迪卡（Decca）立体声的诞生

lsjxs 2024-11-23 发布于四川

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《Decca立体声的诞生》

作者：迈克尔·H·格雷（Michael H. Gray）

到20世纪50年代初，多轨音频磁带录音机在美国已经相当普及，使得像伯特·怀特（Bert Whyte）、埃默里·库克（Emory Cook）和罗伯特·布莱克（Robert Blake）这样的先驱开始使用它们为交响乐团制作立体声录音。然而，在欧洲，早期的立体声录音主要由像EMI和迪卡（Decca）这样的大公司主导，这些公司拥有研发资源来开发多声道技术，并进行广泛的录音计划以测试这些技术。如今，立体声已被视为音乐录音的标准；但直到20世纪50年代末，两声道（或常被误称为双耳录音）录音几乎总是局限于古典音乐，因为这些录音室为测试新的、仍在实验阶段的立体声混音器和麦克风设置提供了理想的环境。

RCA是首个将立体声应用于商业录音的大型美国公司。1954年2月21日和22日，RCA派制片人杰克·法伊弗（Jack Pfeiffer）和工程师莱斯利·蔡斯（Leslie Chase）前往波士顿交响音乐厅，使用改装的RCA RT-11两声道录音机、一对五通道单声道混音器和两支纽曼U-47麦克风录制柏辽兹（Berlioz）的《浮士德的沉沦》。一个月后，法伊弗和蔡斯在芝加哥录制了弗里茨·莱纳（Fritz Reiner）指挥的芝加哥交响乐团演奏的理查德·施特劳斯（Richard Strauss）的作品，然后回到纽约录制托斯卡尼尼（Toscanini）与NBC交响乐团的最后两次广播以及圭多·坎泰利（Guido Cantelli）指挥的弗兰克的交响曲。

同月，EMI在其阿比路录音室开始了立体声实验，十多年前，艾伦·布卢姆林（Alan Blumlein）曾在此进行过他的原始双耳录音实验。EMI工程师再次瞄准布卢姆林经典的Xy拾音模式，这次通过将两支八字形纽曼M-49麦克风头对头安装在一个圆柱形外壳中，并将信号传递给特别改装的错位磁头EMI磁带机。EMI将这些录音称为“立体声声效”，并将其保密，直到1955年4月在伦敦的一次新闻发布会上正式公布。与此同时，迪卡也在秘密进行立体声研究。但与RCA的广泛分离麦克风或EMI的重合拾音不同，迪卡选择了一组电容麦克风，分别指向左、中、右，作为其主要的立体声拾音装置。这三支麦克风迅速被称为迪卡“树”，尽管“树”的麦克风多年来从纽曼M-49、KM-53和KM-56变为今天的M-50（见本文末尾的图表），但“树”仍然是迪卡几乎每次立体声录音的核心拾音装置。

“树”和它所连接的立体声调音台都是由罗伊·华莱士（Roy Wallace）设计的。华莱士是一位工程师，于1953年被引入Decca公司，以实现立体声录音的操作。在几个月内，华莱士改造了一台六通道的单声道调音台，创造出一台立体声调音台，具有成对的左、中、右输入，每个输入都配有低音和高音均衡以及音量控制。这台调音台一直使用到1950年代末，是Decca唯一的双通道麦克风调音台。

尽管1953年底在Decca位于西汉普斯特德的录音室进行了一些立体声录音实验，但第一次在常规录音会中进行的双通道录音是在1954年5月。当时，亚瑟·哈迪（Arthur Haddy）（当时是Decca工程部门的负责人兼高级平衡工程师）带着华莱士和立体声设备来到日内瓦的维多利亚音乐厅，与瑞士罗曼德管弦乐团进行录音。在这里，华莱士将他的第一个“树”悬挂在指挥台上方约十一英尺并稍微靠后的位置。“树”上的三支心形指向性Neumann KM-56麦克风中的两支位于“树”的两根交叉金属杆之一的左右两端。第三支麦克风位于另一根杆的顶点，靠近乐团，捕捉木管乐器的声音，这些信号在调音台中分离后再与其他麦克风的信号结合。所有三支“树”上的麦克风都向乐团倾斜约三十度。从调音台输出的立体声信号被传送到一台以15 ips速度运行的Ampex 350-2录音机上，这台机器几乎是Decca在1960年代初之前专门用于立体声录音的唯一设备。经过编辑后，立体声磁带被存档在Decca的磁带库中，标记为BN（或双耳）前缀，这个标记掩盖了这样一个事实：“树”始终旨在通过扬声器产生有效的立体声效果，而不是通过耳机。

尽管其功能不同，Decca立体声“树”实际上不过是Decca现有单声道录音设置的复制品，麦克风放置在指挥左侧的小提琴前和右侧的大提琴前，第三只麦克风则在木管乐器的上方和前方。虽然与单声道麦克风的指向相同，华莱士的立体声麦克风紧密聚集在树上，以创造一个紧凑且清晰的立体声图像，排除了华莱士不希望在立体声画面中出现的来自音乐厅侧面和后方的反射声。

在最初的三年里，Decca的立体声录音主要被视为实验，以观察树和混音器在录音室条件下是否能按计划工作，并通过改变树的麦克风位置或类型来改进音质。被认为比华莱士原始的KM-56音质更差的改变，如在1954年巴黎尝试的挡板中的心形M-49或1957年伦敦录音时短暂使用的全向KM-53，很快被弃用。音质更好的改变，如在1955年贝尔格莱德录制俄罗斯歌剧时，单声道平衡工程师肯尼斯·希尔金森坚持首次尝试的挡板中的全向M-50，最终成为Decca标准立体声麦克风设置的一部分。

塑造Decca早期立体声声音的一位工程师是詹姆斯·布朗（James Brown），他于1955年在维也纳开始担任两声道平衡工程师。他面临的许多困难之一是华莱士只改装了一台混音器，因此一次只能在一个录音地点制作立体声。因此，布朗和华莱士，最初是Decca唯一的全职立体声工程师，花了长达两年的时间来熟悉一个音乐厅，以匹配甚至超越他们的单声道同事在同一音乐厅中已经获得的声音。

然而，这种优势显然有一个隐藏的缺陷，因为虽然Decca的高级制作人和工程师确实制作了出色的单声道唱片，但他们是在一个创新受到阻碍的关系中进行的，这种关系在单声道制作人的纯音乐角色和工程师的技术角色之间有着严格的区分。相比之下，Decca年轻的立体声团队，包括工程师布朗和华莱士以及制作人约翰·卡尔肖（John Culshaw）和詹姆斯·沃克（James Walker），很快发展出一种关系，可以在一天内提出改进建议，第二天进行尝试，如果成功则保留。

从一开始就很明显，这些变化是为了澄清作曲家的意图，或实现比仅使用“树”本身更灵活、宽广和音乐的声音。这后一项任务很快成为被称为“支架麦克风”的工作，这些麦克风像单声道设置中使用的侧翼麦克风一样，帮助拾取“树”未能“听到”正确的后排弦乐，并增加立体声图像的宽度和空间感。工程师们还发现，图像的大小取决于使用的麦克风：根据布朗的说法，M-50支架麦克风与KM-56树搭配使用，在立体声画面中产生了更多的“空气”，而在50树上添加50麦克风则已经有足够的环境信息。用八字形56支架麦克风侧翼56树（这些麦克风首次出现在伦敦时尝试过）捕捉弦乐并产生更宽的立体声图像，但没有用M-50替换56支架麦克风和用M-50替换56树时出现的空间感。

然而，支架麦克风无法用来平衡独奏者与乐团，或突出乐团的关键部分。这些是需要点状增强麦克风的工作。麦克风的放置自然由录制的音乐作品决定，尽管直到20世纪50年代末，混音器上没有足够的通道来在最需要的地方添加超过一两个麦克风。协奏曲的录音通常只用一个麦克风，通常是指向性的K-56，尽管在1958年初尝试用三个56麦克风从独奏者附近的三个角度向混音器传送信号，以录制里奇（Ricci）演奏的西贝柳斯小提琴协奏曲，以及同年在金斯威音乐厅录制的基尔斯滕·弗拉格斯塔德（Kirsten Flagstad）演唱的西贝柳斯歌曲。

显然，连接混音器可以提供更多的麦克风输入，但布朗报告说，这样做的代价是整体信噪比下降了约6 dB，因为华莱士的原始单元之间存在意外的阻抗不匹配。即便如此，1958年秋季录制索尔蒂（Solti）的《莱茵的黄金》时（KM-56树捕捉了主要的乐团声音），使用了维也纳现有的六通道单元，外加一个三输入外置混音器和一个单通道平衡放大器，总共只有十个麦克风录制了被公认为立体声制作的里程碑成就。

到1959年，立体声显然是Decca唱片公司的未来。现在是时候让其中一位高级单声道平衡工程师采取行动了。那个人就是肯尼斯·威尔金森（Kenneth Wilkinson），他在46岁时将他的单声道混音台换成了立体声混音台，从而比其他任何人都更多地贡献了我们今天所知的Decca立体声的声音。

威尔金森于1931年在水晶公司开始了他的录音生涯。1937年，水晶公司被Decca收购，威尔金森和他的同事亚瑟·哈迪成为新Decca工程团队的核心。一年内，哈迪建造了一台动圈扩展范围唱片切割机，这一设备导致了一项秘密的战时项目，战后被称为Decca FFRR。到1943年，Decca也开始认真对待古典音乐的录制，这对一家以维拉·林恩的唱片和其美国合作伙伴杰克·卡普的Decca唱片进口而闻名的公司来说是一个新的突破。Decca的新古典音乐录音室是伦敦的金斯威音乐厅，这个地方以其臭名昭著的地铁隆隆声而闻名，但仍被许多人（包括威尔金森本人）认为是伦敦最好的录音室。

威尔金森平衡并制作了那些早期的金斯威录音，这一情况在三年后发生了重大转变。“就在那些日子里，”他回忆道，“维克多·奥洛夫（Victor Olof）组建了比彻姆乐团（皇家爱乐乐团），他常常在录音时在那里，最终进入控制室，帮助处理乐谱。那时他被邀请加入公司担任制作人。他基本上是我们第一个古典制作人。”

到1946年底，威尔金森也在沃尔瑟姆斯托市政厅制作了他的第一张唱片，这是他在与查尔斯·明希（Charles Munch）的一系列录音无法预订到金斯威音乐厅时迅速找到的一个场地。威尔金森过于谦虚，不愿为他的发现的声音居功，但它一直是他一些最佳唱片的录制地点，包括许多由查尔斯·格哈特（Charles Gerhardt）制作的唱片，威尔金森认为他是他合作过的最有才华和音乐感的人之一。

在接下来的十年中，威尔金森成为Decca最常旅行的平衡工程师之一，从伦敦到阿姆斯特丹、巴黎、罗马、哥本哈根、拜罗伊特等地，陪同维克多·奥洛夫和后来他的年轻同事约翰·卡尔肖。许多早期的录音仅使用了三只英国制造的RK-2全向电容麦克风；但随着战后新的Neumann麦克风的出现，Decca的RK-2很快被替换，首先是Neumann M-49或M-50用于侧翼麦克风，然后是Neumann用于中心风拾音。

威尔金森的麦克风始终是达到目的的手段，因为他的目标，用他自己的话说，是实现“尽可能自然的声音”，并且“质量”是“录音中最重要的”。这在立体声到来后尤其如此，因为威尔金森可能比其他Decca平衡工程师更早得出结论，心形麦克风，如KM-56，不是管弦乐录音的最佳选择。“56自然能产生良好的立体声效果，”他指出，“但我对声音的质量从未满意。我认为指向性麦克风无论如何都不能从乐团中获得良好的声音。它在独奏和独奏作品中非常好，但我认为它不适合管弦乐。”

威尔金森认为能够提供更好音效的麦克风是Neumann M-50，他在进入立体声领域后不久就开始在他的“树”上进行实验。起初，威尔金森将他的M-50放在隔板中，因为像他的同事一样，他继续相信全向麦克风需要彼此隔离，“以分离来自左、中、右的声音，这样你就不会从面对第一小提琴的麦克风后面拾取到大提琴的声音。”然而，威尔金森最终发现，没有隔板的M-50不仅保留了立体声效果，而且由于立体声图像中有更多的大厅共鸣，音效更佳。

通过这些实验，威尔金森设计出了他的管弦乐麦克风设置，这成为他基本立体声平衡的框架。他这样描述：“你把'树’稍微放在乐团前面。两个侧置麦克风，一个在第一小提琴前面，面向整个乐团，另一个在大提琴上方。我们过去在木管乐器部分使用两个麦克风——早期是定向麦克风，型号是56。你会看到一个麦克风在定音鼓上，只是为了增加一点清晰度，还有一个在号角后面。如果我们有竖琴，我们会有一个麦克风对准竖琴。基本上，我们从来没有使用太多麦克风。我认为现在他们用得太多了。”

从'树’和侧置麦克风之间的粗略平衡开始，威尔金森加入了他的定点麦克风。“定点麦克风你不会用太多，因为你通过'树’和侧置麦克风从整个乐团中获得平衡。我们使用这些定点麦克风只是为了给定音鼓、号角和木管乐器增加一点定义。他并不依赖这些来获得整体音效。你基本上是通过前面的麦克风获得的。我认为木管乐器不应该被前置，因为它们在乐团后面，或多或少，因此它们应该听起来有点遥远。你需要清晰度，自然地，来听清它们在做什么。

“清晰度和质量，是最终的目标。”他说，“这就是全部原因，要让声音尽可能自然。你试图让唱片听起来就像你在大厅里听到的乐团一样。”然而，世界上所有的努力都无法让一盘坏磁带录制出好唱片。Decca的平衡工程师们始终意识到，许多变量，包括增加的麦克风均衡、乐团在大厅中的位置以及所用磁带的类型和偏压，都会影响录音的音效。为了控制这些因素，Decca的工程师们记录了每次录音的麦克风设置，并在每卷录音带上添加了频率测试，以便将相隔几天的录音会话的音乐平滑地编辑在一起。尽管如此，细致的准备工作并不能阻止在相同地点使用相同乐团的相同设置产生神秘的不同结果，制作人查尔斯·格哈特（Charles Gerhardt）说，在他漫长的职业生涯中，他不止一次遇到这种情况。

制作唱片

从录音室的母带到消费者在家中能听到的声音，还有很长的路要走。尤其是在Decca（迪卡唱片公司），他们的立体声实验在RCA和EMI开始向拥有播放设备的消费者发行双声道立体声磁带后，仍对其艺术家保密。当然，Decca无意发行立体声磁带，而是等待唱片行业采用立体声唱片的标准。事实上，自1950年以来，他们一直在研究单“沟槽”双声道录音，最初使用复杂的载波技术（卡尔肖（Culshaw）的Ted Heath在一个声道，贝多芬的第五交响曲在另一个声道），由于过多的串扰问题以及需要昂贵的35千赫兹带宽的播放唱头，这种方法很快被放弃，转而采用Decca德国合作伙伴Teldec的霍斯特·雷德利希（Horst Redlich）和汉斯·克莱姆普（Hans Klemp）设计的垂直/横向系统。（参见唐纳德·奥尔杜斯（Donald Aldous），《立体声：前景》，《留声机唱片评论》（1957年12月），第123页）到1950年代中期，Decca与Westrex的45/45立体声唱片切割机展开激烈竞争，当Westrex赢得行业标准时，Decca迅速跟进。Teldec的实验切割头立即被改装用于45/45工作，切割工程师西里尔·温德班克（Cyril Windebank）每天制作16小时的唱片，以建立新的双声道目录。

由于制作单声道唱片的流程已经非常成熟，制作立体声唱片的速度很快就跟上了。与单声道唱片一样，立体声唱片总是从原始录音带母带制作，而不是从复制品或工作带制作。磁带矩阵编号（用于识别LP的面）在每种格式中都是相同的，仅在前缀上有所不同，单声道为ARL（A代表古典音乐，R代表唱片，L代表伦敦，矩阵在Decca磁带库中的发行顺序），现在立体声为ZAL。立体声母带工程师继续在每个新切割的漆片编号上添加他们自己的识别字母后缀（A、F、L等），以便Decca唱片厂在母带处理时可以参考可能出现的问题，因为通常同一工程师被分配在其母带历史中切割特定的矩阵。

一些重要的程序有所不同。1957年至1967年间切割的所有立体声唱片都是半速母带制作的，包括使用专门改装的杜比回放机的杜比母带。半速切割有助于通过将早期Teldec切割头（以及一些后来的Neumann型号）的8千赫兹峰值移动到大约16千赫兹的位置来控制高频失真。尽管性能有所改善，但不幸的是在低端出现了线性高频和失真问题，这一因素以及消除场地地铁噪音的30赫兹“Kingsway滤波器”可能解释了许多早期Decca立体声唱片上真正深沉低音的缺乏。

到1968年，Decca使用了新的Neumann SX-68切割头。1974年安装了Neumann SX-74切割头，1981年又加入了VMS-80切割车床，创建了一个系统，终于能够传递Decca母带的完整频率和动态范围。然而，即使有顶级切割机，Decca也未能免受乙烯基唱片生产不一致性的影响，因此通过电镀和压制制作的单个切割良好的漆片可能会产生足够不同的副本，以至于几乎不可能对哪些压制品好哪些不好做出判断。（参见大卫·普拉克尔（David Praekel），《所有唱片都是平等的：但有些比其他更均衡》，《高保真新闻与唱片评论》（1983年7月），第30-31页）

Decca的磁带不仅由Decca本身转制为唱片，还由其众多全球附属公司制作。这些唱片中的许多是从复制磁带制作的，其在唱片上的质量通常取决于相关国家的“本地风格”。例如，在法国销售的Decca磁带是按照法国Polygram设定的LP母带标准切割的，该公司在法国生产Decca的LP产品。德国Teldec直到两年前还从模拟复制磁带切割其Decca LP，现在已转向使用Decca伦敦录音中心提供的数字复制磁带（和切割说明）进行直接金属母带制作。从对这些国际母带制作风格的详细比较中可以看出，过去几年法国Decca的唱片往往更明亮和浅薄，而德国Teldec的唱片则更温暖但不如英国压制的相同演奏那么坚定和实质。

在日本，自1982年以来，Decca目录被分为Decca的旧许可证持有者King Records和伦敦唱片公司，后者是日本Polydor集团的一部分。直到最近，伦敦的数字唱片都是从英国的金属部件在日本压制的。随着全球对LP唱片需求的持续下降，这些本土制作的唱片已被荷兰进口的唱片取代，因为Polygram正努力将黑胶唱片的生产集中到其全球市场。King日益稀缺的旧Decca磁带再版通常非常出色，这得益于其LP母带制作的质量，赢得了Decca伦敦总部的赞誉，这使得它们成为听到五十年代立体声接近真实声音的最理想方式（除了英国母带制作）。

真实的声音是我们不能期望从今天的Stereo Treasury压制品（或现在主导伦敦ST目录的盒式磁带）中获得的，这些都不如美国伦敦在1978年停止进口到这里的唱片，或者在大多数情况下不如当前日本、德国甚至法国压制的相同材料。通常情况下，为美国发行的Decca磁带切割和压制的唱片应该与其英国对应物听起来相同，Decca仅在1960年代偏离过这一政策，当时为美国市场制作的Phase-Four唱片被切割得比Decca的一些母带工程师反对的情况下高出四到五分贝，以满足美国“Hi-Fi”买家的假定口味。

自1979年以来，Decca的黑胶唱片在伦敦完成母带处理，但由荷兰的Philips公司负责压制，这大大减少了Decca对其录音音质的控制。然而，Decca仍然继续进行自己的录音工作，使用Decca自制的控制台、数字录音机和编辑设备，这显示出公司仍然保留着其“本地发明”的技术传统。该传统的一个方面是Decca的ADRM，即模拟数字重新灌录计划，该计划将用于处理至少两千张其旧立体声录音中的“最佳”作品，以制作成光盘，但这个数量仍然无法涵盖许多1950年代和1960年代初期的杰出录音。要听到这些录音带，就意味着要寻找来自法国、日本或英国的数量日益减少的黑胶唱片，或者探索原版法国立体声唱片的蓬勃市场，随着收藏家们了解到它们的音质有多好，其价格也在不断上涨。作为早期立体声录音的先驱之一，Decca的法国黑胶唱片即使其演出表现常常不如其音质那样引人注目，它们仍然值得努力获取。