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王静娴 常青 在部分佛教造像中，佛的发髻中会安置一个珠子，这个珠子被称为髻珠。作为佛发上一个常见的细节，髻珠往往被学者们所忽视，以至于对它的讨论甚少。目前金申的《金申趣谈古代佛像》，对髻珠的发展进行了简要的论述；何卯平在《梁楷〈出山释迦图〉再考》、《〈番王礼佛图〉创作年代考》两文中也论及髻珠。但是笔者认为这两篇文章在对髻珠的识别上存在混乱，如将髻珠误认为髡发。所以笔者认为，有必要对髻珠的来源与发展进行梳理和归纳，并对以往学者因材料不足而形成的观点加以修正，这有助于帮助我们了解佛教造像与绘画中髻珠的艺术渊源，也可以更好地判断艺术品的年代。因此，本文拟从髻珠的发展规律、形象变化、理论基础及传播与影响四个方面进行比较深入的探讨。 髻珠始见于北朝，但并不普遍流行。最早的例子可以追溯至北魏，例如现藏于美国大都会艺术博物馆（编号为19.16）的北魏永熙三年（534）石雕弥勒佛三尊造像碑，其主尊弥勒佛头顶前部和后部肉髻皆为大涡纹，两个大涡纹的中心均有一圆珠，应为髻珠〔图一〕。这种髻珠位于头顶前部和后部肉髻大涡纹中心（或两者其一）的样式，是北魏时期比较常见的。该样式同样可见于美国克利夫兰艺术博物馆藏东魏天平四年（537）王元宁造佛三尊像（编号1914.567）。可见东魏佛头像上亦存在髻珠。以此类推，另一尊藏于美国大都会艺术博物馆（编号为38.158.2a-g）的北魏正光五年（524）的弥勒佛塑像，其头顶前部和后部肉髻上的大涡纹中心处有圆形孔洞轮廓的凹陷，应是原有髻珠脱落所致。而藏于美国大都会艺术博物馆的北魏太和十年（486）的鎏金弥勒佛（编号为26.123），其头顶前部与后部肉髻上都有大涡纹，但仅在头顶前部的大涡纹的中心处有十分明显的圆形的凹陷，此处原本应有髻珠，这也是现有资料中有明确纪年的最早表现髻珠的佛像〔图二〕。
由上述案例可见，“佛陀头顶宝珠这一概念，唐以前的造像当中完全没有”，这一观点是不妥当的。金申认为髻珠出现的最早之例是北响堂山第2窟和第3窟主尊佛像，以及济南四门塔东魏武定二年（544）石佛坐像。笔者查阅了相关资料，发现金申所言的第3窟应为《中国美术全集·雕塑篇13》中命名的北响堂山第4窟，并且北响堂山第4窟主佛和第2窟南北两壁佛像头上确有椭圆形的髻珠，但在《中国石窟雕塑全集6·北方六省》的图版说明中，赵立春指出，北响堂山石窟第2窟北壁佛像的头部整体缺失，现存的头像乃是后补的。笔者遂查阅了美国芝加哥大学东亚艺术中心响堂山项目，发现北响堂石窟第2窟南北两壁的这两尊佛头像确实是20世纪以黏土镀以彩金的现代材料所补的，该项目网站附上了第2窟原本的三尊佛头像，然而这三尊佛像头上皆无髻珠。第4窟的佛头像虽未找到原本的佛头，但现存的佛头像与第2窟佛头像的材质相同，与其身体材质不同，也应为后补的作品。可见金申所言髻珠出现最早的例子是北响堂山第2窟和第3窟的主像，这一观点是基于了有误的实物资料而得出的错误结论。此外，四门塔四座石佛坐像中的南方欢喜世界保生佛，其头顶亦确有一圆形凹陷，应是此处原有的髻珠被毁掉所致。不过，济南四门塔虽乃隋代大业七年建造，但学术界对于四门塔内的四佛究竟是东魏还是隋代所造一直存有争议，所以金申以四门塔这一造像作为髻珠已经出现在东魏佛像中的证据还值得商榷。值得注意的是，与金先生所言“青州北朝的石佛，从来没有带髻珠之例”之说相反，笔者发现在青州龙兴寺博物馆藏的一尊北齐（550－577）贴金彩绘石雕佛立像头顶上便表现了髻珠〔图三〕。佛像身着贴体的通肩大衣，是典型的北齐样式。佛头发髻为大波纹旋发，在其低平的肉髻和底发之间有一圆形的髻珠，隐约可见该髻珠呈红色。可见金申所称唐代髻珠位于肉髻和底发之间这一特点，早在北齐业已出现。
髻珠从唐代开始大量出现在绘画与造像当中，该时期的髻珠主要延续了北齐的样式，即位于肉髻和底发之间，呈圆形或椭圆形。较早的例子有四川广元千佛崖莲花洞北壁初唐佛像，在佛像头顶底发与肉髻相接处有一椭圆形的髻珠。另有现藏于美国夏威夷檀香山艺术学院美术馆藏初唐释迦牟尼佛石雕坐像（编号39987），佛头肉髻为水波纹旋发，圆形的髻珠位于肉髻和头顶前部的底发之间，赫然可见〔图四〕。此外，在四川内江翔龙山晚唐弥勒佛的头顶底发与肉髻连接处亦有一饱满的圆形髻珠。并且，在敦煌莫高窟出土的部分唐代绘画作品中也可见对佛陀头顶髻珠的描绘。
五代两宋时期，髻珠盛行。如现藏于俄罗斯艾尔米塔什博物馆的11件西夏黑水城出土的《阿弥陀佛来迎图》，除了编号XX-2478藏品模糊与编号XX-2533藏品破损以外，其余9件《阿弥陀佛来迎图》中，皆可见在阿弥陀佛的头顶前部底发与后部肉髻之间发现一红色的髻珠〔图五〕。此外现藏于美国克利夫兰艺术博物馆的北宋《番王礼佛图》（编号为1957.358），也可见佛陀头顶前部底发与后部肉髻之间有一明显呈扁平状的髻珠。五代两宋时期，髻珠不仅在绘画作品中大量出现，在造像中也极为常见。例如美国旧金山亚洲博物馆藏宋代佛立像，佛陀肉髻低平，在头顶前部与后部肉髻之间有一较大且凸起的圆形髻珠〔图六〕。值得注意的是，为了表现圆形髻珠被头顶前部两边耸起的头发遮掩，金代（1115－1234）佛像头顶出现了扇形髻珠，如现藏于美国大都会艺术博物馆藏金代木雕释迦牟尼佛像〔图七，编号为32.148〕。这种扇形的髻珠并非孤例，在西夏（1038-1227）的绘画中也可以见到，例如俄罗斯艾尔米塔什博物馆所藏西夏《弥勒佛画像》（编号为XX-2449），我们可以清晰地看到在佛陀的肉髻和头顶偏前方的底发之间有一扇形的髻珠〔图八〕。
扇形髻珠在元明清的佛教造像与绘画中也大量存在。例如在山西稷山青龙寺西壁元代壁画弥勒经变相中，弥勒佛头顶前部底发与后部肉髻之间便有一红色扇形髻珠〔图九〕。明代甚至还出现了桃形髻珠，例如上海震旦博物馆藏的明代毗卢遮那佛坐像〔图十：1〕，佛陀的螺发致密凸起，头发从额头中部分开，分界处紧连着髻珠，髻珠微微隆起，呈桃形。这种桃形髻珠同样可见于大足石刻博物馆藏的明代佛头像〔图十：2〕。然而，从美国纳尔逊艺术陈列馆所藏一尊辽代金铜佛坐像可知，这种桃形髻珠实际上仅是整体呈桃形，中心处的髻珠仍然是圆形。明代桃形髻珠并非主流，普遍流行的仍然是常规的圆形髻珠。例如在北京石景山法海寺大雄宝殿东壁明正统八年（1443）的五方佛画像中，佛陀头顶就绘有又大又圆的红色髻珠，占据了半个头顶〔图十一〕。这种夸张的艺术表现手法，成为了清代艺术作品中表现髻珠的主流。清代的佛像，髻珠为红色，大而显，多呈圆形置于头顶底发与肉髻之间，甚至置于整个头顶，极为醒目。例如山西大同华严寺上寺清光绪四年（1878）释迦牟尼说法图壁画，画中释迦牟尼佛结跏趺坐，满头螺发，肉髻高耸，在肉髻与头顶前部底发之间有一红色半圆形髻珠。而在清代的造像中，髻珠亦表现得十分明显。例如故宫博物院藏清代木雕金漆佛像〔图十二〕。值得注意的是，在藏传佛教的造像与绘画作品中，我们常可以看到佛陀头顶肉髻之上立有一桃形的珠子，在《造像量度经》中将其称之为宝髻。这种桃形的宝髻一般变化不大，但并不等同于汉传佛教中的“髻珠”，因为在部分佛教造像中，髻珠和宝髻是同时出现的。并且，在清代的佛教造像中，佛像头顶耸立的肉髻往往被巨大的半圆形珠子所替代。笔者认为，这种代替肉髻而耸立于整个头顶的髻珠，应是藏传佛教中的宝髻与汉传佛教中的髻珠融合而成的产物。
综上所述，髻珠这一细节特征最早偶见于北朝，唐代开始流行，五代两宋时期盛行，元明清时期髻珠甚至成为了绘画和造像中不可或缺的细节。并且时代越晚，髻珠越大。髻珠的基本形态虽是椭圆形或圆形，但是表现的手法却不囿于这两种形态，如为了表现头顶前部两边头发对髻珠的遮挡关系，两宋时期将髻珠表现为扇形的样式；明代髻珠又出现了整体呈桃形，中心珠子仍为圆形的表现手法。不过，从北朝到清代，这些造像和绘画中的髻珠相同之处在于大都呈红色。髻珠用以表示佛法之珍贵，是佛教经典中一个比较普遍的概念，而轮王髻中之珠则是经书中最常见的例子，唐代玄奘（602－664）在《大唐大慈恩寺三藏法师传》中侧面表达了转轮王髻珠之珍贵：“梦钧天之广乐，匹此非奇，得轮王之髻珠，俦兹岂贵。”然而，不仅转轮圣王髻中有珠，龙王的髻中亦有一如意珠。在元魏慧觉等译《贤愚经》中记载着：“尔时其龙即解髻中如意之珠，用奉上之，因立誓愿：'大士弘誓，慈心旷济，悲彼群生，不惮勤劳，必能成佛，拔济荼蓼，愿作侍者总持弟子。’菩萨许之。”菩萨头顶也有髻珠。例如元魏毗目智仙译《宝髻经四法忧波提舍》：“何故菩萨名宝髻者，彼义今说。……譬如以手执金刚，故名金刚手，如是髻中有宝珠，故名为宝髻。”此外，力士的髻中之珠，可见于东晋佛陀跋陀罗（约430年）译《佛说观佛三昧海经》：“复次阿难！譬如力士自恃大力数犯王法……枷锁摧折，逾墙逃逝，到海岸边解髻明珠，持雇船师……到彼岸已，心意泰然，安隐无惧，大取珍宝，报船师恩。”不仅如此，在身份尊贵且有佛缘的太子髻中也常有一珠，例如无忧太子往诣佛所便“脱身宝衣，解髻明珠，奉安王佛”。善友太子从龙王那里求来如意摩尼宝珠也将其藏于髻中：“善友太子其性真直，以实语弟：'汝虽失宝，亦是闲耳。吾今已得龙王如意摩尼宝珠。’弟言：'今在何处？’善友答言：'今在髻中。’”甚至比丘、比丘尼也会因前世与佛有缘而出生时“顶上自然有一宝珠”。由上述可知，佛教经典中有髻珠者大都有其独特尊贵的身份，抑或有佛缘。髻珠在佛教经典中常用于比喻，例如后秦鸠摩罗什（344－413）《妙法莲华经》中记载着：“文殊师利，譬如强力转轮圣王……王见兵众战有功者，即大欢喜，随功赏赐……唯髻中明珠，不以与之。所以者何？独王顶上有此一珠，若以与之，王诸眷属必大惊怪。文殊师利，如转轮王，见诸兵众有大功者，心甚欢喜，以此难信之珠，久在髻中不妄与人，而今与之。如来亦复如是，于三界中为大法王，以法教化一切众生……此法华经，能令众生至一切智，一切世间多怨难信，先所未说而今说之。文殊师利，此法华经，是诸如来第一之说，于诸说中最为甚深，末后赐与，如彼强力之王久护明珠，今乃与之。文殊师利，此法华经，诸佛如来秘密之藏，于诸经中最在其上，长夜守护不妄宣说，始于今日乃与汝等而敷演之。”这也是佛教经典中最为人所熟知的“髻珠喻”。即《妙法莲华经》以转轮王的髻珠自比，以示其为最高佛法，理应珍重，求得该经即如同“解其髻宝，示以衣珠”。可知，髻珠乃是一种喻体，常用于比喻佛教的第一义谛、甚深法义。以髻珠为喻体的原因也许便如后秦鸠摩罗什译《大智度论》中所述：“世间人贵是宝珠，故以珠为喻。”此外，髻珠除了作为喻体表示佛法的珍贵与奥义，亦可示成佛之正觉。例如东晋法显（334－420）译《大般泥洹经》：“真解脱者离诸尘坌，如转轮王髻中明珠无诸尘垢，其解脱者即是如来，是故如来离诸尘秽、离诸虚伪。”文中仍以转轮王髻中之珠为喻，以示佛陀如同髻珠一般离尘返真，从侧面体现了转轮王髻中之珠与成佛的密切关系。从上述佛教经典中与髻珠有关的人物、故事可见，髻珠是身份、法力、佛缘的象征，尤其是转轮王髻中之珠，代表着一乘佛法的至尊，其无垢的属性亦是从侧面体现了其与“成佛得道”之千丝万缕的关系。基于以上的理论基础，人们将髻珠表现在部分佛陀的髻中也就显得合情合理了。前文提到，目前学术界常将髻珠误认为髡发，但其实髻珠与髡发的特征完全不同。对此，笔者以为有必要进行区分。髡即剔、剃之义。《说文解字》云:“髡,剃发也。”清梁章钜（1775－1849）在其所撰的《称谓录》卷三十一中将髡人归为僧这一称谓中，可见髡人为僧人。据此则“髡”的含意有二：一为剃发,二指光头。髡发是北方少数民族的一种特殊发式，早在春秋战国时期就有髡发习俗。古代中原人对域外人凡非留全发发式者,统谓之为“髡发”。而髡发样式中最容易与髻珠产生混淆的，是剃除头顶头发的样式，所以本文所指髡发专指剔除头顶发而余留其余头发的这一发式。此类髡发类型繁多，并不拘泥于固定的样式，不同民族髡发的类型有所不同，试举几例。辽代现存资料丰富，髡发样式多样。如韩匡嗣墓出土男俑，样式为除去头顶以及头后部所有头发，仅留额前刘海及两耳边垂发。此外，还有头顶剃光，额前留刘海,颅后留长发的样式。如羊山M1墓室西壁的《奏乐图》和羊山M3墓室天井西壁的《烹饪图》中的男子发式。或者，契丹人还会将前额留发中分或留少量刘海，整个头顶乃至头后部所有头发剃光，额前至颅侧留发成两绺于耳前或抿于耳后垂下。北京昌平陈庄辽墓出土男俑发型即为此式。现存西夏资料中也可见党项人的髡发样式。如敦煌榆林窟29窟壁画的西夏供养人像。壁画中供养人的孙子没力玉与其中两位童仆皆在前额蓄刘海，“髡”顶发。由于没力玉与其中一位僮仆呈侧面，故可以看到两人不仅剃掉了顶发还剃掉了头后部的头发，额前至颅侧的两绺头发系在脑后或抿于耳后垂下〔图十三〕。此外，艾尔米塔什博物馆藏的西夏《水月观音》中，画面右下角的四人均穿着西夏服装，其中合掌击拍者和弹琴者的发型均为齐刘海，两边留长鬓发，头顶以及后脑勺的头发全部剃光，是典型的西夏发式。
可见，少数民族主要的髡发样式是将头顶的头发全部或部分剃除，甚至包括后脑勺的头发也全部剃除。有的会在额前蓄留一排短发；有的在耳边披散鬓发，抑或将左右两绺头发修剪整理成各种形状，或披散下垂至肩或编成辫子作为装饰。1.在有肉髻的情况下，髻珠置于肉髻和头顶中心靠前部分的底发之间。2.在没有肉髻或者肉髻并不明显的情况下，髻珠也同样位于头顶中心偏前的部位。3.特殊的情况下，无论其后有无肉髻，髻珠都比较大，几乎占据整个头顶，时而呈红色时而为肉色。总而言之，一般情况下，髻珠在头顶的占比不大，通常位于头顶中心前部，且绝大多数为红色，在有些造像中还可以看出髻珠部分有明显的凸起，高于颅顶。绘画中也会为了显示髻珠的凸起而将髻珠染得很立体，甚至点上高光。例如现藏于日本福井敦贺西福寺的南宋《阿弥陀如来像》。需要强调的是，在上述特殊情况下，佛陀头顶除了髻珠占据的范围以外，其余头发都是存在的，这时髻珠有时染成红色，有时呈现肉色。例如在北京石景山法海寺大雄宝殿东壁明正统八年（1443）的五方佛画像中，佛陀头顶绘着又大又圆的红色髻珠，占据了半个头顶〔图十一〕。而克利夫兰艺术博物馆藏明晚期《释迦菩提树下悟道图》（编号为1971.68）中，释迦头顶的髻珠却呈现为肉色，有意思的是，克利夫兰艺术博物馆认为这幅图中佛陀的手势有误，并且该画面不属于任何一部佛教经典里的内容。有学者误认为这种类型的髻珠是表现的髡发，但是笔者认为髻珠未被染成红色应是画匠不懂经典，误解了髻珠的存在而造成的误会。这种误会在明清水陆画中也很常见，例如在民乐县博物馆藏的明代、清康熙年间的水陆画中，佛陀头顶的髻珠也为肉色。对于髡发与髻珠的区别，学者持不同的观点。以梁楷《出山释迦图》〔图十四〕为例，有文章认为图中佛陀头顶凸起的部分是髡发后的斑秃，是宋代周边少数民族髡发风俗的写照，并且可能与西夏颁布的秃发令有关系。该文指出髻珠在西夏以前的造像中并不多见，所以宋代髻珠一经出现便因为与髡发习俗相似而被西夏人珍视。西夏人在绘画中表现佛陀髡发是严格执行秃发令的结果，这样既彰显了世俗皇权，又不失教化意义。并以颁布秃发令同时期的黑水城出土的现藏于俄罗斯艾尔米塔什博物馆的11件《阿弥陀佛来迎图》作为佛陀髡发的证据。
笔者认为《出山释迦图》中佛陀头顶的凸起物不是髡发，而是髻珠。首先，如前文所述，髻珠早在北朝便已出现，唐代开始大量流行，五代两宋时期盛行。因此，并非有些学者认为的“头顶宝珠这一样式在西夏时期才开始流行”。其次，西夏的秃发令与佛陀髻珠的表现并无直接联系。以学者常列举的与秃发令同时期的西夏黑水城11件《阿弥陀佛来迎图》为例，这11件作品中除了编号XX-2478模糊与编号XX-2533破损以外，其余9件《阿弥陀佛来迎图》中佛陀的发式皆为在肉髻与头顶中心偏前部分的底发之间有一颗圆形的红色髻珠〔图五〕。画中的髻珠体积都不大，只是一小部分圆形或椭圆形，没有如髡发一般占据整个头顶。此外，除了编号XX-2412与编号XX-2413的髻珠绘制得比较平面以外，其余7件作品均可以看出髻珠是凸起的，呈半圆或半椭圆状。尤其是编号XX-2477这幅图，对佛陀的描绘不再是仰视视角，而是正面视角，所以图中位于佛陀肉髻与头顶前部分之间的髻珠是比较标准的圆形。并且编号XX-2414与XX-2415两幅图中，佛陀头顶的红色髻珠还有高光的点缀。可见西夏秃发令的颁布并未影响到同时期的佛教绘画作品。如果绘画不够直观，那么宁夏回族自治区银川市贺兰县宏佛塔天宫出土的西夏佛头像，也许更能说明西夏佛陀发髻中的圆形立体物体是髻珠而非髡发了〔图十五〕。
再者，我们仔细观察梁楷《出山释迦图》中对头顶这一椭圆形物体的刻画，可以清晰地看出此物并非是平面的，而是凸起的，高于头顶水平面，如果是髡发则不符合正常人的头颅构造。并且宋代周边少数民族的髡发习俗是将头顶的头发部分或全部剃光，甚至后脑勺的头发也会全部剔除，只在两鬓或前额部分留少量余发作为装饰，所以头顶圆形空白的面积是很大的。而反观梁楷的《出山释迦图》，图中释迦头顶椭圆形状的红色凸起物的面积是极小的，在髡发样式里没有这么小的秃顶面积。并且，纵观北朝至清代的造像与绘画中的髻珠，红色是髻珠极为常见的颜色特征，而非是梁楷为了表现释迦“灵光异常”而添加的个人风格特征。而且，如果是髡发，秃的部位就应该是肉色。因此，梁楷的《出山释迦图》中释迦头顶的椭圆形凸起物应为髻珠而非髡发。此外，有学者在其文中提到后来绘画中佛陀头顶的扇形空白是髡发的变体。笔者在前文便已谈及，扇形髻珠是为了表现头顶前部头发对髻珠的遮挡关系。并且，同时期乃至后世的髡发造型中从未出现过扇形的髡发样式。所以，后世佛陀头顶的扇形空白应为髻珠的变体而非是髡发的变体。髻珠是中国艺术家创造并用于佛教艺术作品的，其发展是一脉相承的。在中国佛像头顶上开始出现髻珠的同时期乃至更早的时期，印度与中亚皆未发现头顶有髻珠的佛像。后来，髻珠这一中国艺术家独创的特征还影响到了周边的朝鲜和日本，例如现藏于韩国国立中央博物馆的一尊统一新罗时代（706）的纯金阿弥陀佛立像，在该佛陀头顶前部有一小的圆形刻痕，应为髻珠〔图十六〕。不仅是造像，在朝鲜的绘画作品中也可以见到大量绘有髻珠的佛陀形象。例如日本东京根津美术馆藏高丽大德十年（1306）《阿弥陀如来像》，图中髻珠呈扇形，内圈呈红色外圈为白色，绘于阿弥陀佛肉髻和头顶部中心偏前部分〔图十七〕。这种髻珠的画法在美国克利夫兰艺术博物馆藏南宋《西方三圣接引图》（编号为1974.35）中也有同样的表现，这或许可以说明南宋髻珠画法对朝鲜的影响。
日本也不例外，至早在奈良时代（710－794）的佛像上就已经出现了髻珠。例如由中国唐朝鉴真主持，于公元770年建成的唐招提寺金堂的干漆卢舍那佛坐像〔图十八〕。卢舍那佛肉髻高耸，在头顶底发和肉髻连接处有一圆形的髻珠，这似乎可以说明日本后世的佛教造像与绘画中大量出现的髻珠最迟是受到中国唐朝的影响。髻珠在日本后世的造像和绘画作品中大量出现，甚至成了不可或缺的特征。例如日本滋贺大津常信寺藏日本平安时代（794－1192）后期的释迦三尊像，其五官、衣纹样式都与奈良时代唐招提寺金堂的干漆卢舍那佛坐像极为相似，在其肉髻和头顶前部底发之间也有一明显的髻珠。在美国大都会艺术博物馆藏日本镰仓时代（1192－1333）《释迦三合会》（编号为29.100.469）中，阿弥陀佛的头顶前部与后部肉髻之间绘有一扇形的红色髻珠〔图十九〕。此外，在作为日本净土宗艺术特有样式的《山越阿弥陀佛图》中也可见髻珠。
有学者将中国与日本同时期的佛教绘画作品进行对比，并将这些绘画中的髻珠视为髡发，认为这是西夏髡发习俗融入绘画中并成为了一种风格而东渐日本，进而影响到同一时期日本的佛教绘画‹3›。笔者持不同观点，首先，上文已述，髻珠最迟在日本的奈良时代便已传入日本，而非是受到西夏髡发样式的影响才出现。其次该文章列举的日本绘画作品中佛陀头顶上表现的仍然是髻珠而不是髡发。例如该文中所列举的日本滋贺县美秀美术馆藏（现为美国克利夫兰艺术博物馆藏的痴绝道冲提赞于1244年所绘《释迦出山图》〔图二十，编号1970.2〕，图中释迦头顶圆形物体位于头顶前部底发与后部高耸的肉髻之间，有淡淡的红色，凸起十分明显，如若是髡发则完全不符合正常人的头颅构造，应是髻珠。德国柏林国立博物馆亚洲美术馆藏《出山释迦图》（编号为Nr.3568）同理。最后，即便是少数民族的髡发习俗真的影响到了佛陀的形象，那么为什么在明朝汉人政权的统治下，佛陀头发造型没有被汉人改造或者正本清源，而在绘画和造像中还可见类似“髡发”佛陀造型呢？因此，正如前文所述，笔者更倾向于元明清出现的肉色髻珠也许是画匠不了解佛教经典或者佛教仪容绘制规制，误将髻珠当做肉髻，所以未将其绘上红色，而非是受到少数民族髡发习俗的影响，更非是由于西夏“秃发令”的严格执行一直影响到了后世甚至朝鲜和日本。
髻珠在佛教经典中常用作喻体以示一乘佛法的至尊且珍贵，其中影响最大的便是《妙法莲华经》的髻珠喻，即将髻珠喻为佛教的第一要义。除此之外，髻珠还因其离尘返真的特性，常被佛教经典用来作为成佛得道的象征。并且，髻珠作为一种造像特征从北朝至清代存在着连贯的发展轨迹，即最早偶见于北朝，此时的髻珠多为一个或两个小的圆珠，位于头顶前部和后部肉髻两个大涡纹的中心。北齐时期，髻珠变大并且数量普遍为一个，位于头顶前部底发与后部肉髻之间，这种髻珠样式在唐代开始广泛流行，五代两宋时期盛行，元明清时期成为了绘画和造像中不可或缺的细节。此外，髻珠并不囿于椭圆、正圆两种样式，还有两宋出现的扇形样式，以及明代偶见的整体呈桃形中间仍为圆珠的特殊样式。通过厘清髻珠的发展轨迹以及对比论证可知，髻珠与髡发是完全独立的两种造型特征。而且，髻珠这一中国艺术家独创的特征，对周边朝鲜与日本的佛教艺术也产生了广泛的影响。
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