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催眠与电影的元心理学 选自法国著名电影理论家雷蒙德·贝卢尔的重要著作《Le corps du cinéma. Hypnoses, émotions, animalités》第二章和第三章的部分内容
作者简介： 雷蒙德·贝卢尔（Raymond Bellour，1939年出生于里昂）是一位法国学者和作家。他因其关于电影分析的出版物而为英语读者所熟知，作品涵盖了广泛的主题，包括电影、文学和动态影像艺术，但他的著作很少被翻译为英文和中文。他的理论尤其透过弗洛伊德、拉康和德勒兹来进行，深入地影响和改变了当今电影理论。他目前担任法国国家科学研究中心（CNRS）的名誉研究主任，他于1964年加入该中心。在其职业生涯中，他曾在巴黎第一大学、IDHEC（现更名为“la Fémis”）、巴黎第三大学、美国电影研究中心（后来更名为巴黎批评研究中心）以及多家国际机构担任客座讲师。 1990年，他与克里斯廷·范阿斯赫和凯瑟琳·大卫共同策划了位于乔治·蓬皮杜中心的《影像通道》展览。他于1991年与塞尔日·达奈和让-克劳德·比耶特共同创办了期刊《Trafic》。 他现在仍然很活跃，并且撰写了十多本重要著作，运用弗洛伊德与拉康思想开辟全新电影理论的代表人物。 文章很长，建议收藏阅读。 正文 一、从催眠说起          
最后报纸的字： 维尔杜被判处死刑：拒绝请求宽恕 伴随着刺耳的音乐节奏，这些镜头持续了三秒钟。前后通过叠化连接。最初，这些镜头象征着维尔杜的旅程以及他从一个女人到另一个女人的强迫行为。三次，直到他第一次被捕，这些镜头与他在火车车厢中的形象相关联；但在故事中，车轮的特写总共出现了十一次，逐渐变得更加抽象。尤其是最后三次出现在维尔杜第二次被捕及其审判过程中。也就是说，除了其现实价值之外，火车的形象也代表了电影的能量，作为纯粹的运动、流动、速度，生命之影像神秘地与故事中叙述的死亡能量并置。另外，印刷报纸的印刷机也出现了三次，以类似的方式伴随着叠化和音乐加速，这些镜头满屏出现，预示着股市崩盘和维尔杜的被捕。后来，两次，最后两个火车轮的镜头与这些报纸镜头相结合，预示着维尔杜被判死刑并即将被执行。因此，机器的旋转形成了电影投影的视野。 在黑泽明的《梦》（1990年）中的《乌鸦》一节中，我们也看到了类似的火车使用。当梵高向通过他的画作旅行找到他的年轻画家解释他对绘画的理解时，他说这是一种类似于梦的自动化的吞噬行为，他补充道：“我工作、我劳作，像一台蒸汽机一样运转。”于是，一辆真实的黑白火车两次短暂出现在彩色画面中。仿佛这些火车和其喷出的蒸汽象征着第二个梦——通过绘画投射出来的电影之梦，通过机器的运动。当年轻画家最终站在博物馆里面对电影所重构的《麦田与乌鸦》时，他听到了火车的尖叫声，黑泽明用火车的汽笛声来表现绘画的激情，并推动电影之列车前行。 火车还可以作为一种镜像装置，影片在这种装置中构想并发展其最深刻的思想感知。例如，通过集市上的火车，电影回顾性地让自己着迷，并在某种程度上追溯其自身的起源，象征着一种与戏剧相互联系的身份。比如《一个陌生女人的来信》（1948年马克斯·奥菲尔斯）中的普拉特幻象火车，以其标志性的开场字幕：“维也纳，1900年”，被频频解读为欲望与记忆的装置。 最后，火车还可以成为电影的整体，展示多种策略。其中一项最巧妙的设计出现在《车票》（2005年埃尔曼诺·奥尔米、阿巴斯·基阿鲁斯塔米、肯·洛奇）中，影片的叙事设定与火车的行程相一致。不同于通常的短片电影，它没有在各段之间设置明显的分割线，而是通过某些叙事元素的衔接，将不同的故事串联在一起，呈现出三位导演风格和视角的多样性。基阿鲁斯塔米的几何化但充满感性，在空间的表达中精确剪辑；奥尔米的心理印象主义，通过窗户的层次累积梦境般的影像；而洛奇则注重社会关系的写实风格。最终，他们共同赋予了这辆火车以旅客身份，这些旅客既是观察他人戏剧和喜剧的观众，也是生活与冲突的参与者。另一方面，阿塔瓦兹德·佩莱强在其八分钟的短片《终点》（1992年）中将火车推向了极致。 对于佩莱强而言，火车的“整体”是通过乘客与现实的分散事件之间的摇摆来呈现的，而人类的眼睛作为众多点之一无法完全掌控这些事件。唯一的连续性是火车节奏不规则的噪音，充满混乱感，其强度始终保持不变。这种声音有其视觉对应物，画面抖动与之共鸣。镜头的素材在成组的变化中呈现：被紧紧框住的面孔，飞逝的风景，直到面孔和风景模糊在窗玻璃上混合在一起（此时，巴赫的《受难曲》一度盖过了火车的噪音）。但一些镜头打断了这些画面组合：火车车身的纵向视角，振动如同焊接所有其他的强度；三次进入隧道，断断续续，拉动视线。最重要的是黑白色调的混合振动，积累了可能的所有对比色调，使得每一张面孔——比如一位小孩的眼睛在母亲怀中沉沦——仿佛预示并重复着电影所展现的感知融合的整体。最后的镜头令人震撼，几乎占据了整部电影的四分之一。黑白的振动沉入了黑暗中，只剩下两个远处的微小光点，其中一个在图像的中心左侧逐渐从另一个中分离出来，移动并离开画面；这种场景重复了几次（观众明白这是火车在隧道中时灯光侧面的出现与消失）。当最后中央的光点变大并隐约出现轨道的光芒时，火车即将冲出隧道，迎向刺眼的光亮，随后出现“终点”字样。我认为从未有如此清晰地表现出电影的火车如何如爱普斯坦所设想的那样，成为一台催眠机器。 火车，像所有交通工具一样，催生了摄像机的移动，最初表现为向前或侧面的移动，这在许多卢米埃尔的影片中得以展现——直到乔瓦尼·帕斯特罗尼在《卡比里亚》（1914年）中通过他设计的推车继续这种机器式的移动。 移动拍摄穿透空间，仿佛在挖掘空间本身，其持续的节奏与间歇性的影像共同作用，使观众的目光更为集中。因此，移动拍摄在一定程度上本身具有催眠效果。它长期以来成为阿伦·雷乃电影的标志形式，他将移动拍摄的连续性设计为增强观众的迷恋，并通过这种迷恋引导观众进入思考（同样的逻辑也适用于节奏和意义上的文本）。这可以理解为催眠状态中的一种批判性睡眠，打开了一种第二意识状态。斯坦利·库布里克、香特尔·阿克曼、让-玛丽·斯特劳布与达尼埃尔·于伊莱、安德烈·塔可夫斯基、王家卫等导演的作品也可以从类似角度解读。 一般来说，摄像机的运动，无论是移动拍摄还是全景拍摄，都会捕捉观众的目光，并通过其节奏使观众沉迷，同时引导他们进入双重思考：电影所表达的思想以及其背后的装置逻辑。正因如此，迈克尔·斯诺的《中央地带》（1970-1971年）仅通过其装置本身，用长达180分钟的时间展示了一个连续不断的摄像机运动，从地面升到天空，再回到起点。对于那些愿意放任自己被这种运动带走的观众来说，这部电影可能是电影史上最大胆的催眠作品。 因此，我们可以说，催眠与电影之间的联系比我们从电影起源时所预见的更加紧密，尤其是在精神分析领域，梦境与电影之间的关系得到了更为清晰的界定。 在《故事片及其观众》中，克里斯蒂安·梅茨并未使用“装置”一词来形容梦境，正如他没有将这个词用于电影，或许是为了合法化他试图建立的电影与梦境之间的对比。而让-路易·鲍德里则使用“装置”来描述他在电影和梦境中试图捕捉的“现实感印象”的形而上学心理学解释，两者共同作用于欲望的舞台。他借用柏拉图的洞穴比喻，强调弗洛伊德在描述潜意识时使用的光学隐喻，并将这两种视觉方式结合在由精神分析构建的欲望逻辑中，电影正是这种逻辑的完美体现，甚至早在古代神话中便已有所预示。通过这种方式，鲍德里为梦境赋予了一种装置效果，电影则实现了这一效果，而梦境的一个典型例子提供了这种装置的模型：小克莱因派精神分析学家伯特兰·卢因提出的“梦的银幕”。这一白色屏幕存在于某些梦中，但实际上也是所有梦中的潜在部分，梦的影像就投射在这个屏幕上。鲍德里写道：“根据卢因的假设，梦的银幕是梦境中以幻觉方式再现的婴儿被喂奶后睡在母亲怀中的场景。它象征着一种满足感，同时也重复了口腔期的初始状态，在这一阶段，身体与母亲的乳房融为一体，没有明确的界限。”这种梦的银幕表达了睡眠的欲望，梦境中的影像证明了这一点。 因此，这种梦的“形成装置”融合了“幻觉愿望、满足感的象征以及对现实的感知与接触的欲望”，最终成为一种比现实更真实的体验，而电影则完美地模拟了这一体验。通过这种装置，电影能够唤起一种“人工退行”，使观众触及一种原始的认同层次。正如鲍德里所说：“这一模拟装置将感知转变为一种类似幻觉的体验，其现实感效果无与伦比，远超单纯的感知所能带来的效果。” 现在还为时过早，无法提出另一种观看方式，来由此界定为另一种催眠，虽然它至少有打破精神分析通过历史性漠视而确保其真理效果的无限循环的优势。我们仅建议，鲍德里以他自己的方式，帮助我们更好地理解电影与精神分析同时出现：电影模拟现实的机器与试图阐明其中欲望的心理学理论也同时诞生。值得注意的是，在一个核心点上，即退行的维度及其由母亲的乳房、引导入睡的形象所正当化，鲍德里和库比尽管使用不同的语言，却有共鸣。这更加促使我们明确催眠比梦境与电影保持了更为紧密的同一性关系。 催眠与电影中都存在某种严格意义上的“装置”，而这在梦中并不成立。正如前面所提到的，经典的催眠场景由催眠师主导，也可能由某些机器代替，电影装置则在此过程中被或多或少地同化。关键在于，在催眠和电影中，决定性力量首先来自外部。由此，我们可以重新评估梅茨提出的关于电影状态与梦境状态之间的三点区别，这些区别也包含部分类比。 第一个也是最重要的区别在于“主体对其正在做的事情的认知不对等”。 梦者并不知道自己在做梦，而电影观众却知道自己在看电影。因此，梦境中的“现实幻觉”与电影所产生的“某种现实感印象”相对立。梅茨通过精微的心理学等价物，试图将他所对立的清醒与睡眠状态拉近：一方面，梦境内存在某种内部认知，如梦中梦的现象；另一方面，电影观众可能因注意力的涣散而逐渐失去警觉性。但这一根本差异仍然存在，只有在电影中的真正入睡状态，伴随电影引发的梦境，才能有时缩小这一差距。而催眠则占据了一个中间位置：在诱导过程中，个体逐渐从知道转向不知，进入催眠状态；或在该状态中，个体对自身处境保留某种认知，尽管这种认知可能是奇特的，但无可置疑，最终的觉知取决于催眠师的暗示（这是暗示后效应的核心问题）。 同样的逻辑也适用于第二个区别，即“是否存在真实的感知材料”。 梅茨指出梦的完全内源性，梦的表现从无意识或前意识内部的退行性回路生成，最终达到感知的幻觉；而电影感知的外部现实则走的是相反的前进性回路（即便某些退行性开端可能使电影观众处于即将产生幻觉的边缘，但这一幻觉永远不会真正成真）。这里我们看到催眠再次处于中间位置，因为在催眠过程中外部的决定性力量依然存在，这一点在诱导过程和催眠状态中表现不同：在诱导过程中，催眠者看到并听到那些假定会使其入睡的稀少外部来源；而在状态中，催眠者依然保持与周围世界及催眠师的相对关系，甚至在接受视觉和听觉幻觉暗示时，其情境更加接近梦境。 《想象的能指》作者梅茨所强调的第三个区别更加独特，涉及的是文本本身。 我们通过比喻使用“梦的文本”一词，因为梦没有任何物质性文本可证实；但对于记得梦境的梦者来说，他的印象确实是一个依次出现的图像（和声音）序列，他试图将其复述给自己或他人，作为叙述或至少一连串的语言元素。因此，梦与电影在这一点上有相似性，以至于人们可能会记录梦中的场景，类似于对电影镜头的记录：这是最能具体体现梦与电影之间根本差异的方式，用弗洛伊德的术语来说，就是一个关联文本与一个非关联文本，一个（或多或少）次级文本与一个（或多或少）原始文本的差异——正如蒂埃里·昆策尔的经典分析所显示的。在这方面，催眠的处境则显得矛盾。催眠中没有类似于电影或梦的同质性文本。在复杂的诱导过程中，确实存在一个文本赋予催眠师，就像《去年在马里昂巴德》中呈现的那样。然而，在催眠状态中，催眠师与被催眠者之间的对话则引发了不连续的事物和语言的表象，这远远没有形成一个连贯的文本，不如电影的物质性进程或梦境叙述那样固定。然而，正如《乌苏拉·米洛埃》一书中提到的，以及大仲马和其他作家的许多场景所证明的那样，文学对催眠的转化通常表现为一系列相对连续的视觉场景，甚至有时预示了电影分镜的逐步推进。 此外，催眠中可以暗示梦境，这在很大程度上是出于实验目的。弗洛伊德指出了这一点，尤其是梦的象征在梦的审查过程中如何被转化，催眠与梦的转化机制在这方面相似。在此领域尤其是美国进行的众多研究表明，催眠引发的梦境与真正的梦境在内容和过程上都存在模糊性。实验表明，受试者对这些梦的现实感知从简单的白日梦到夜间梦境的真实感不等，也可能与观看电影或电视时的印象相近。 如果我们将催眠下诱发的梦境视为促进电影与催眠类比的理想范例，就会清楚地发现，催眠再次在梦与电影的比较中占据了中间位置。无论从哪个角度来看，催眠与电影-影片之间的联系要比电影与梦境之间的联系更加真实。这是因为在电影与催眠之间存在真正的装置对应关系，而这种对应关系也是历史的产物。它预示着三类装置的复杂、渐进和层次化的交织：机器的布置、心理状态（治疗性、实验性）以及诱导某种艺术形式的观赏模式。 我们可以通过三点来进一步阐明催眠与电影之间的初步关联，其中两点再次涉及梦的关系，第三点则关乎催眠体验本身的特殊地位。 在他的“装置”笔记中，鲍德里指出，电影与梦境之间的亲缘性，曾经使电影导演们相信电影是再现梦境的理想工具。然而，他认为这些尝试多次失败。他解释说：正如梦中梦作为对梦欲的防御机制一样，电影中的梦会损害现实感，将观众带回对影片是表演的意识。如果说电影本身像一个梦，那么梦的片段在其中往往会破坏而非强化这种幻觉。相反地，鲍德里没有提到的一些例子，例如朗的《窗外的女人》（1944），整部影片被设定为一个梦的结果，开头和结尾的场景暗示了这种类比，但同时让整个影片得以充分展开。仿佛梦的呈现成为了其自我诱导的过程。我们还可以引用其他说服力强的电影梦境例子，从早期电影到巴斯特·基顿的《福尔摩斯二世》（1924），再到路易斯·布努埃尔的《天堂之路》（1952）或希区柯克的《迷魂记》（1958）。 但更令人信服的是，电影常常为自身提供一个通过催眠呈现其运作的形象。在奥托·普雷明格的《漩涡》（1949）、文森特·明尼利的《海盗》（1948）、莫里斯·图尔尼尔的《特里尔比》（1915）、雅克·图尔内的《恶魔之夜》（1957）、莱昂斯·佩雷特的《卡多尔岩石的秘密》以及伯努瓦·雅克的《第七天堂》（1997），乃至两部早期的《马布斯博士》系列中，出现的明确“催眠”时刻，会让人感受到一种特殊的现实幻觉，这种幻觉直接源于观众所看到的影像。这种幻觉在动作和画面中逐渐发展，带来了某种独特的欢愉，源于观众在窥见两种装置共有的模拟力量时，同时也在某种程度上被这种力量所支配。 梅茨围绕其文本中至关重要的“虚构效应”进行了总结。因为尽管现实感是所有电影，无论是否叙事片，所共有的特征，依赖于“能指的感知特征”，但只有虚构才能保证观众在影院中采取一种非常独特的意识状态，这种状态既不同于梦境，也不同于白日梦，更不同于真实的感知，而是兼具三者的某些特质，几乎就位于它们构成的三角形中心。同样，电影或影片与催眠之间的类比也更加完整。虽然像托尼·康拉德的实验性非具象影片《闪烁》（1965）和经典的好莱坞电影对观众产生的效果并不相同，但它们仍然共有一个节奏差异的因素。对于前者，这种节奏显而易见；对于后者，它则更加隐秘，而节奏被虚构形式所驱动。这种节奏功能对于催眠诱导至关重要，正如它对任何值得称道的影片一样。电影中的催眠情境有许多不同的表现形式，汇聚成电影催眠。而电影和催眠情境的共同之处在于它们与梦境不同：梦境中没有真正的节奏，至少对于体验梦境并回忆梦境的人来说是如此，梦境更多地表现为速度或缓慢的印象，这也是说梦是内在的、精神性的。 最后是一个经典问题，涉及到的是催眠的感受性，指的是个体对催眠反应的能力。某种意义上，它促成了精神分析的诞生：如果弗洛伊德没有遇到他在自传中详述的那些抵抗和冲突，或许他永远不会放弃催眠的实践。这种能力不应被混淆为某种接受暗示的能力，正如库比所指出的，接受暗示是诱导过程和催眠状态的结果之一。无论如何，人们一致认为催眠师和被催眠者的能力是变化多端的，且两者相互依赖。希波吕特·贝尔恩海姆的经典统计显示，只有约五分之一或六分之一的城市病人能够轻易进入催眠状态，而在医院环境中，这一比例突然上升至五分之四。同样，远离前线的士兵，在任何能保护他们的影响下，更容易被催眠，正如库比继弗洛伊德之后所强调的那样，而约翰·休斯顿在《让光明照进来》（1945）中关于催眠治疗战争引起的神经精神障碍的强力纪录片也展现了这一点。 所有这些观察揭示了个体进入深度催眠的能力，并提出了有关催眠深度的问题，尽管学术上对其进行了多种分类，但往往很难估量，且始终充满谜团。然而，尽管被催眠者的感受性存在很大的变化，他们几乎都对轻度催眠有反应——这是库比所描述的介于清醒与睡眠之间的过渡状态之一。而催眠梦的建议也表明，这种轻度形式的催眠可以与电影所产生的印象类比。尽管不应忽视个体差异对电影观众或催眠体验者的影响（包括极端的电影恐惧症病例），深度催眠的现实为轻度催眠提供了启示，正如弗洛伊德始终从“病理”状态来理解“正常”状态一样。 四、电影的元心理学 1921年，正值希特勒在慕尼黑开始其政治生涯的一年，也是诺伯特·雅克的小说《马布斯博士，赌徒》开始在《柏林画报》上连载的一年，距弗里茨·朗完成该小说改编的电影仅一年之遥。同年，弗洛伊德在维也纳出版了《群体心理学与自我的分析》。在这本书中，弗洛伊德再次探讨了“暗示之谜”，并指出三十年来人们对其本质依然知之甚少，即“那些在没有足够逻辑依据的情况下产生的影响的条件”。弗洛伊德在这里提到他1891年撰写的文章《催眠》，这篇文章是在他自己定期实践催眠但不久后逐渐远离催眠的阶段写成的。他在多个文本中反复提及催眠——催眠既是精神分析的最初来源，也是它的困扰，有时甚至是不可避免的未来，但始终是一个未解之谜。例如，他在文章中提到“许多隐藏在催眠、暗示和自我暗示概念背后的谜题。……何时及在何种条件下，一个观念会变得如此强大，以至于它能够像暗示一样运作，并直接转化为现实？” 众所周知，弗洛伊德最终为自己提出的答案是，他唯一一次尝试为催眠提出理论：催眠师对被催眠者施加的特殊力量源于他占据了自我理想的位置。这一假设如果应用于电影装置，可以推测电影装置可以替代催眠师，并填补这一自我理想的功能。因此，有必要具体化这个术语及其在弗洛伊德阐述中的特殊背景，以更好地理解其对电影理论的限制。 在《群体心理学与自我分析》一书中，弗洛伊德试图通过个体心理学来解释群体心理，这一转变依赖于弗洛伊德重新定义的“力比多”概念：“这种能量是数量上的，尽管目前无法测量，它与我们总结为'爱’的所有情感有关。”这一假设意味着爱不仅仅限于性别之间的吸引，还包括家庭情感、自爱、对他人的爱，甚至对整个人类的爱，也包括对信仰和抽象思想的爱。通过研究力比多的起源，弗洛伊德进一步探讨了认同的概念，这是他作品中唯一对认同的全面讨论。 如果斯特恩的语言在鲁斯唐的论述中具有如此强烈的共鸣，那是因为在所有艺术中，电影是最直接具备“配置世界的力量”的一种。因为它呈现并表现了其不断运动的时间变化，而这一点，是唯一能够如此实现的。因此，鲁斯唐提到的另外两种力量——做梦和想象——也被纳入其中。因此，电影作为催眠的另一种明显特性便浮现出来，我们必须对此进行思考。 我们可以首先通过观察这种对电影的定性是如何或多或少地对应于鲁斯唐所识别的催眠状态的特征来理解它。他将“预期”视为一种形式，通过催眠，我们可以从觉醒状态中找到这种首要的、三重的统一力量；并根据催眠诱导的各个阶段对其效果进行分解。因此，他依次区分了：作为迷惑（一种停止）的催眠，作为混淆（一种期待）的催眠，作为幻觉（一个计划）的催眠，以及作为能量（对存在参数的重新分配）的催眠。 在第一阶段，鲁斯唐重新找到了库比（Kubie）和马戈林（Margolin）在其催眠诱导过程描述中提出的经典数据。通过专注于催眠师所提供的内容——集中、静止和节奏等因素——被试者暂停了其他注意力，向催眠状态敞开。然而，一旦进入后续阶段，鲁斯唐用与精神分析概念化不同的术语，确切地界定了矛盾觉醒的深入。在他看来，他想给身体一个机会，哪怕是通过极端的焦虑，让其经历一种转变，使其最终回归“我们世界的建筑师力量”，从而修正其蓝图。 在第二阶段，即混淆或不确定性，鲁斯唐做了一个区分，这可能会立即限制我们试图继续追求的电影与催眠之间的等同关系，“我们不再受到电影影像的魔力或声音的魅力的影响。一本书、一部电影、一种声音、一项研究引发了我们的兴趣，使我们沉浸其中或着迷。但如果它们使我们脱离一个环境，那只是为了向我们提供另一个环境。因此，这只是一种注意力的转移，是意识对象的改变。当这种固定使世界变得模糊，并将我们引向内心时，会发生什么呢？” 在得出这些初步结论之前，弗洛伊德再次强调了这种极端服从状态的神秘和神秘性，尽管他已经做出了解释，但他指出这种极端性“在某种程度上与动物的恐惧催眠相联系”。然而，与此同时，他也试图理解“如在梦中”的现象，这种现象让催眠状态保持了一种意识和现实的框架，尽管其本质上是一种类似于梦的幻觉。因此，这赋予自我理想的第五个特质变得尤为重要，它在弗洛伊德的理论体系中占据了一个例外性的位置，对于此处的探讨尤为重要。 弗洛伊德的这种观点与库比和马格林提出的暗示和梦之间的转移过程相一致，这是一种完全弗洛伊德式的看法。更为重要的是，现实检验的概念介于梅茨关于电影与梦之间的现实印象与现实幻觉之间的区别。而这种现实检验也在鲍德里对梦和电影的现实印象的双重层次之间起到了中介作用。在这里，催眠占据了梦与电影之间的中间位置。因为在催眠过程中，自我理想成为了现实检验的保障，使得观影者可以接受电影所提供的现实幻觉，而不会产生过度的信念或真正的恐惧。这种幻觉，类似于精神病和梦中的幻觉，混淆了感知与幻觉之间的界限。电影就像催眠一样，接受了某种程度的“精神病”，但这是在自我理想的保障下发生的。 众所周知，为了破解催眠的不可还原性，弗洛伊德再次诉诸了《图腾与禁忌》中原始部落和父亲的神话。这种被压抑的原始状态通过人类历史的潜意识传递，使得在催眠师的注视下，正如当初在部落父亲的注视下，主体屈服于一种重新唤起古老印象的抓住感。弗洛伊德对这一假设的执着，正如鲁斯坦在研究精神分析运动历史时所揭示的那样，是一种源自内部认同逻辑的强烈压力，这种逻辑从弗洛伊德传递到了拉康。正是由于这种执着，弗洛伊德迅速提到了费伦齐多年以前所做出的两种催眠区分：一种是母性的，另一种是父性的；一种是诱导睡眠的安抚性催眠，另一种是源自权威注视的震撼性催眠。弗洛伊德只对后一种感兴趣，因为它保障了他的自足神话以及以自我理想为核心的概念体系的连贯性。 自此，曾经一度活跃的自我理想概念的衰落也令人瞩目，尤其是它与弗洛伊德仅有一次使用它的目的息息相关。在《自我与本我》（1923年）中，弗洛伊德巩固了他的第二个心理结构理论，自我理想被吸收到超我中，尽管这个旧术语仍然保留，作为对过去历程的记忆。然而，超我逐渐丧失了两项相关功能——梦的审查和现实检验——因为弗洛伊德将自我与感知-意识系统等同起来。同样，在《群体心理学与自我分析》之前的《哀悼与忧郁》（1917年）中，这两项功能连同道德意识也被列为自我的主要机构之一。 相反，自我理想一词在拉康的理论中得到了光彩的回归，并相应地让位于超我的相对退缩。在拉康看来，自我理想体现了一种独特的力量，反映了符号秩序在文化和心理层面的提升，这种符号秩序是语言、法律、规则的象征性维度。拉康的一句经典表述最接近弗洛伊德的灵感：“这种在父性层次上的认同称之为自我理想。”与此相呼应的是眼睛在自我理想中的象征性位置：“……正是这种符号关系定义了主体作为观看者的位置。” 要完全理解这一从自我理想的位置（无论是现实中的还是神话中的催眠师）到外部的电影装置如何捕获观众的转换，我们需要弗洛伊德-拉康的双重参考。显然，电影放映设备通过重新激活摄影机的记录能力，遵循了一种由技术和机械规律支配的感知过程。当德齐加·维尔托夫，比其他人更绝对地认为摄影机优于人眼，将其视为理想的眼睛时，这意味着它自发地看得远远超过人眼所能看到的。摄影机“超越观看”，而观众在观看电影的理想连贯性时，感受到自己被观看，因为摄影机通过对现实的观察，将其特征、质感和感受重现。正如让·爱普斯坦所不断表达的，当他赞美“镜头本身”时，他指出设备为“人眼”所做的工作，甚至将其描述为“固定的多面眼，像是许多眼睛的综合体”。 在这一点上，摄影机体现了弗洛伊德所赋予初级儿童自恋的思想全能，它后来被理想化的形象所保证。另一方面，这台机器在某种意义上内化了幻想，通过向眼睛展示远远超出其预期的世界，这首先是一台社会机器。与语言类似，但与语言不同的是，它表明了一种对人类交流的规范；这一点通过电影装置的集体布置得到了印证。当弗洛伊德有趣地将催眠定义为“两个集体的形成”时，他也暗示了电影体验处于催眠与他所设想的群众状态之间。在黑暗中隐藏着一群电影观众，每个人都在最深处与电影放映装置所构成的理想认同，而这种认同正是弗洛伊德区分的前两种认同形式。而第三种形式则是在观众之间，他们通过对这一共同认同的承认而互相认同（不提及与电影角色和情节的更平凡但同样重要的认同方式）。 让·爱普斯坦用他自己的语言对此进行了深刻的表达。他强调，在电影中，“只有一个中心需要集中注意力：屏幕”，而这就是“催眠”；他还补充道：“这种催眠是集体催眠并非无关紧要。首先，小群体在同一感受中的共鸣确保了其现实性和合法性，并在个体之间创造了一种增强的共鸣。其次，诗意的使用因此带有一种社会性质，这至少可以部分地恢复并承认那些自我所认为最珍贵的倾向的存在权利，尽管这些倾向常常是悲伤的，被迫放逐，无法得到真正的满足。” 此外，弗洛伊德再次指出了这一点。在他对自我理想的生成进行的最后探讨中，他强调了自我理想与自我之间的分裂对主体而言可能是难以承受的，甚至需要“暂时消失”。这是通过“节日的制度”来保证的：通过法律规范的过度行为，适度的退化，这些节日允许自我理想重新进入自我，而不会产生过大的风险。弗洛伊德有一句非常有歧义的表达，他让这两个机制在他的双重视角下都获得了合理性：“当自我的某些东西与自我理想吻合时，总会产生一种胜利感。”电影表演正是这种节日，通过其自身的退行性质，允许自我理想重新进入自我。电影状态因此似乎是一种节日的减弱形式，开启了对禁忌的温和幻觉性违反。 然而，重新回顾拉康对弗洛伊德在符号秩序方面的解读有着更深远的意义。在拉康对弗洛伊德文本的最微妙的变奏之一中，他将自我理想的概念加以拆分，以识别出与之相应的自我理想实例。事实上，拉康所依据的弗洛伊德文本——其中引入自我理想以解释自恋——确实为这种解读提供了可能：弗洛伊德分别使用了德文的Ichideal（自我理想）和Idealich（理想自我），尽管他并没有明确区分这两个术语之间的显著差异。然而，这一可能的差异对拉康是至关重要的：一方面，他在Ichideal中看到了对一切现实的规范性力量，它与语言、法律以及父亲的权威相协调；但与此同时，他通过对比，承认Idealich与他标志镜像阶段的理论相一致，象征着想象界的维度。通过同一个手势，拉康将象征界和想象界这两个基本秩序结合在一起，并在一张单一的图像——孩子在镜中看到自己并因此与他者对话的形象中，表述了他的理论。这就是他所说的两种自恋：最初和随后的自恋，而不是初级自恋和次级自恋，表明他的镜像阶段理论与弗洛伊德的观点之间的差异。 我们知道，在电影理论中，拉康的镜像阶段与观众在电影装置中的位置之间的等同性占据了核心地位。在此，两篇著名的文章交织在一起：鲍德里的《电影：基础设备产生的意识形态效应》和梅茨的《想象的能指》。在前者中，正如其标题所示，观众的想象认同，即通过对自我最初统一性的回溯性捕捉所形成的认同，成为批判的对象。这种批判针对的是由基础设备（摄影机）技术构造所保证的超验主体，而该设备继承了意大利文艺复兴时期所发展出的透视法的构建。（鲍德里在这一拉康镜像阶段的复制中，预见到一种与柏拉图洞穴场景相关联的“真实感的起源”，并在后来的文本中将其归于梦的原初场景，而不再有意识形态的倾向。） 然而，在梅茨的文章中，"对摄影机的认同"被充分确认为一种现实的效果，这种认同是通过电影装置将观众置于屏幕前，仿佛他最初面对童年镜子时的情景所实现的。这被称为"初级电影认同"，这一命名是为了表明它相对于镜像认同的次级性，而镜像认同正是它的基础。梅茨指出，这种差异立即将电影的想象能指带入了符号领域。然而，梅茨并未提及拉康视角中一开始就将象征带入想象逻辑核心的机制：那个通过净化弗洛伊德概念而转换的自我理想。梅茨在影院中区分了两条相交的光束：一条来自放映室和观众的眼睛，射向屏幕；另一条则从屏幕返回，投射到视网膜上。梅茨将此称为“投射”和“内摄”，但他似乎仅限于将它们置于想象的范畴。然而，这正是拉康用以结合其双重图像、编排这一原初图像双重功能的术语：“投射，想象的功能……内摄，符号的关系。”因此，相较于镜像场景，自我理想作为奠基的机制得以确立——即便是以母亲为参照，母亲抱着孩子并在他最终认出并同时将自己视为另一个的时候出现在他的视野中，母亲因此成为“大他者的他者”，从而验证了这一最初的自我认知，依据的是她自身所依赖的象征性理解。 拉康比弗洛伊德更不容易受到费伦齐所不断提及的母性催眠和父性催眠之间区别的影响：与弗洛伊德一样，拉康只关心父亲。语言的优越性回应了象征秩序的要求，并进一步净化了弗洛伊德对催眠的神秘经济学和感官性的解释，而这些解释只有通过神话的跃进才能暂时解开。 因此，从经典精神分析的角度来看，我们可以理解自我理想这一关键概念的作用如何使催眠的神秘力量扩展到电影装置上：镜子的两侧，甚至超越梦境。但更为重要的是，仿佛所有的镜子都消失了，存在于梦境之下，或身体的真实，来自远处却又如此接近的，最为强烈的光芒。 这种催眠状态作为一种“有机体的第四状态”，尽管难以定义，它又如何与精神分析所留下的关于电影及其最为鲜活的身体部分产生共鸣呢？ （未完待续） |
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