达。记者同样关注遣词造句，但他们在写作时往往没有意识到自己为何这么写，与诗人不同，诗人清楚每个词的使用目的。最近我在读一位叫简·赫什费尔德（Jane Hirshfield）的诗人论诗歌的书，文字非常讲究，充满诗性，读起来如同诗歌。这就是诗歌与新闻报道的不同。另外，几年前的一个观众曾对我说我的照片很清晰，而不是锐度很高，锐度是视觉上的词汇，清晰是心理上的认知。

我还有三星期就77岁了，我决定分享一个发现：关于大画幅相机的内在运作机制。我觉得自己可能是在世唯一知道这个机制的摄影师。

在1960年代，我用了十年时间提升摄影技术，70年代开始研究摄影形式的问题，80年代则关注心理影像，努力有意识地让内心的影像在照片中展现，影响观者。

有一天，我用大画幅相机拍摄时意识到，在不移动机位、不改变光圈和速度的情况下，我先拍一张照片，照片是二维的，但我把二维影像在大脑中转换为有景深的三维，再按下快门，拍出的照片与第一张照片是有区别的。这让我想起同样使用大画幅的摄影家弗雷德里克·萨默（Frederick Sommer），他有可能知道这个情况，所以我就给他打了个电话，问他是不是这样？他说是的，而且他说迈纳∙怀特（Minor White）也曾发现过类似现象，认为这是神秘的。我只要想这个影像是有景深的，拍出来就可以有景深。但我认为这与物理学无关。

这是一张我夫人、儿子和两只狗的照片。当你看到这张照片时，是否觉得像是两张照片叠加在一起？这是因为我在拍摄时高度专注于我的夫人、儿子和狗，根本没考虑背景，结果就呈现出了这种效果。这张照片是手机拍的。

@藏策：
我想问一下，您提到的大画幅摄影我明白，如果转换成手机拍摄也同样有效吗？

@肖尔：
是的，但首先是通过大画幅摄影发现的。大画幅相机的结构使得我在拍摄时，首先站在相机外部观察场景，而不是通过相机的毛玻璃。我发现某个场景可以拍一张照片，然后再去看下一个场景，每个位置先放置一块小石头记住机位，最后再去拍。拍照时，会用黑布罩住相机，再透过毛玻璃看景象。

用135相机拍照的时候，你举起来放在眼睛上，取景框很小，你在抓拍的时候你根本没法考虑影像是什么样，只是很快地拍下来。大画幅相机的特性迫使拍摄者必须去构思，因为内部很暗，只能看到毛玻璃选定的影像，周边的影像是看不清的，拍摄的时候可以保持高度集中。因此，使用大画幅的几个摄影师发现了这个原理：通过在脑海中构想影像的前后景深，控制拍摄效果，最终达到像刚才那张照片的效果。但这并不是相机本身的效果，而是人通过控制心理影像达到的结果。

@藏策：
非常感谢！我觉得肖尔不仅是一个摄影家，更是一位人类视觉机制的探索者。今天的交流很愉快，肖尔先生主动分享了自己的奥秘，同时也让肖尔先生了解到了中国人在摄影理论研究上所抵达的高度。我和法国的著名学者安德烈·胡耶也是通过这样的对话而成为特别好的朋友的，我也希望通过这种交流和肖尔先生成为异国知己。还有很多需要继续讨论的话题，但因为时间关系今天就先告一段落了，期待肖尔先生回到纽约后在线上继续讨论，进行更深入的学术互动。谢谢！

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