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田野前言 2024年11月15日，费那奇动画周学术论坛策划了一场以“动”与“漫”中的作者性为主题的学术讨论。论坛由学术总监卫诗磊主持，邀请了王烁、勾食、陈莲华和陶朗歌四位嘉宾，他们从各自的创作实践和研究视角出发，对动画与漫画中作者性的表达进行了深入的交流与分享。 动画和漫画常常被混为一谈，统称为“动漫”，但两者却对这一标签表现出微妙的抗拒，努力维护各自的独立性。尽管如此，独立动画和独立漫画作为个人表达的重要形式，却在作者性的十字路口相遇并产生了共鸣。本次论坛正是希望打破二者之间的壁垒，邀请来自漫画和动画领域的创作者共同探讨这一话题。 “有一片田野”对这场讨论进行了学术梳理，并留下了更为完整的文本记录。田野在获得相关授权后发布此次对话的完整整理稿，希望读者能在嘉宾们的深刻洞察与交锋中，重新思考动画、漫画以及创作主体之间的关系和可能性。 我们以档案作为方法，试图为当下动画与漫画同为作者性交汇的时刻存档 全文约 1.3 万字 阅读大约需要 20 分钟 同为一种作者表达｜ '动'与'漫'中的作者性 Both Are a Form of Authorial Expression - Authorship in 'Animation' and 'Comics' 嘉宾：陈莲华、王烁、勾食、陶朗歌 主持：卫诗磊 时间：11.15（周五）Friday 13:30-15:30 地点：刺鱼书店  /嘉宾介绍  陈莲华 Xi Chen 本名陈曦，动画导演、漫画家。现任教于北京电影学院动画学院。动画作品曾经入围国际知名动画节并获得奖项；曾受邀前往法国、日本及加拿大进行进驻创作；曾在日本、法国、加拿大和俄罗斯举行个人动画电影作品回顾展；主要作品包括“节气”系列动画短片，《中国奇谭·小满》等，是费那奇动画周创始人之一。  王烁 anusman 辽宁抚顺人，漫画作者。著有《门先生》《寻谣记》《无字漫画》《神仙猫》等书。  勾食 Houlin Luo 漫画作者，广告、动画导演，现为央美实验艺术与科技艺术学院的研究生。作品领域涉及漫画、雕塑、摄影等。个人作品集有《洗脚上田》，与艺术家伴侣一斤莴苣创办《一起散步》生活手册，“地上制作小组”成员，作为副导演参与皮影电影《山海三言》入选第七届国际平遥电影节。  陶朗歌 Langge Tao 陶朗歌，资深漫迷，欧美漫画推广者，“看理想”APP《漫画实验室》《三十本漫画环游世界》主讲人，“陶叔淘书”公众号、“图像小说”微博超话主理人。 /目录索引  1 研究 🖌️ 陈莲华 漫画的独到之处 📌 王 烁 绿幕背后的作者性与生活 2 独立 🧷 勾 食 漫画的现实与现实的漫画 🔖 陶朗歌 作者漫画的作者性在商业出版中应该如何表达？ 3 实践 4 商业 01 陈莲华：漫画的独到之处   大家好，就是我其实刚刚才知道我是“动画”一方的，但实际上我今天想说的其实就是漫画的事。我也简单稍微说一下我个人的经历，可能现在很多年轻人没有经历过那个时代。1994年是一个中国动画和漫画转折的时代，从那时候开始有一个叫《画书大王》的杂志。在1994年之前，中国的漫画有两支，一支是讽刺画，另外一支纸媒漫画，这两类漫画都很有意思，但属性和现在的漫画完全不一样。后来等到1994年的时候开始，大量日本盗版漫画影响了很多年轻人的创作，我也是其中一个。那时候漫画杂志一下子带起了潮流，中国漫画的形式一下子就改变了。 《画书大王》创刊号，1993年创刊 注：画书大王是1993年创办的漫画类期刊，1993年8月20日，漫画半月刊《画书大王》创刊号面世，到1994年8月第24期被停刊，尽管短短一年而夭，但是半月刊的《画书大王》 带动了整个中国漫画的发展，并且也使日本出版社看到了中国漫画市场的希望。 我小学的时候就开始画四格漫画，94年以后也在一些漫画杂志上投稿，比如《北京卡通》《少年漫画》，还发表过不少作品，当时我算是挺活跃的一个作者。但后来发生了一件事，我忽然发现自己对漫画没有了兴趣。这种状态我也说不上来为什么，甚至在大学毕业后，欧美、日本漫画我都不爱看了。 《北京卡通》创刊号，1995年创刊 《少年漫画》，1995年创刊 后来我就开始做动画，慢慢成了动画人。 动画跟漫画毕竟离得特别近，所以我有些机会接触一些漫画。我到日本去，一个书店全是漫画，要是我小时候，我简直就就跟老鼠进了蛋糕房一样的高兴。但我的感受变了，这么多书没有一份我去想仔细翻阅的。 我又开始对漫画的反思。后来我自己画漫画，我画的时候感觉很不一样，我有动画的思维在里面了。然后最粗浅来讲就是特别喜欢用那种好多连续图表示时间连续性，这个技巧动画人特别喜欢用。但是用多了以后发现，再很多专业漫画人眼里这明显是“偏执”，不是一个特别好的手段。 后来我在电影学院教过漫画课。因为我过去的经历，所以给我安排一些课，有了系统的学习。对于漫画和动画的比较，跟自己的心态和经历有关，我产生了有动画经历之后的看法。 近些年，我看到的漫画消息总是“惨”。比如说，听说美国的漫画市场有一段时间一下削减了一半。感觉漫画市场从来就没有好过。这种现象让我意识到一个问题：看漫画的人可能会越来越少，这其实是一个危机。 但是我又觉得。我认识的很多人都觉得非漫画不可。其他的东西不能代替，看电影，看小说，看一个动画，它不能代替吗？后来我想不可代替的部分可能就是所谓的“漫画学”。但是本人的学术素养太低了，我觉得有这样一个学科叫“漫画学”来讲漫画理论的，但这个学科到底是什么？我就做一点点小的思考。 《理解漫画》斯科特·麦克劳德 这些就是非漫画不可的人，到底为什么不能离开漫画？漫画到底是什么东西是其他的什么艺术类型不能给予的。我读过《理解漫画》这本书，里面的很多观点都非常有道理，但它主要基于“多格漫画”的理论。中国的“漫画”这个词和欧美的“comic”或者法语的“bande dessinée”其实不太一样。《理解漫画》是基于多格的东西，里面讲的漫画，只是漫画整体的一部分。 还有一个事情我发现。关于发表情包这个事，会跟漫画的独特性有关。 我画了一个表情包，我对对方表示高兴的笑了，要非常准确的表达了我当时的高兴的程度、微笑的程度，再发对方，大家都觉得特没劲。好像表情包要发出花样来才行，一定要有特别大的夸张。这种夸张，对发表情包的人来说是一种保护。我觉得这个事情，特别有意思。 图注： 贺友直（1922年11月-2016年3月16日），出生于上海。著名连环画家、线描大师。 方成 （1918年10月—2018年8月22日），原名孙顺潮，杂文笔名张化。漫画家、杂文家、幽默理论的研究专家。擅长漫画。 《理解漫画》里面有对漫画的一些定义，中国其实也有一些漫画书，我会感觉里面有一个“漫”不“漫”的问题。比如说上面这图是贺友直的，在90年代的时候他名望很高。但我觉得他一点都不“漫画”。 94年那个时代，当时年轻人都喜欢外来漫画，有一批连环画衰落，还有一些人会自动迎合年轻一代：原来画连环画的人会试着画一些漫画。拿徐锡林的方法来看，他用日漫分格方式置换风格，加了大量密集的速度线，我觉得完全不“漫”。 徐锡林是资深的传统连环画家，创作过许多脍炙人口的连环画作品。在《画书大王》创刊后的一段时间里，《画书大王》依靠刊登的《静斗士翔》、《足球小将》、《龙珠》、《逮捕令》等日本经典漫画维持了销量的稳定。然而，在《画书大王》第一至第八期中，虽然连载了谭晓春的《蟠桃会》、陈军的《天剑》和徐锡林的《大鹏出世》三部长篇中国本土漫画，但这些作品仍然保留了很多传统连环画的习惯，画面缺乏镜头感和分镜，背景刻画也较少。 引自：《画王》回忆录（四） 我觉得漫画最大的特点可能是它提供了一种“逃离”。这是区别于现实的一种荒谬的态度，和我们应对真实世界的“正确”态度不同。 从2016年的时候开始，我意识到一个很有趣的点——有些画看起来特别可爱，背后可能有种“逃离”的意味。漫画常常带有夸张的表达，比如右下角这幅是方成的画，我觉得他的作品特别“漫”。所谓“逃离”这个概念，可能是现代人才真正意识到的。比如20年前我们说“生活在别处”，后来变成了“想逃离”。 人的精神状态往往是最真实的。漫画就像一个独立的空间，能让人开心一点，让人对这个世界多一分忍耐，某种程度上，它是一种精神上的舒缓和支持。 我还观察到一些现象，比如学动画的同学大多喜欢二次元，而老师们觉得很多学生有社交恐惧症。但后来我发现，事情可能并不是这样的。喜欢二次元的人，可能是因为自己的内向性格才选择“逃离”到二次元，而不是二次元让他们变得内向或社恐。这种“逃离”的状态，在现代的漫画里也很常见。 漫画和动画是一家。我觉得它们都能带给人一种独特的放松的状态，这是这两种艺术形式共有的魅力。 刚才提到“漫画学”，如果这真的成为一门学科，它就会和其他学术领域发生交集。我觉得这会是一个特别有意思的方向。 我还注意到非常有趣的一种情况，是漫画的图像符号的表达，我始终认为这个东西特别厉害。就比如，一些黑线表现了我们心理状况。心理状况这种东西是不可见的，但通过符号它有了外化的可爱的东西，表达出来就拓展了人类的情感表达。推荐一个日本的漫画家叫河野史代，他画了《漫符图谱》。 哆啦 A 梦是我特别喜欢的漫画，我觉得我好多漫画启蒙的东西就从这来的。他的表情表现出了强大的情绪的精准度。比如，你画一个人生气，他的表情“稍微生气”和“非常生气”，是完全不一样的，必须要精准地把握这个度。 我曾经看到一幅画，是表现一个人接了个电话后内向特别痛苦的情绪，但画出来的表情像吃了一块苦瓜。显然那是不对的。漫画很了不起的技术，就是它在表现复杂情感时的精准性，而这种能力也正是漫画的魅力之一。 最早期的欧漫和日漫中，有一些图像符号是约定俗成的，或者虽然没有明确约定，但却不约而同地被使用，比如速度线、出汗、出气等。这些符号逐渐成为共通的语言。 后来，又不断有新的符号被发明出来，这些符号随着人类情感表达的变化而进步，用来精准地表现人的内心状态。这种图文符号有着浓厚的文化属性，也是漫画艺术的独特之处。我认为，这些东西是其他艺术形式无法取代的，因为它是非常重要的精神交流载体。 后来我也反思过，为什么有一段时间我不喜欢漫画了。我觉得可能是因为当时看多了，某些东西到了一个“阈值”，让我觉得乏味。但后来我发现，独立漫画中其实有许多优秀作品。今年我去日本，看到水木茂和柘植义春的作品时，心里感慨：如果当时能接触到这些，我可能不会对日本漫画失望。 当然，我现在所谈的内容可能只是很浅显的一些想法，连抛砖引玉都算不上。但我相信，未来漫画一定可以形成一门独立的学科，专门研究它的艺术和理论。也许现在已经有了这样的学科，只是我的工作的领域接触不到。如果有的话，也欢迎大家告诉我。 卫诗磊：谢谢陈老师帮我们回顾了漫画和动画真正是一种大众文化的年代。我记得小时候看漫画，真的是能翻来覆去读上百遍，把书翻得卷了边，还会和朋友们交换着看。现在想起来，那种热情很让人怀念。如今漫画和动画似乎逐渐从大众文化退到了边缘位置。这确实让人唏嘘。现在我们讨论时常会提到一个问题：漫画和动画的观众，是不是变成了一个越来越小众的群体？ 02 王烁：绿幕背后的作者性与生活 我在做这个报告的时候，以为会是一个对谈交流的活动，然后我就放一下自己的作品，想和大家交流一下。我主要针对作者性的方面，以及今天我把PPT也做成了一个作品，我觉得能稍微深入地体现什么是作者性吧。 注：曦就是陈莲华老师，图左为王烁默画的陈莲华老师 注：右一为王烁默画的陶朗歌老师，右二为勾食 重复三遍“下面就是我分享的内容”过后，这三段的区别就是我最近在画漫画时经常发现的：声音离读者的距离。第一个距离是比较远的，第二个距离把前面的框去掉了，就像是你透过一个窗户在看里面这个人的表演。第三个应该是漫画里最特别的内容，因为它已经参与到了连续性当中。前面的内容读者都知晓，所以我只放了一个绿色屏幕，读者就知道我后面要说什么话，这就是所谓的距离感。 常规来说，如果只放一个绿色图片，读者并不知道这个故事发生了什么内容，所以如果就漫画而言，可能还是前两个会更贴切一些。 所谓的绿屏幕，也就是我躲在后面给大家介绍，但你们都知道那个在绿屏幕后面的人是我或者是表演者，也就是以前的角色或者作者，然后我拿着那个我要说的对话框里的内容，下面我就分享了他说的内容，这就是这三者的区别。 我们把它拆分一下的话，你可以想象成我正在透过一个框，如果我们穿透这个框看后面在一个绿幕中正在讲座的我，就得到了上一张图中的内容。 我之前画的时候，每天盯着一个这样的画格儿，我觉得读者也能跟我感受到同样的时空，所以其实就是一个这样的内容。 但我今天要讲的所谓作者性其实就是我在画的时候，画面其实就像一个镜子一样，画面里你可以看出一个特别苦脸的我，但是我把自身画成了一个笑脸的我。 我今天要给大家讲的是我自己特别郁闷的一段时期，然后我画了我和漫画之间的关系。 漫画中的王二可以是我，也可以是里面的一个角色，还可以是我的一部分，也可以跟我们都有关系。 》》没有结尾的故事👈阅读链接 》》一个结尾👈阅读链接 其实根本没有小乌龟和王皮，也没有那个帮我画画的王二，一直都是我。我每天就这么度过我的生活，这就是所谓的作者性。 这就是我对漫画的粗浅理解 我再重复一遍 再重复一遍，这就是我对漫画的粗浅理解，谢谢大家。 卫诗磊：谢谢王烁老师把我这个题目画成了命题作文的漫画，我觉得非常有哲理。 其中有一个桥段是“当地球上还剩下最后一个漫画家”，当时我在想：如果真的只剩下最后一个漫画家，他会画漫画吗？如果地球上没有观众的话，这个漫画还会画出来吗？但是我后来想了一下我在看漫画的时候很感动的一点，是我觉得漫画家可以特别的自我，他完全可以把自己的事情画在作品里，而很多动画导演不会，至少我在做的话还是会考虑观众，我可能不会把很多特别私密的内容放在作品中，但是我觉得很多漫画家让我在看的时候有那种感动，他可以完全把自我的感觉放在其中。 所以在看的过程中我就在想，如果世界上真的只有这么一个漫画家的话，可能他还是会画一个漫画，人类天生的那种表达欲，就是需要表达出来。即便没有观众也要表达，我觉得这是很有意思的关于作者性的探讨。 03 勾食：漫画的现实与现实的漫画 大家好，我叫勾食，是一名漫画作者，我想跟大家分享的内容是“漫画的现实与现实的漫画”，先给大家讲两个故事吧。 我把我们的漫画做成了切片，类似于过去那种“洋画片”，第一篇故事叫《象岗山杀人事件》。 》》象岗山杀人事件👈阅读链接 第二个故事《父子》的作者是一斤莴苣，也是我的太太。 》》父子👈阅读链接 好的，两个故事讲完了，但我们还有很多的故事没讲，包括我和我太太以及好几位作者，我们一起成立了“地上的人”，我们目前有五位作者，但是上不封顶，我们愿意任何作者加入、甚至不会画漫画我们也欢迎，故事的气质大致就是这个方向。 我们做了两本书，第一本的时候我们就讨论了：为什么我们不画奇思妙想的漫画？因为我们觉得大部分独立漫画的作者都是要一边上班一边去创作，没有太多的精力与时间去想太多的东西，被生活压着，失去了想象力，我们只能画一些自己熟悉的、可见的故事。 做独立出版时，我们还需要自己做策划、编辑、营销。卖书的时候自己一本本地发货，我们也会想：我们的受众群体在哪？谁会买我们的书？但是第一次我们发货时，发现有一些地址写着婚礼中心、卫生院、戒毒所、供电局员工宿舍…我们发现有一些和我们有类似经历的一些人，他们在网上可能有一些文学追求或者是别的想法，他们会愿意买这种书，我们发货的时候也挺感动的。 我们第一期的时候还拍了一个蛮有意思的视频，想跟大家分享一下，是我觉得我特别满意的一个视频。 我们好像做了很多和漫画没有关系的事情，但其实是我们想要打破一些漫画的刻板印象。 比如说去拿一个文学奖的提名。 或者和朋友们一起办一个展览，我和央美的同学一起做了“有一片田野”，他们就在现场，我们当时想把整个中国独立漫画界的一些作者都汇聚在一起，于是就做了《中国作者漫画特展》。 或者去跨界，这是我跟导师他们一起去拍的一个皮影戏。 或者说是一些乡村振兴的项目，我们只画了一些壁画和墙绘，但我们就硬说这就是漫画，为什么不是漫画呢，对吧？ 还有一些公共文化和社会议题的项目，比如说单读最近每年都会有关于环保议题的命题创作，我们也会积极的去参与，也画了很多比较偏社会议题的故事。 我们还会做一些社区实践，当时我们在成都办了一个展览，做展览的同时，我们尝试着把广告牌——就是那种门面，贴上去。我们放上去之后，和洗脚与美甲店广告放在一起也不违和。 所有人都可以进来跟我们一起讨论，一起看漫画，去做各种各样的实验。为什么会做这些事情？并不是说我们要把漫画参与到现实生活当中去，推动社会改革之类的…只是我觉得漫画它可以提供另外一种观看世界的方式，因为我们都活在现实当中，我们处在社会极速发展的时代，我从小到大这几十年以来，我们社会的发展、景观的变化都特别特别大，不断地在推翻重建，短短的二三十年之间，我们所看到的东西没有一样是重复的，至少对于我来说是这样。 现实已经是这么的丰富和刺激了，这是我在日本漫画或者欧美漫画里看不到的一些故事，如果现实已经是这样子了，我觉得我没有想象力也挺好的，因为现实比我想象的东西更有生命力，我必须把这个东西记录下来。 这也是我现在正在做的一个项目《南方蟑螂》，我就是想讲一个这样的一个故事，单向街基金会他们也非常鼓励我进行这样的创作，我觉得这是很好的一种尝试。 漫画能够去做到更多不同的事情，我觉得对于独立漫画作者来说，他们能在自己的工作之余，让漫画拓展、并推的更远一点，我觉得也是很有意思的。 本雅明有一篇文章叫《讲故事的人》，他里面提到过去讲故事是一种人类相互交换经验的能力，过去讲故事的人有两种，一种是农夫，一种是水手。农夫生根在本土，他们熟悉过去的神话和传统的故事，水手就是那种从远方归来的人。但是到了现在现代社会，现代的故事其实就不一样了。 如果说当一个农夫像水手一样远行，他又会带来什么样的故事呢？我们现在在场的大部分人可能都不是本地人吧，我们都变成了游子，那么我们回不去的故乡，或者说现在这个地方，我们又能待多久？我们又能讲出什么样的故事？我觉得会是特别多精彩的故事。所以说，任何人都可以拿起画笔，就画自己想画的故事吧，我觉得这就是我想分享的，谢谢大家。 卫诗磊：感谢勾食，我想分享一下我跟地上的人的一些渊源。两年前，地上的人的其中一位作者佳末联系费那奇动画小组，希望给我们寄这本漫画，当时我们这个栏目可以帮忙推广，于是我看到了地上的人，后来第二期他也发给了我，所以我最早其实是地上的人的读者。 我一直以来就是个漫画迷，从小看日漫，是一个有漫画阅读习惯的人，但是我在地上的人中看到了一个非常不同的漫画的感觉，非常的现实，当然我也是一个现实主义的狂热爱好者。但是以往我看现实主义题材可能是从电影当中，比如看导演马丁·斯科塞斯、或者是韩国导演李沧东的作品，在这样的作品当中，我会看到现实主义。或者是在中国的纪录片、《新闻调查》中来感受现实主义。但是居然在当下，我在漫画中看到了现实主义，这是一个非常魔幻的现象。 可能在其他领域比如新闻，记者变得越来越像一个作者，而漫画的作者变得越来越像一个记录者，变得更加具备现实主义的风格，所以我觉得是很有意思的一点。这次我通过佳末邀请到了勾食，勾食那两篇作品我之前也都读过，觉得很像纪录片或者现实主义电影这样的故事。我越看越想表达一下，想加入你们一起做一个作品，然后一起画一期，我特别喜欢现实主义题材。 勾食：可以可以，我们特别缺像这样的作者。还有一点我可以稍微提一下，就是“作者性”这个词某种程度上是法国新浪潮的作者论里延伸出来的，刚刚陈莲华老师也提到了柘植义春，他最早有一篇漫画叫《鬼烟囱》，是他受意大利新现实主义电影《偷自行车的人》而启发去创作的一个故事，这些内容之间的关联有很多可以讨论。包括现实、包括陈莲华老师提到逃离的所在，我就想到了现在流行的梦核。我思考梦核为什么流行。有点像我们小时候，整个经济都在往上走的时候，我们会一直在畅想未来，但现在的人好像不太会去畅想未来。以前我们觉得物质不断的提升就是一种幸福。那时候所有的宣传语都一直去讲未来，但是现在都只讲梦核、讲虚拟，我观察到可能梦核和现实主义也有很深的关系，幻想和现实也有关。 卫诗磊：是的，我们今年GIF的主题也就是梦核。 04 陶朗歌：作者漫画的作者性在商业出版中应该如何表达？ 点击阅读原文，文字有重新整理。 “作者漫画”在国内较为冷门，这类强调作者独立“作者性”的作品通常与“商业漫画”对立，因过度表达个人观点而缺乏商业价值，长期处于边缘地带，公众了解较少。我个人主张作者漫画的提法，始于今年年初的一场独立漫画展——即由央美“有一片田野”团队在湖州美术馆举办的《中国作者漫画特展》——为了避免“独立漫画”给大众造成一种“存在于灰色模糊地带”的初印象，因而主张以强调作品的作者性来替换原有概念中所强调的独立性，从而将关注点从作品的“生产方式”上转移到“内容观点”上来。 这主要是因为，在过去的很长一段时间，国内的作者漫画都采用“自出版”的方式在艺术展会、艺术书店中流通，很少以正式出版物的形式出现在大众视野中，这多多少少带有一些野性草莽的江湖底色。因政策限制，这一方式逐渐难以为继，因此讨论作者漫画的“作者性”时，必须关注其稳定的生存空间，避免回避商业出版的问题。而我们需要的是一套可持续性的、可保证作者职业发展的出版逻辑。 作者漫画似乎天然地与商业漫画处于对立的两个极点，这两者之间似乎一直存在着“水火不相容”的鸿沟。各自的创作者也都视对方为异类，甚至不愿自己的领域中提及对方。若是一个作者漫画的创作者谈起商业性来，他往往会觉得“我脏了”；而当一个商业漫画作者谈起作者性来，他又会觉得“我飘了”。 一提到商业漫画，读者首先想到的往往是一些负面印象，比如套路化、流量化、同质化、媚俗、娱乐至上、讨好读者等等，但不可否认的是，商业漫画有更为广泛的曝光度，有更大的读者基数，同时在商业价值的挖掘上做得很好，可以给作者提供更好的生活。 而作者漫画则站到了它的对立面上，尽管很多人对它的第一印象并不差——艺术化、文学化、观点深刻、题材严肃以及更为强调作者本人的自由表达，但它的短板也是显而易见的，它也经常被人认为是自说自话、故作高深、扭捏作态、假清高，而在商业变现能力上的不足则让它很难承担起供养其作者的重任。 尽管如此，我希望能找到两者的融合点，使作者漫画能在商业出版中获得更多认知。因为，不管是何种类型的漫画作品，“被看见”才是它被创作出来的初衷，作者希望通过作品与世界互动，而非自言自语，独立观点也好，其实现的基础都是作品被合理、合法、合规、合情地看到。 目前，国内的出版环境尚未为作者漫画提供保障的生存通道。传统出版机构偏向商业漫画，导致作者漫画在大众中的认知度低，阻碍其商业出版路径。而读者对作者漫画的态度“爱憎分明”，许多作品仅在小圈子中流传，新读者面临较高的“门槛”。 这种差异性源于作者漫画高自由度的本性，作者与读者之间的相性并没有任何可参考的历史经验可以验证，因此完全看读者与作者观点在刹那间的契合程度。这也使得一些作者漫画往往只能在一个非常核心的小圈子中流传，而这是建立在作者与读者之间非常牢固的相互认同之上。但对于从未接触过的新读者来说，踏入这个圈子的“门槛”则有些过高了。 这些都导致了作者漫画在商业出版上困难重重。不过在我看来，尽管很小，但可能性依然是存在的。 作者漫画的商业出版之路，有两种可行通路，分别是“作者性的商业漫画”和“商业性的作品漫画”，前者的本质是商业漫画，但在其既有基础上增加了作者性的观点；而后者的本质是作者漫画，但融合了商业漫画的一部分商业逻辑。这两者都不是凭空出现的概念，而是对既有作品的“重新创作”。 但必须说明的一点在于，就目前现有的出版体系而言，并不足以支撑这两条通路的完全通畅，因此，尽管已经有出版社在做尝试，但尚没有形成气候，要想真正的架设起适合作者漫画商业出版的出版体系，就必须对现有结构进行改进，甚至是完全另起一行。 在这两者中，“作者性的商业漫画”的实现相对来说要容易一些，因为它本质上仍旧依托于原有的出版体系，但需要更新一些观点、打通一些通路，就可以在一定程度上得以实现。相较而言，“商业性的作者漫画”的道路就要艰难得多，因为作者漫画在国内本就是小众中的小众，要从中发掘出商业价值，几乎相当于从零开始起高楼，旧有的体系恐怕难以满足，亟需新理念、新方法、新观念的出现。 这个过程，实际上就是商业漫画和作者漫画在某些局部相互融合的过程——商业漫画从作者漫画中获取独立自主的观点，而作者漫画则从商业漫画中习得商业的逻辑。当然，这些观点和逻辑，也都并非现有的东西，而是在融合过程中不断生发出来的新东西。 所幸的是，目前这两条路径都有人在尝试。 作者性的商业漫画，本质上是物色有独立观点的商业作者，尽管这在国内并不常见（不是没有），但在一些漫画文化发展强势的地区，比如欧洲、北美和日本，这样的作者并不少见，因此他们的作品在过去的十年时间内被大量地引入国内。这一过程几乎和“图像小说”概念在国内的兴趣同频共振，我们甚至可以这样讲，尽管“Graphic Novel”概念原本起源于北美，但其在国内的含义事实上是世界性的，代表就是更有深度、更具文学性和艺术性、更为严肃的全龄向漫画作品，可以来自任何国家，并不单指英语漫画。 至于商业性的作者漫画，本质上是发掘独立作品潜在的商业价值，这条路显然要难走得多，这主要是由于作者性与商业性之间天然地存在着背离关系，很难在这两者之间找到一个完美的契合点。换句话说，现有的出版体系，其实根本就不适合作者漫画的出版。 不过，依然有出版社愿意去尝试，也确实做出了一些成绩，这主要体现在一系列国人原创漫画的出版，值得注意的是，这些书几乎无一例外地采用了“漫画集”的形式，要么是个人作者的短篇合集，要么是多位作者的短篇合集，长篇作品则鲜有涉猎，这背后的成因并不难猜——在无法保障基本经济回馈的前提下，很少有作者愿意付出极大的心血去创作一部没有商业出版前景的长篇作品。 因此，短篇集便成了此类出版的答案，比如后浪出版了曾在安古兰漫画节拿下过“另类漫画奖”的《SC特辑：私人体验》，单读出版了《漫像集：小地方》，漫编室则出版了《九故事》《春晖》，磨铁出版了《迷字路口》，华文天下出版了《地铁上的年轻人》等。 不过，坦率地讲，这些作品并没有达到“出圈”的效果，除了拟泥的《带壳的牡蛎是大人的心脏》一举成为百万量级的黑马之作外，其他大多数作品在商业表现上都不算优秀。换而言之，在这些作者漫画中，商业性依旧没有得到很好的体现。 我们必须认识到，无论是“作者性的商业漫画”还是“商业性的作者漫画”，关键都在于如何在保持独立作者性的前提下，找到与商业规则相适应的新模式。作者性始终是核心，如果为了追求商业性而牺牲作者性，那么作品本身就失去了存在的意义。 传说有一个小镇叫“希克斯维尔”，镇上的人们都是漫画爱好者。在镇上的图书馆里，收藏了许多漫画大师的未出版作品，这些作品超越了商业和潮流的局限，是真正的得意之作，是创作者最纯粹的自我表达。这些作品没有公开出版，因为它们与主流漫画市场背道而驰，商业出版社也不愿意出版。 这个故事来自新西兰漫画家迪伦·霍洛克斯的《希克斯维尔》，它让我想到了我们今天的讨论，特别是关于作者性和商业性的关系。作者在书中提到，漫画的历史充满挫折，许多艺术家的杰作未被发掘。他说：“漫画的另一部历史是它本该走的路，真正的大师之作，伟大的文学之作，最为纯粹的表达。” 作者还提到一个词——“图兰伽崴崴”（TŪRANGAWAEWA），它指的是“在世界上所站立之地”，象征着精神家园。对霍洛克斯来说，《希克斯维尔》是他创造漫画家园的方式。这个故事让我想到了我们上述探讨的话题，尤其是关于作者性和商业性的相互关系，作者这样描述他的创作动机—— “官方的漫画历史，是一部挫折的历史，是关于漫画潜能被忽略的历史，是关于艺术家们没有机会创作传世杰作的历史，是关于那些未被讲述的故事——或者说被那些心胸狭窄的编辑们和谐删除的故事的历史。漫画媒介受困于街头，被无数本可以称颂它的人所忽视。所以，这里，这是漫画的另外一部历史，这是它本应该走的路，真正的大师之作，伟大的文学之作，最为纯粹的表达。” 我就得这就是我们今天探讨的核心，究竟什么是作者性？作者性就是每个作者在作品中所创造的图兰伽崴崴，就是每一位作者漫画创作者在这个世界上的站立之地。 不管世界怎样，我们都拥有自己不容置疑的站立之所，这里塑造了我们自身，代表了我们的意志和观点，是我们与世界最真实的连接—— 不依赖、不讨好、不屈从、不攀附；永远站立于脚下真实的土地之上；永远保持自己独立的见解和洞察；永远不受困于陈习的边界与藩篱；永远向往无人抵达的隐秘之地；保持生猛、保持尖锐。 这就是我眼中的作者性，也是我希望能够在商业出版中看到的最珍贵的漫画品质。最后，希望所有的作者漫画，都可以在这个被商业规则所统治的世界上找到自己的——“站立之地”。 卫诗磊：谢谢陶老师的分享！今天大家说的都非常精彩。其实一直以来，我都觉得看漫画是一件非常私人的事情，类似是自己一个人躺在床上，捧着漫画书默默地沉浸其中的体验。然而，今天在这样一个公共场合，看到画家亲自将自己的漫画读出来，真的是一种非常特别的体验。这种形式让我感受到一种独特的吸引力，就像让我们回到了动画的最初形态。
动画的前身或许可以追溯到那种吟游诗人的表演方式：他们背着一个幻灯机，将彩色画面投影在墙上，同时吟诵诗歌，以最古老的方式讲述故事。而今天的这种漫画分享，似乎也带着类似的气质。我觉得这正是动画和漫画之间一种共通的特性——通过视觉和叙述结合，传递故事的魅力。这种方式，不仅让作品更加生动，也让观众感受到更深层次的共鸣。 田野结语 在本次费那奇动画周的学术论坛中，嘉宾们围绕动画与漫画的“作者性”进行讨论。从创作实践到理论思考，论坛展现了动画和漫画作为独立艺术形式的独特价值与魅力。 论坛不仅强调了动画和漫画的共通性，也深刻探讨了二者如何通过“作者性”实现个人化的表达与叙述。陈莲华根据个人经历回顾了漫画的历史发展，提出漫画作为一种“逃离”的独立空间，是现代人精神舒缓的重要载体；王烁以自身作品为例，通过“绿幕”分析了漫画创作中声音与读者距离的张力，漫画边框背后的生活，才是作者性的重要来源；勾食结合作品分享与独立出版的实践经历，展现了漫画如何将现实作为养料，强调对于日常现实的记录也是漫画创作的重要维度；陶朗歌则重点讨论了“作者漫画”的作者性在商业出版中的实现路径，指出了“作者性的商业漫画”与“商业性的作者漫画”两种可能模式。 正如嘉宾们所言，动画与漫画不仅是一种叙事方式，更是一种精神表达的媒介。在商业化的环境中，“作者性”成为保持创作独立性与深度的重要标尺，同时也是艺术与商业之间微妙平衡的核心。正是通过这种平衡，漫画与动画能够跨越泛娱乐化功能的表象，成为个体与世界连接的桥梁。“短期内，我们能期待艺术家做的，也不过是我们一直在期待的事。随着曾经坚实的确定性分崩离析，也许栽培你自己的艺术花园就已经足够了——只要你还能做，就尽你所能去做；创造出让人可以短暂逃避、体验顿悟时刻的另类世界；在已知的世界中打开一扇窗户，让我们看看外面的模样。” * *引自《接下来会发生什么？阿特伍德随笔集：2004-2021》 |
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