祭祀、转化与死后居所：敦煌佛爷庙湾西晋画像砖墓的礼仪空间塑造 | 王方晗

摘 要

敦煌佛爷庙湾西晋画像砖墓通过随葬品、图像与墓葬建筑的互动，在墓室内营造了多层次的礼仪空间。墓室由帷帐图像、实物帷帐和供台构成灵魂所居的灵座，与祭奠所用的饮食器具界定了祭祀之处。棺床顶部放置的一系列随葬品与先秦礼书中记载的丧礼器物有密切联系，意在完成死后从尸身向魂魄的转变。墓室内纳粮收租主题的画像砖、庖厨空间和木俑构成食物充足、仆俑满屋的理想世界，为墓主塑造了死后的永恒居所。佛爷庙湾西晋画像砖墓礼仪空间的呈现方式承袭先秦两汉传统并带有地域特点，是汉晋中原移民在敦煌当地发展的结果，体现出多重丧葬观念的融合。

作 者 | 王方晗，山东大学文化遗产研究院副研究员

原 载 |《文史哲》2024年第6期，第83-91页

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中国古代墓葬是对礼仪性丧葬空间的营造，既是客观存在、用于储存尸身的场所，也寄托着古人对于死亡的认知和对死后世界的想象，因而与丧葬礼俗息息相关。以墓葬空间为核心，学界依据器物类型、组合及分布位置提出墓室内部祭祀、埋葬、宴饮、宗教等不同功能单元，并分析了各类空间营造的方式。但既往研究鲜少从空间的总体关系入手探讨墓葬的礼仪意涵，而这一视角可以将“器物、图像、仪式和主体经验联系起来”，既强调以整体观看待器物之间、图像之间的自身逻辑，也突出空间性，注重各类遗存在墓葬中的位置，以建立它们与墓葬建筑的有机关联，从而深入探析墓葬的礼仪表达。

佛爷庙湾西晋画像砖墓作为魏晋时期重要的考古材料，保存较为完整，为墓葬礼仪空间的整体性分析提供了重要案例。墓室内的随葬器物、墓室建筑壁画和画像交互，通过灵活组合在丧葬仪式各环节中发挥不同功用，从而将多种丧葬理念融于一体，形成复合型礼仪空间。本文以佛爷庙湾37号墓为主要研究对象，同时推及在墓葬形制和随葬品器物组合上较为相似的39和133号墓，复原随葬器物、图像和墓葬建筑如何互动以建构礼仪空间，并以此为基点考察墓葬所反映的丧葬礼俗和地域文化特点，以期勾勒出墓葬所蕴含的丧葬观念及其与敦煌社会的关系。

一、敬事其神：祭祀的位置经营

敦煌佛爷庙湾西晋画像砖墓属于佛爷庙湾新台地墓群，位于甘肃省敦煌市敦煌故城以东三危山前，是一处面积约100平方公里、由汉代延续至唐代的大型古墓葬群。考古工作者在1995年的发掘中清理出西晋时期的画像砖墓六座，其中37号墓保存最为完整，为带长斜坡墓道的单室砖室墓（图1），墓门处有高大的照墙，饰有彩绘。墓道经由甬道连接墓室，墓室北侧有一耳室，南侧设一方形壁龛，南北两侧壁下各葬一人，分设青砖搭摆的棺床安置墓主夫妇。墓室内部有画像砖，但数量相对较少，多被认定为世俗生活场景。根据随葬器物判断，佛爷庙湾六座西晋画像砖墓均属西晋早期，墓主应为当地世家大族。

图1敦煌佛爷庙湾37号墓墓室平面图

（采自甘肃省文物考古研究所《敦煌佛爷庙湾西晋画像砖墓》图四）

佛爷庙湾37号墓礼仪空间的重中之重在于祭祀，意在为死者灵魂献上供奉，使其有所归依而不再扰乱生人，如《荀子·礼论》所言：“故葬埋，敬藏其形也；祭祀，敬事其神也。”两汉以来，祭祀多以特定器物组合界定出特定的空间而构成灵座，代表受祭对象。据《汉旧仪》所载，东汉洛阳的大祫祭就专门设置空位象征高祖和高后，其中高祖之座为“高祖南面，幄绣帐，望堂上西北隅。帐中坐长一丈，广六尺，绣厚一尺，著之以絮四百斤。曲几，黄金扣器”。伴随着两汉时期祭祀中心“由庙至墓”的重大转折，墓室内部也模拟宗庙，以类似形式设置灵座。巫鸿认为马王堆一号汉墓椁室北部头箱背靠画屏的位置地面铺有竹席，墙上张挂丝帷，陈列着华丽的漆器，旁有墓主轪侯夫人的各式贴身之物，是“为一个看不见的角色而设置的坐处”，即为灵座。河北满城汉墓也为墓主中山靖王刘胜及其夫人窦绾设置两处空座，以中室的两顶帷帐为核心，内设漆案，外围则有饮食器、仪仗铜构件和明器车马等。中小型墓葬中也多有发现，以洛阳涧西七里河东汉墓为代表，前室西部砌出砖台确立祭祀空间，台上中心位置放置长方形陶案，献祭之物包括羊头、陶灯以及耳杯所象征的美酒等。两汉时期灵座的表现形式虽然灵活多样，但基本要素较为固定：其一为帷帐、供台、案几、竹席等家居陈设界定出一虚空的坐处；其二为各类材质的饮食器、酒器，也或有单独的供台。

汉代墓葬中对于灵座的表现在佛爷庙湾墓葬中得到承袭。37号墓墓室东壁正中直面墓门甬道之处有一彩绘帷帐，以两侧立柱和上部屋顶的简单结构形成建筑正立面，屋脊两端各绘一只鹦鹉，相向而立，下檐之两端绘昂起的龙首，檐下有帷幔及束带（图2-1）。在东壁前，一根木杆横搭于东西两侧棺床之上，杆上有部分织物残留，应为帷幔，与彩绘呼应，共同构成坐帐，划定虚空的位置以标识祭祀主体的所在。而在佛爷庙湾133号墓中，前室北侧的壁龛后壁也有类似彩绘，由建筑立面、房檐之下的垂幔和三束下垂的吊穗组成，也是为墓主灵魂所预留（图2-2）。

图2-1佛爷庙湾37号墓彩绘及帷幔

（采自甘肃省文物考古研究所《敦煌佛爷庙湾西晋画像砖墓》图版五、图版十二）

图2-2佛爷庙湾133号墓北侧壁龛及彩绘

（采自甘肃省文物考古研究所《敦煌佛爷庙湾西晋画像砖墓》图版五、图版十二）

与汉墓中灵座的配置模式相同，佛爷庙湾墓葬的帷帐前侧设有供台与各类供祭器物。37号墓东壁建筑图像之下以砖石砌成一供台，供台前侧陈设一陶盘，上有一对陶碟和一只陶钵，应为供奉墓主所用。39号墓的配置与37号墓基本一致，在东壁设砖砌供台，前侧有两件陶樽和一只陶碗。133号墓将前室北壁的壁龛作为灵座，龛内后壁为彩绘空帷帐，前方地面铺有竹席，上有两组献祭器物，一组只有一只陶盘，位于壁龛之内；壁龛以外的一组以陶盘承托，其上放置小陶盘、陶碟、陶耳杯，另有陶灯和陶壶。

然而，佛爷庙湾墓葬的灵座并非墓内祭祀的唯一位置，37号墓棺床附近设有另一组饮食用器，使棺床与灵座成为双重的祭祀对象。对棺床的祭祀在两汉时期已经出现，例如满城汉墓后室棺床前设漆案，有鼎、釜、勺、盘等器物，推测原本置于案上，而盘内发现乳猪骨架，有火烤痕迹。河南济源市桐花沟10号墓的后室棺前有陶方案，上放陶耳杯、陶盘，棺前另有彩绘熏炉两件、陶奁和兽形构件。这种传统最晚在东汉时期已经传入河西地区，见于武威磨咀子22号墓，在两棺前侧似铺一席状物，席上有漆木案，上置漆耳杯、漆盘，另有圆木盒两件，内部似有遗物。反观佛爷庙湾37号墓，北侧棺木的西端设一陶盘，上置陶碗、陶碟、陶耳杯、陶钵、漆耳杯，东侧有陶壶和铜壶，器物组合与汉代传统基本一致，说明佛爷庙湾37号墓的棺椁与灵座共同组成祭奠的主体位置，构成祭祀空间的又一核心。

祭祀是佛爷庙湾墓葬中突出的礼仪功能，结合了汉代丧葬中两种祭祀位置，围绕灵座与棺床，通过图像和器物的组合而实现。墓葬承袭了汉代丧葬观念中对于灵座的表现，以壁画、壁龛、实物帷帐和竹席等区隔出虚空的位置，为墓主灵魂预留，并以各类日常器具反映祭祀活动。在37号墓一侧棺床附近同时设置一套单独的祭奠用具，标识着墓中受祭的另一主体，使得灵座与棺床构成双重的祭祀对象，以达到死者享祭而有所归依的目的。

二、死生转化：丧仪的象征性呈现

佛爷庙湾37号墓两处棺板均有置物，南侧棺盖板顶部自西向东放置竹笥（朽）、内有谷物的陶钵两件、陶罐、履，棺木南侧中部斜竖木棍一根，且棺盖板与之相应的位置有残存的帛画一幅；北侧棺盖板的器物相对简略，仅有内置谷物的陶钵三件、履一双。棺上置物在汉代已较为常见，有学者认为其功能与放置的器物类型有关，例如兵器类反映兵习俗，各类食物、动物为祭祀所用，竹简、鸠杖等物品为生前所受赏赐，玉器、铭旌等起到引导灵魂升仙的功能，而木俑则可辟邪等等。这一现象在河西地区的汉墓中亦有发现，例如武威磨咀子6号墓为新莽时期墓葬，东侧棺的棺板由北至南依次有丝绸、粮食颗粒、内盛鸡骨等物的漆盒三个；西侧棺木上方依次有丝绸、粮食颗粒、纱、炬、木鸡、鸡架、盛有鸡骨等物的竹编盒两个。磨咀子23号墓的器物组合与佛爷庙湾更为相似，自北向南包括粮食三包、麻质鞋、木盒两个，最南端平铺一幡物。不难看出，棺上置物是汉代较为流行的葬俗，在河西地区放置的物品以食品、服饰以及各类日常用器为主。

佛爷庙湾37号墓棺上置物的葬俗虽然是对汉代传统的传承，但摆放的物品并非各行其是，而是与先秦礼书中丧礼仪式的器物组合颇有关联。南侧葬具顶板上搭铺的帛画残片与文献记录和考古发现中的铭旌一致，在丧礼中起到标明死者“神明”的作用。《仪礼·士丧礼》中对铭旌有如下描述：“为铭，各以其物。亡则以缁，长半幅，赪末，长终幅，广三寸。书铭于末曰：'某氏某之柩。’竹杠长三尺，置于宇西阶上。”37号墓的帛画与文献中的记录基本吻合，虽然已残，但原本应为一定尺寸的织物。而棺木相对应的位置斜竖木棍一根，可能在丧礼仪式中一度用于悬挂帛画，而后铺置于棺木顶部。在汉代墓葬中也出土了多件铭旌，最早可追溯到马王堆1号墓和3号墓的T型帛画，出土时平铺在内棺盖板上，与佛爷庙湾帛画最终的放置方式类似。武威磨咀子汉墓群中也发现了至少五件类似的幡物，且在形制上与文献中描述的铭旌更为贴近。这五件幡物均为一定尺寸的丝质织物，以墨书文字为主体，其书写格式也与《仪礼》的记载一致，遵循“县、里、姓、字+'之柩’”的模式，例如磨咀子4号墓幡物上书：“姑臧渠门里张□□之匛”。其中四件覆于棺盖之上，摆放方式与佛爷庙湾相同。在图像上，佛爷庙湾帛画残片中有墨线绘制的蟾蜍，间以朱红色点缀，在马王堆和磨咀子54号墓的铭旌上部也有出现，代表月亮，与三足乌所代表的太阳相对，象征阴阳。通过与文献和考古资料的对照，综合形制、出土位置、图像配置等多方面信息，佛爷庙湾37号墓中的帛画应可认定为铭旌，是丧礼仪式中至关重要的物品。《礼记·檀弓下》载：“铭，明旌也。以死者为不可别已，故以其旗识之。”人在死后，随着灵魂的离开，其形体变得不可识别，写有死者姓名的铭旌因而成为死者的代表，用于确认包裹在层层襚服中的尸身。

棺盖上的笥、谷物和履象征着丧礼的沐浴、饭唅和着衣仪式。《士丧礼》中提及多种竹制盛器，例如“贝三，实于笲。稻米一豆，实于筐。沐巾一，浴巾二，皆用绤，于笲。栉，于箪。浴衣，于箧。皆馔于西序下，南上”。南侧棺板上的笥与箪同义，指带盖的箱盒，无疑为盛器，但其具体功能可能是盛放食物，也可能用于盛放沐浴中使用的各类纺织品。两侧棺顶均有陶钵，内有存留的谷物，代表着饭唅：“主人左扱米，实于右，三，实一贝。左、中亦如之。又实米，唯盈。主人袭，反位。”饭唅是将贝、米等物纳于死者之口，也有学者认为饭和唅应分开理解，饭用米，唅用贝，其目的是模仿生前的进食活动，如《荀子·礼论》所言：“始卒，沐浴、鬠体、饭唅，象生执也。”《白虎通》中也提到了类似的逻辑：“所以有饭唅何？缘生食，今死，不欲虚其口，故唅。”两侧棺板上的鞋履在《士丧礼》中是要求丧家准备的物品之一：“夏葛屦，冬白屦，皆缁纯，组綦系于踵。”

佛爷庙湾37号墓棺顶的器物组合标示着《礼记》中丧礼仪式的关键环节，象征着新亡之人从此生向死后世界的转换。死者的遗体经历了清洗、着装、进食等过程，最终被放入棺内，以铭旌代替，从而完成从此岸世界到彼岸世界的过渡，也由此使得墓室成为辅助死后转化的礼仪空间。

三、永久的家：图—物—建筑交互的居所塑造

丧礼中的祭奠活动提供了各式各样的祭品，佛爷庙湾37号墓也通过画像砖和墓室建筑空间的功能区隔为墓主设计出理想化的来世居所，以满足死后长久生活的需求。图像在其中扮演着首要作用。佛爷庙湾墓葬内部的画像砖高度简略，在37、39和133号墓三座墓葬的墓室中大多集中于西壁（133号墓为前室西壁），甬道两侧每侧一组，均为“一砖一画”的小砖画，每幅画面为一个独立内容。37号墓西壁画像砖上部为并置的两座阁楼式仓廪，砖面外凸象征房檩，上绘横线、竖线交叉表现屋檐，并有斗拱连接仓楼主体部分。仓体各有三个仓门，绘横杠及挂锁，底部有栏杆结构。其下以条砖搭垒形成两个小龛，在37号墓的龛内发现谷物遗存，意味着粮仓的储存空间。粮仓下部的砖面绘有生活场景，每组两幅，共四幅（图3）。39号墓的图像配置与37号墓基本一致，以甬道为轴线南北对称。上部为仓廪图，下部每侧有两幅日常生活的图像（图4）。133号墓则在此基础上更为简略，仅保留房檩、栏杆结构和作为仓体的小龛，下部各一幅图像（图5）。

图3佛爷庙湾37号墓西壁画像砖线摹本（由南向北）

（采自甘肃省文物考古研究所《敦煌佛爷庙湾西晋画像砖墓》图八三、八五、八六）

图4佛爷庙湾39号墓西壁画像砖线摹本（由南向北）

（采自甘肃省文物考古研究所《敦煌佛爷庙湾西晋画像砖墓》图八五、八六、八七）

图5佛爷庙湾133号墓西壁北侧画像砖线摹本

（采自甘肃省文物考古研究所《敦煌佛爷庙湾西晋画像砖墓》图八四）

佛爷庙湾西壁的画像砖虽然采用一砖一画的形式，看似独立，但大多画面源自汉代流行的纳粮收租图像，尤其与山东沂南北寨东汉晚期汉画像石墓的粮仓收租图相近（图6）。画像石画面最左侧为两层的仓楼，顶层有房檐、栏杆，底层为两扇锁住的仓门，在建筑结构和细节上均与佛爷庙湾墓葬的仓廪颇为类似。画像石中部有两人端坐于席上，应是收粮的地主阶层。M37∶西2-3画像砖与之相应，报告中定名为进食图，但画面左侧之人头戴冠饰，手持算筹，应为地主听取侍从汇报收成。沂南北寨画面中部前侧是堆积的粮食，进行耙粮和称量，而手持耙子、簸箕、量器的人物图像在佛爷庙湾三座墓葬的画像砖中都有表现，见于M37∶西2-1、M39∶西2-1和M133∶西-右。

除了纳粮收租图中这些关键性元素之外，佛爷庙湾画像砖中一些看似与该主题无关、带有装饰意味的图像也都可以追溯到沂南北寨刻石中。沂南北寨仓楼前有公鸡、母鸡啄食散落谷物，与M39∶西2-4的双鸡形象十分相似，画像石右侧中部有运输谷物的卧牛，位于板车右侧，面前放置喂食的器皿，不论是牛车的构图、牛的动作还是器皿造型均与M37∶西2-4的牛车场景几乎如出一辙。通过对比不难发现，佛爷庙湾的画像砖抽取了汉代纳粮图的核心单元，再将粮仓、耙粮、地主、双鸡、牛车等画面重新组合，看似独立，但本质上仍是纳粮主题的表现。这一图像在汉墓中常有出土，学界一般认为此类题材象征着死后“就食于仓”的需求，或通过再现地主庄园中的纳粮活动而指示墓主的身份、地位。佛爷庙湾画像砖墓中对于粮食丰收图像的呈现与重视应该也承袭了此种意图：在“民以食为天”的中国古代，充足的食物来源是安定生活的首要条件，而这种观念也延续到了对墓葬空间的营造中，通过强调纳粮图像和特定的位置关系保障墓主灵魂有取之不尽的粮谷；同时，收租纳粮也作为彰显社会等级的标志，反映墓主的地主豪族身份。

图6沂南北寨画像石墓中室南壁上横额东段的粮仓收租图像

（采自山东博物馆编著《沂南北寨汉墓画像》，北京：文物出版社，2015年，图35）

在汉晋对死后世界的设想中，画像砖所象征的食物富足与庖厨、仆从并用，共同形成了死后的永恒居所。三座墓葬都在北耳室内发现了条砖砌成的灶台、陶器以及各类厨具，无疑是对厨炊场景的再现。其中37号墓的器物最为丰富，耳室西北角为灶台，上有铁釜、陶釜、陶盆、陶甑等炊具，地面散落着陶罐、陶樽、铜餐刀、餐叉等，完整呈现了厨炊的空间。而墓主在死后世界的随从则以木俑指代。37号墓南侧壁龛内置彩绘木俑三件，性别和服饰由于残损已无法辨识，这些木俑在死后世界可能泛指墓主的仆役，从事厨炊、杂技、舞蹈或其他娱乐活动。而如果将之与佛爷庙湾的图像程式结合，这些木俑或许也可以指代纳粮图中的仆从或农户，以耙粮、撮粮、汇报等形式保障粮食安全入仓，维持死后的饮食来源。

佛爷庙湾的画像砖、随葬器物与墓葬建筑共同为墓主营造了死后灵魂永恒居住的幸福家园。死者的灵魂居于灵座之上，观赏着粮食丰收，运入粮仓，为彼世的生活带来取之不尽的食物。这些食物将在北耳室的厨炊空间中被加工，由木俑代表的随从献给墓主，由此构成了衣食无忧、仆役满屋的死后生活。

四、西晋敦煌葬俗与地域文化之杂糅性

墓葬的空间营造和丧葬礼俗都根植于区域社会，而佛爷庙湾作为西晋敦煌墓葬的代表，对于礼仪空间的建构充分体现出敦煌地区兼容并蓄的特点。它们既因袭了先秦两汉的丧葬传统，同时也体现出魏晋之际墓葬形制变化的趋势，且带有敦煌当地的特色。这种多元的面貌根植于敦煌特殊的历史地位，正如陈寅恪对魏晋敦煌的描述：“既是中州人士避难之地，复是流民移徙之区。”东汉末期，中原地区屡经战乱，而敦煌地处西北，秩序安定，经济发达，吸引了大批移民迁移至此，使得不同的文化和葬俗在此交融。笔者在此就祭祀空间配置、墓葬美术图像和丧葬观念三个层面分作论述，探讨佛爷庙湾所反映的敦煌葬俗及其与社会背景之间的关系。

首先，在墓内设置祭祀空间是对汉代传统的沿袭，但也同时体现出魏晋之际墓葬形制的变迁。汉代是由庙祭转向墓祭的关键时期，墓葬在祭祀中承担着愈发重要的角色，佛爷庙湾墓葬中专辟祭祀空间也正是迎合了这一趋势。但就具体配置而言，两汉时期墓葬中所见的灵座以虚空的坐席为多，到两晋至北朝时期开始在沿袭前例的同时将墓主受祭图与实物陈设结合，甚至完全以图像进行表现，而37号墓中虚实结合的形式也许代表了其中特殊的过渡形态。与佛爷庙湾类似，辽阳袁台子东晋壁画墓也以二维图像与实物陈设共同营造灵座。墓葬前室右龛内绘主人图，左手持杯放置于胸前，似在宴饮，前侧有大漆盘一件，旁边的绢制方形帷幕罩住下方的漆案，案上设各类陶制和漆器饮食器。袁台子壁画墓虽然保留了帷帐与祭祀用器，但与佛爷庙湾空“座”的象征意味相比，在图像上更为明确地使用墓主的正面画像来标记祭祀对象。到北朝，实物与图像的形式大多并存。例如北魏太和年间司马金龙墓后室石棺床前以帷幔、屏风、石灯座和漆食具灯构成了墓主受祭的灵座；壁画形式以北齐徐显秀墓为代表，在正壁绘墓主夫妇受祭图，而帷帐、漆杯、各类献祭食物和器具等也完全使用图像表现。因此，两汉至北朝墓葬中的灵座呈现出两套系统。一方面，以帷幔和祭祀用器为核心的实物陈设作为构建灵座的主要方式一直延续下来；另一方面，图像从两晋开始愈加凸显其作用，在部分北朝墓葬中取代实物，完全以绘画形式进行表现。佛爷庙湾西晋墓既承接了汉代传统，使用帷幔、供台和祭奠器具，同时以图像指明祀主的位置，而虚空的建筑仍然保留了象征手法，不似后期直接绘制墓主画像，成为两汉与北朝模式的中间形态。

佛爷庙湾墓葬内祭祀空间同时体现出灵座与棺木并重的特点。在满城一号汉墓中已有此先例，分别以中室的帷帐和后室的棺床表示两个祭祀对象。佛爷庙湾133号墓为双室墓，在前室北壁设有灵座，其前部有供祭器物。而在后室两棺中间也有陶盘两件，虽然数量和类型较少，但明显为祭祀所用。37号墓虽然为单室墓，空间狭小，但仍然凸显出相似的特征，祭祀的位置不再与停放棺椁的空间区隔开来，形成了灵座与棺椁共处一室的模式，以灵座和棺椁为祭祀对象的两套系统更为深入地融为一体。

其次，佛爷庙湾墓室内的画像砖融合了汉代传统与河西走廊的地域特色。在题材上，画面内容延续了东汉以来广为流行的纳粮收租图，借助谷物丰收入仓的图像为墓主营造了衣食无忧的死后世界。然而，佛爷庙湾对于纳粮题材的具体表现形式则与汉代先例有着很大的不同。汉代的收租图基本为整幅画面，佛爷庙湾则采用了河西走廊常见的“一砖一画”形式，与酒泉、嘉峪关、武威等河西其他地区的汉魏画像砖更为类似。因此，佛爷庙湾的图像配置在题材上继承了汉代的纳粮收租的题材，但为适应河西地区以画像砖为主的表达方式，将完整图像中的各重要元素进行拆分，以画像砖砖面的范围重新框定、组合与绘制，凸显出敦煌墓葬美术鲜明的地域特点。

最后，佛爷庙湾墓葬整体呈现出注重祭祀和“事死如事生”两大倾向，与先秦两汉的丧葬观念一脉相承，但在具体表现形式上又有所变化。为亡者献祭是中国古代丧葬传统中固有的行为，佛爷庙湾墓葬中所营造的祭祀空间正是对祭祀礼仪的重视。与此同时，37号墓棺顶的器物配置基本遵循了《仪礼》对丧礼器物的记录，反映出复古的倾向。同时，汉代人深信，人在死后有着与生前同样的需求，因此也要在墓中满足衣食住行各方面所需。为达到事死如生的目的，佛爷庙湾的丧家模仿生宅的布局为死者准备了木俑、厨炊用具，分别放置在耳室之中，墓内的粮仓丰收图像则确保了墓主死后无穷无尽的饮食来源。

由此可见，西晋敦煌的丧葬文化在很大程度上与汉晋中原保持着一致，主要归因于两汉以来频繁的人口流动。西汉时期，已有大量移民迁入敦煌进行屯垦，而东汉以降又有中原百姓纷纷来此避难，在汉晋之际虽然经历了政权更迭，但以汉人移民为主导的社会使敦煌承担了保存中原传统文化的重要角色，尤其是对传统儒家文化的继承和发扬。东汉末年以来，大量中原世家大族迁入，使魏晋敦煌涌现了许多儒学名士，其中最著名的当数并称为“敦煌五龙”的索靖、氾衷、张甝、索、索永五人。十六国时期，陇西大族李暠在敦煌南门外建“靖恭之堂”，内部的壁画基本沿袭了汉代艺术中政治题材的画面：“图赞自古圣帝明王、忠臣孝子、烈士贞女，玄盛亲为序颂，以明鉴戒之义，当时文武群僚亦皆图焉。”敦煌浓厚的儒学氛围和中原世家大族移民使得当地居民保持着中原传统的丧葬观念，甚至在棺上置物的习俗中更是遵照先秦礼书施行。

在继承传统的同时，佛爷庙湾墓室内的画像砖尤其体现出敦煌本地对汉代葬俗的革新。敦煌虽然有深厚的儒学文化，“靖恭之堂”中的壁画也突显忠臣义士、孝子烈女等带有明显教化意味的题材，但正如郑岩所示，这些政治色彩的题材对民间的丧葬观念影响有限。以佛爷庙湾画像砖墓为例，在墓室内部不复见汉代画像石和壁画中那些政治追求的图像，车马出行、楼阁拜谒等彰显身份地位的题材也不再流行。墓中的图像程式得到了极度的简化，只保留了人们观念中对于死后世界最为根本的，也就是对食物的需求，更突显出墓葬的礼仪空间作用。

结语

中国古代墓葬是尸身、葬具、各类随葬器物、墓葬建筑和图像等多种元素组成的复合体。然而，目前学界对墓葬礼仪性的探讨大多囿于考古学、美术史和文化史等学科框架之内，或着重于从器物及墓葬形制入手，或集中在某一类特定的艺术题材与背后的丧葬观念，或试图透过墓葬展现社会文化面貌，虽然各有突破，但较少关注整体空间关系。这一视角可以展现出墓葬礼仪空间的层次性与多变性，对理解丧葬礼俗乃至地域社会特征具有重要意义。

对敦煌佛爷庙湾墓葬礼仪空间的探讨，充分展现了墓室内各元素之间以及墓葬营建、丧葬观念与地域社会之间的复杂关系，强调应该“由物见人”，从墓葬所提供的信息审视丧葬观念的发展历程与敦煌社会的变迁脉络，为中国古代墓葬研究提供了整体性研究的案例。佛爷庙湾西晋画像砖墓中器物、图像与砖室建筑互动组合，反映出西晋敦煌地区对先秦两汉葬俗的承袭以及中原、河西和敦煌本地丧葬文化的碰撞。以佛爷庙湾37号墓为代表的敦煌西晋画像砖墓对两汉以来墓内祭祀的方式进行组合，以灵座、供台和棺木框定了两重独立的祭祀空间，其实物与图像结合的表现方式带有汉晋之间的时代特色。而棺上置物在习俗上延续了汉代传统，但具体的器物组合和礼仪意涵则是对先秦经典的复刻。墓室内部简略的画像砖是东汉以来纳粮收租图像从中原向河西传播后，经敦煌“在地化”之后的结果，融汇了河西和敦煌本地地域艺术特色。以上三个层面共同塑造了墓内祭祀、尸身转化和灵魂居所的复合性礼仪空间，充分体现出西晋敦煌移民社会兼容并蓄，又富有地方特色的丧葬文化。

责编 | 孙   齐

审核 | 邹晓东