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《破·地狱》能破香港本土票房纪录，绝非偶然。它预示着香港已经进入下一阶段。 这部电影在底层情绪上，和近年港片都不同。 就拿今年来说，无论《焚城》《九龙城寨之围城》，都还在把城、寨，当作某种香港的自指。它们骨子里仍在留恋旧，哀叹逝去，或要拼命守住转瞬即逝的此刻。这其中，《九龙城寨》是明明知道寨子不久后就要拆了，也要固执地把它夺回来，享受片刻温存；《焚城》是拼死守住这座城市，但结局却流露不可逆的感伤，是这座城几乎只剩下躯壳，“未来一百年都不宜人居住”。 再看今年在大陆上映的两部四字导演的小阳春续作《年少日记》《白日之下》。 前者延续着这批新导演的核心命题——东亚家庭创伤。这一命题也进一步延续到《破·地狱》中。但《年少日记》流露的情感相当悲观，是上一代成为下一代的不竭磨难，更成为笼罩未来的阴影。 《白日之下》聚焦更外延的社会议题，但骨子里同样悲观。它讲的是凭一己之力根本无法改变社会，甚至于这个世界已经不可避免地糟糕下去，无可挽回了，那么作为个体，还要不要坚持做对的事情。这是一种最小限度的“正义”，在其四周，是绵延无际的绝望。 总之，上述这四部作品，无论类型、题材如何，内核都相当负能量。它们都暗含一种悲观情绪，即这个世界要完了，我们或缅怀，或苟活，或守住自己，它终究还是要完。 而《破·地狱》却并不是这样。它虽然在讲生死，讲殡葬，讲家庭创伤，但骨子里却流露出一种消极的乐观。 这部电影在叙事层面最不同的地方，是它虽在讲一个新人入行的老故事，但与那些新人最终认可了旧价值的故事不同，这部电影讲的是，旧价值的崩溃，是老一代向新一代低头。 这其中几乎不含有任何缅怀的意味，更多是超度，是送走，是告别，更是迎新。 而在这种超度和迎新中，还同时兼顾有多个层面的满足。 它既包含某种进步主义的主张，如性别问题，表现为女儿打破传统，被父亲接纳（尽管由绝对的进步主义视角，这一讲述还稍显后进，但至少在这一文本当中，它算是某种进步），再比如对于同性关系的确认，这也可以串联到《从今以后》的叙事脉络；它还包含某种生死观的调整，即那句“死人需要破地狱，活人同样要破地狱”。这话表面看是南无师傅行业的自我更新，实则暗指一种更广阔的含义，即死者已矣，或者说那个旧世界已经完了，那么活人也要跟着一起完吗？当然不，活人要走下去，闯出自己的一片天。 黄子华在片中恰恰是以一个务实者的身份登场，疫情结束，婚礼策划的生意破产，为了活下去，他毫不犹豫地当起了殡葬经纪人。这也在另一层面表达了一种新旧交替，这其中不再含有过去多么辉煌，任何苟且都是背叛的含义，而是在告诉港人，旧世界已死，不必留恋了，你们去活出新的样子吧。正如影片最后，黄子华那段关于乘车人生的论述，大意就是说，人生就像乘车，哪怕终点是绝望，也不妨碍在这个过程里，享受一路风景。 应该讲，这套消极的乐观主义态度，正正命中了当下港人的心态。毕竟，一个新香港已经诞生了，任何的怀恋、拒绝、回首，除了痛苦外，已基本不具备任何价值。 那么这时，《破·地狱》的出现，则犹如一场及时雨，给了所有人向前看的暗示。 这部电影本身就仿佛是场破地狱的超度仪式，它带领所有港人跃过那个熊熊燃烧的火盆，把上一代的恩怨留给昨日，把一个死去的旧世界，留在黑烟的另一面。 然后他们坐上一辆新车，穿过隧道，仿佛一段新生，已在“也只好如此”的心境下展开。 （子戈） |
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