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一、篆与刻 印学称刻印叫篆刻，其实篆与刻是两回事，两者是相得益彰的，所谓篆刻，顾名思义，篆在先，刻在后，就说明篆的重要性，刻犹其次，所以学刻，首先要习篆，篆得好，刻得好，那就相得益彰了，不然，篆不好，刻就不容易刻得好，相反，篆得好，刻得不好，影响了篆，也会使整方印逊色，所以两者要很好结合，是一而二，二而一的，篆更居首要地位。前人论篆印，谓：“秦汉印之能为万世法则，亦字法耳，故治印者，必先习篆，不然，尺幅之中，尚难平稳，况方寸之间乎，其欲求妥帖者难矣，”也就说明篆的重要。
大多数总是经过一番经营部署书写上石而后奏刀的，也有不经过书写，就直接镌刻在印面上，那是少数的，有些白文印，文字简单，是可以直接刻上去的。 篆文有许多种类，如大篆、小篆、殳篆、鸟篆以及摹印篆等等，所谓摹印篆，就是篆隶之间的一种字体，把圆转的篆文，部署到方的印章上去，在不违反篆文的原则下，使它如何适应方形的型体，也就是说，怎样把圆的变成为方的，这种字体，就称摹印体。 二、铸与刻 秦、汉印，是印学的宗匠，历代治印的人，没有不取法秦、汉的，正像诗的宗唐，书法的宗尚晋人一样。秦、汉印多数是铸的，是用模型翻造铸成的，和刀刻截然不同，铸印线条圆浑，刻印往往有刀刻痕迹，因此，学习传统，首先要了解传统，知道古印多数不是用刀来直接刻成的，现在是用刀来直接镌刻，以刻来摹拟铸，方式方法不同，因之所产生的效果，就会两样，铸，换句话，就是制造，是经过一番制作的，所以前人在署款上，也有署某某人制字样，就是这个道理。 例如：摩擦、敲击，已不完全等于刻，似乎有些近似制作，传说印人前辈，有的将刻成的印，在鞋底上轻轻磨擦一回，有的用食盐在已成的印面上轻轻揉擦，其事虽未目暏，但是可以理介的，主要的是想把印文线条，有一种圆浑的感觉，减少些刀刻的迹象，用镌刻参以制作，来追求铸印的神韵，是很可能的。 也有人说：印要见刀，那是要充分表达刀的特点，不是从秦、汉铸印来谈印的，西泠八家如：陈曼生、赵次闲等，较为见刀，要寻求刀法，当不无可取，但圆浑之感，已远离秦、汉的优良传统面貌。 三、临、摹 篆、刻是两回事，前面已经提过，所以学习篆刻，须从书、刻两方面入手，先学书而后习刻，书较刻尤难，刻虽较易，但也与学书一样，须经过一番学习过程，首先是临，其次是摹，临摹到家，然后才可谈创作。临是临刻秦、汉古印以及历朝人印，首先是秦、汉古印，因为秦、汉印是印的模范，后世都以为法，初学刻者，应以此作基础，其次到历朝人印，因为历朝名刻，都是根据秦、汉而创出自己面貌的，通过临刻，为将来创作作基础，二者都须做到。 印面须与拟临印的印面大小相等，用拷碑纸把拟临印详细影摹下来，复写于石上照刻，不在形似，要能得其神韵。摹是以内容文字与欲摹印相似，或仅有数字相同，而摹拟之。通过反复临摹，则古印法度，历朝人技巧，都已了解，以古印、历朝人印之长，融会贯通，才可创出自己的面貌。 四、章法 五、呼应与变化 做文章有呼应法，就是先在某处提一笔，也称伏笔，到后面再来申述，这就是前后相呼应，篆刻在古印有很多地方也运用这种方法，目的就是要把全印的格式，调和统一，例如印文文字，有二字或数字，上部都是宀头，倘把它写作一方一圆，作 六、刀法 讲刀法须先讲执刀，前人多以写字作比喻，写字首先要讲执笔，刻印当先讲究执刀，这一例子，自很恰当，但执笔有多种多样，执刀也不能以一种法则来概括，前人谓执刀同写字一样，应由外入内，由上而下，刀锋向己，不可向外，初学往往如执钢笔式样，刀锋自内而外，实大谬误，此种说法，仅从传统古法来讲，古今条件不同，方法自有变易，古无印床，刻时全凭左手执持，所以有一手执刀不动，以石就刀的说法，甚至斜躺在沙发上，也可从事，后来用具改进，以印床代手，自较省力，且不致漏刀伤手，则又何乐不用，但传统古法，自有其优点，仍应保持，要知今古异势，一成不变，也不尽善，法须活用，甚何方法都可，主要是如何把印刻好。 传统执刀法式：是以拇指、食指、中指撮定刀杆，无名指抵于刀后，小指辅于无名指后，用大拇指压下食指、中指，无名指向上抵住，使用锋角，一起一伏，无名指徐徐输送，力量集中在腕指间，而尤得力于无名指（见孔云白篆刻入门）其实这种方法，就是古刀法十三种中的一种切刀法，刀法多样，一印之成，不仅用一种刀法而已，执刀方法，也随时变换，例如冲刀，就与执钢笔式样同，刀锋自内而外，他如单刀印，不可能一印中全用单刀，一刀未妥，往往救以复刀，不过切刀在治印上自是一种重要方法，多用切刀，线条波折多，灵活不呆板，西泠八家的陈鸿寿、赵次闲等，就是惯用切刀的，不过过分地把切刀公式化了，冲刀一味向前冲，就容易光滑板刻，也可如切刀的时起时伏，线条就生波折，他如舞刀，刻时刀向左右摆动，于腻性的印石（如昌化石一类）比较有用，石腻不易推动，刀动易于前进深入，还有所谓单刀、复刀，单刀者，一刀即妥，一刀未妥，再䃼一刀，就是复刀，他如正入正刀法，单入正刀法，双入正刀法，涩刀、迟刀、留刀、埋刀、轻刀等诸法，名称看似两样，而实际相同类似。 七、线、边、面 印的主要内容是文字，文字又是笔画组成的，笔画都属线条，所以线是印的主要部分，和印有密切重大关系，而且印的线条美，不等于书画线条的美，印的线条，是用刀刻成的，刀和笔有不同，要能表达刀刻的美，刀为金属，线条中，自会有种金石气。 线条大致有二类：一种是方平的，一种是圆浑的，如书法之有方笔圆笔一样，各有它的优缺点，怎样是方平，怎样才算圆浑咧？试举个浅近的例子：例如用两根棒头来比拟，一根是方的，有棱角的，一根是圆的，像笔杆样的，假使把这两根棒的线条，各醮上印泥，像盖印样的盖到纸上，则这两条线所示的迹象，截然不同，可以说：前者是方平的，后者是圆浑的，因为线条原来就不同，平的表现平，圆的表现圆，这是一定的道理，所以作者在落刀前宜细心体会，无论白文朱文，如要求印的迹象圆浑，在线条本身，应该怎样。反是，欲求方平，又应怎样？ 边是指印面的边缘而言，不是印的边线，凡是平面的面积，都是有边缘的，印面的边缘，有的圆浑，有的方整，例如新经打磨的印材，边缘整齐棱角，旧的印材，经过长久的碰撞、磨擦，边缘已不如新磨的那样整齐棱角，微有圆浑的感觉，这是两种不同的边缘，边缘有不同，因此内容和边缘，是否能调和统一，就生问题，边缘方整棱角的印，如文字线条，方平规整，自然容易调和，如内容放纵流走，就会感觉内外不相称，在这种情况下，印的边缘，是否应作适当的处理咧？ 边缘是否可以敲击磨擦，是否每印都需如此，不能一概而论，主要是看印的内容和外缘，是否调和，全印神韵，是否完美一致来决定的，就是流走放纵的印，倘然神韵已足，内外统一，没有不调和的感觉，尽可原封不动，否则，反会画蛇添足，又如工整一路的印，有时碰到边线与字线并行，或者感觉印文有些板刻呆滞的时候，也许将边轻轻敲击，使整方印的气氛，活泼生动，也不是极对不许敲击，所以印的敲边，是起着内外统一调和的作用，达到神全韵足，臻于至善的目的，不是所谓摹古的问题，古印不尽是斑斓剥蚀的，完整的也很多，不是支离破碎就是古，如此地来体会古，仅是从表面来观察传统而已。 印在磨的时候，印面必需平正，不能有一角或一边不平，不平了，盖时就不容易盖得清楚，低下处，往往不能盖到，但在刻成以后，有时感觉呆滞，不够生动，虚实不足等等，可以部分的使之不平，或用刀口平刮，或以锉刀轻锉，或以钝锥敲击等等，方法不一，各随其用，印面有不平，盖时着纸自有轻重，有轻重，就有浓淡出现，有浓淡，虚实就会明显起来，刻板也就会变成灵活生动，书法是很注意浓淡湿燥的，也就是要求气韵生动，印是书法的另一种形式，不过是用刀刻成的，不是用笔来写的，工具的不同而已，原则要求，都是一样的。 八、中偏锋 论书有中锋、偏锋的区别，刻印也同，前人曾经说：写字宜用正笔中锋，但刻印又不尽同，锋能正而刀杆不可正，杆正而刀痕自细，不能成字，又说：古人作画，每若中锋不易成画，有侧笔中锋的说法，刻印也是如此，所以刀宜稍侧，以锋的一角着石，用锋的角，不用锋的刃，这两种说法，似乎有些矛盾，其实不难理解，所谓正笔果然可以成中锋，侧笔又未尝不可以成中锋，换句话说，就是所谓中锋、偏锋，并不在于笔的正侧，主要要看效果，不论书、画、篆刻，它所表达在纸上的迹象，是圆浑，还是平扁，有立体的感觉，还是平面的感觉，圆浑立体感，可说是中锋，平扁平面感是偏锋，如此理解，矛盾就可统一。 前面在谈线条上不是举过两根棒头的例子，一是方而棱角的，一是圆同笔杆样的，两者所示的迹象，前者是方平的，后者是圆浑的，以中偏锋讲，前者可说是偏锋，后者是中锋。 九、内容 印的内容，不外二大类，即书与画，亦即文字与图象两个方面，传统以文字作内容的比较多，图象的较少，间有文字图象两者结合在一起的，如龙虎、龙凤姓名印，四灵姓名吉语印，以及姓名生肖印等等，内容非常广泛。 以文字来讲，一切文字，都可入印，不仅限于篆文一体而已，宋代以八分入印，元代以蒙古文、楷书入印，清代以满州文入印，已开先例，且在传统上是有时代风貌而能别开生面的作品，尤其是八分、楷书印，浑、雄、庄、重，落落大方的风格，实不少逊篆文，与秦汉篆文印同是传统中的优良例范，他如唐、宋、金、元官印，九叠文印等，盘旋折叠，但求平满、匀称，流入板刻、呆滞之境，成为传统中的渣滓。 因此，传统不是尽善，有好的，也有坏的，而且不是一成不变的，一时代兴盛，一时代衰退，是随时代文化的改变而改变的，内容因随文化而改变，这是很自然的。 要改变内容，首先要能推陈出新，陈的传统，不尽都可用，先须熟识传统，那一种对新内容能吻合，可以采取，那一种不合，仅可屏弃不用，例如元人押印，在当时，内容可说是新的，它就不用白文，专用朱文，这不过仅举一端而已，他如线条的肥、瘦，风格的雄健和秀整，都须善于取舍，创出新的风貌，今之新内容、新风貌，也就是未来的传统。 文字体裁很多，前在篆与刻中已大略提过，此处不再重复，总之，无一不可入印，主要是安排得宜，篆、刻俱臻神化，都能作出好的作品，他如龙书、穗书、云书、龟书等等，所谓十八体、三十二体，文字既属杜撰，形体又甚缪妄，篆先不立，遑谈镌刻，好奇从事，只会徒劳无功。 十、取材 石的种类很多，不下数百种，其最著名的有青田、寿山、昌化等处所出产的，就其性质来讲，有的脆、软嫩，有的坚硬，有的腻，有的爽，有的质纯，有的质杂，就其形式来讲，有方有圆，有大小长短，多种多样，不胜枚举。
一印之成，于篆、刻两方面果属重要，但于材料的性质和形式，亦有很大关系，材料的性质和形式，既有多种不同，因此，印于未刻之前，先须对材料的性质和形式，仔细审察考虑一番，随后来确定内容，不能贸然从事，例如文字的多少，用白文或朱文，字体尚圆，还是从方，以及整方印的方向（参阅后面署款一则）等等，他如石性腻的，粗线白文较宜，性爽的，朱文或单刀白文较宜，形大文简，容易松弛，反之容易塞实，巨印尚气魄，小印主灵活，要各得其宜，古印于形体、内容，思虑周详，随形布局，浑成自然，真是天衣无缝（参阅秦汉窥管——随形而局一则），不然，故意造作，削足以适履，未免跼蹐而难安。 十一、署款 印的署款，历来多数是署在印的左面，（在使用时向左的一面）是有一定的作用的，印在使用时，印的向外、内、右三面都被手遮住，只有向左的一面，未被遮住，露出外面，借便观察款文是否在左，随时能发觉其横、侧或颠倒，所以款署在左面，是有相当作用的。因此，印在平时置放，应该将署款面向上，使作者名姓，一目瞭然，用时容易检得，随手拈起，不用另掉方向，款识就在左面。否则，向下，款文且容易磨擦剥蚀，所以印如装匣，装匣店总是把印的署款面向上装置的。 一印的署款面，最多有五面，即内、外、左、右以及顶上，（钮印、圆头印例外，此仅指平顶方印）那末应该选择那一面为左面来署款咧。虽然并无固定的一面，面面都可署款，但也有两种标的，可作决择，就方正平顶的印来讲，署款面虽有多面，石质不一定面面都是精美纯净，应该取其最精美最纯最净的一面为左面来署款，意思就是要把美好的部分，给人欣赏，这是一种选择标的，有的为了珍惜名贵石质，相反地检其最差的一面来署款，如印侧四面，都觉可惜，仅可刻在顶上，也是一种选法。他如钮印，则署款面，又各不同，动物钮如螭、龙、狮、虎等等，形象总有向背，应该择其朝向的一面为署款面，有孔穿带钮印，可就其有孔的两面中任择一面来署款，还有歪头斜角印，先将印石辗转反复，观察研究，寻求在使用时那一方向捏手最舒适便当，然后来决定署款面，又如图象花纹印，印的四周，都有花纹图象，要取其花纹图象较美好的一面，同时要考虑印面空白地位大小是否与署款字数多少适合来决定的，地宽字可多，地窄字宜少，要能量情机变，印有花纹图象，等于一幅小画，印款等于画款，款署得当，锦上添花，还能够增加图象花纹的美。 十二、磨印与磨刀 磨印一般用沙皮，取其迅速轻便，沙皮有粗有细，刻放纵一路的印，沙皮可以粗些，印面即有沙粒纹路，也无妨碍，有时在行旅中，一时找不到沙皮，即就水门汀上磨平，也常可用，工整一路的，就大不同，沙皮细的较宜，最好具备多种沙皮，有的较粗，有的较细，最工整印，印面最后打磨，愈细愈好，能磨成同镜面一样光滑细腻则更好，风格不同，取材因之也互异。 磨印面的台子要平，最好把沙皮放在玻璃板上磨，因为玻璃比较平正，磨时，手的下按力量要均匀，不平均，就容易歪斜，最好像磨墨的样子兜圈子磨，则下按力量比较均匀，方印有四面，磨时要时常换面，掉换方向，而且兜圈子的次数要平均，例如一面兜十圈，其他三面，也须平均兜十圈，如此不断均匀换面兜圈磨，至印面磨平，就不会歪斜。 印面磨时大都要求平，也有取四角下垂，中央突起的印面，则磨时在沙皮下面，衬以适当厚的衬纸，仍如前法换面兜圈子磨即得，这类印面，是适应一般人在用印时往往喜欢用书籍或厚纸作衬填，衬填厚了，下按时，纸的四角，必然翘起，恰与印面的四角下垂相吻合，则印面平均着纸，印泥就不致外铺，有其一定的作用。 他如鸡血石一类，石中常常会含有如铁钉、沙粒等杂质，磨时需先将铁钉、沙石设法取出而后磨，否则，含有杂质部分，会突起不平。 磨刀与磨印面相仿，主要是磨时下按力量要均匀，则刀锋不致歪斜，刀有两面，锋在两面之中，则刻时力量集中，而且磨时上下推移，来回次数，也须平均，例如一面来回磨十次，其另一面也须十次，则刀锋才不致欹侧，如此不断反复推移，至刀锋锋利为止。 工整一路的印，刀需常磨，刀锋越利越好，放纵的可不常磨，有时锋钝也可用，就是钝刀勒石一路，刀钝不易深入，轻行取势，流走自然，别具风格。 十三、钤印 钤印就是用印，用印好象是很便当的事情，人人都会用得，但是用印有用印的常识，没有用印常识，胡乱瞎用，好印往往会变成坏印，失去它原来的精神面貌，这关系不是很大吗？因此在最后提一提。 已刻成印的面，不一定都是平的（参看面与磨印），尤其是古印，经过长时间的摩擦剥蚀，很多印面是不平的，甚至也有中间高而四角低落的，所以印在未用之前，先需对印面仔细审察一番，然后决定衬纸的厚薄多少，印面平正的印，衬纸宜薄，不平正的，衬纸可以稍厚，因为印面平正的印，四角容易盖到，衬纸过厚了，反会因印泥的向外铺张，失掉它原来的神韵，不平正的，如上所说的中间高而四角低落的印，衬纸薄了，四角盖不到，往往会把方印盖成圆印模样，如用力把印的四角转动，四角虽然盖到了，但中间高起的部分，因印泥外铺的关系，往往会把朱文的字线，变得粗肥而臃肿，白文又会变得纤巧而细弱，失掉它原有的面貌，所以这类的印，衬纸稍厚相宜，因重心的关系，衬纸厚了，盖时纸的四角，一定向上翘起，不用把印四面转动，自然会使印的四角，全部盖到。（参阅磨印） 他如醮朱的问题，醮朱就是醮印泥，醮时主要使印泥均匀占满印面即可，过多过厚，印泥容易铺张，相反，不足，不均匀，印就盖不清楚，过与不及，都不恰当，同时还有印泥的湿燥和醮朱的多少以及盖时下按力量的轻重，都有相当关系的，新制印泥比较湿，醮朱时间可少些，下按力量，也宜轻些，一按即得，否则，就容易外铺模糊。 十四、秦汉窥管——浑朴自然 印文文字有多、少，有二字、四字、六字、八字不等，例如四、六字，以十字或廿字把印面平均画分作四格或六格，不论文字笔画的繁简，每字各占一格，笔画多的，不扩占别字地位，字线尽量挤紧，笔画少的，不让给别字扩占，尽量宽舒，不求匀称，不尚做作，虚实明显，流走自然，落落大方。
邦司马印
周昜信玺
奉车都尉
西河马丞 十五、秦汉窥管——整齐匀称 与上浑朴自然一路适相反，格虽有而大小不限，文字笔画多的占地多，少的占地少，上下左右，随意扩占，以全印文字的笔画，均匀分配，线与线，字与字之间以及文字与边线之间的距离，都须相等，整齐匀称，是汉印工整一路。
黄轲私印
贾放
新安铁丞
黄轲私印 十六、秦汉窥管——疏密虚实 秦汉印很尚虚实，不求匀称，不拘行列，文字有大有小，参差错落而不乱，倾欹依顾而有情，线条粗细兼备，肥瘦合度，疏密悬殊，有疏处若可容身，密处似难间发之喻，章法非常生动灵活，有的欹左（如例五），有的侧右（如例四），有的虚下（如例七），有的虚上（如例八），有的中实左右虚（如例二），有的中虚上下实（如例三），有的上中实，左、右、下三面虚（如例六），有的上中虚，左、右、下三面从实，成震卦形（如例一），有以线条肥瘦生虚实（如例九、十）。
▲ 日庚都萃车马（例一）
▲ 白沽（例二）
▲西乡（例三）
▲ 殿中司马（例四）
▲ 王兼（例五）
▲廪节（例六）
▲ 右闻司马玺（例七）
▲ 十四年十一月师绍（例八）
▲ 韩钉（例九）
▲张池（例十） 十七、秦汉窥管——统一调和 秦汉印文字，有的尚圆，有的尚方，例如钟鼎、大篆、圆浑遒劲，摹印篆，方平正直，线条也有圆有方，有的圆浑，有的平扁，格率不同，风趣就两样，如以两种不同格率的文字或线条，列入一印，方圆杂陈，就会感觉不调和，不统一，紊乱无序。 朱白文相间印，对调和尤要紧，因为在同一印面，文有朱白，很难打成一片，古之佳构，往往会混淆视线，初看似朱白不分，须仔细看，才能分清，融洽无间，出神入化。 这类印的安排，大多以文字笔画少的作朱文，多的作白文，白文又多从满白，甚至满到笔画合并也不妨，但文字仍须清楚。
▲ 发弩
▲ 戴黑
▲ 济南侯印
▲ 李堪
▲ 孟鸿
▲ 平阴
▲ 蔡得
▲ 安里之玺 十八、秦汉窥管——呼应得体 呼应得体就是此呼彼应，互通声气的意思，与前统一调和似同实异，统一调和，是指一印的全局讲，处处要顾到全局，呼应是指一印的部分讲，不是全印处处都要呼应，还要呼应得体，不宜牵强呼应，要呼应自然。文字部分呼应（垂脚呼应如例一）（并头呼应如例二）（如例三千人二字），线条肥瘦呼应（如例四、五），留红呼应（如例六，宣威将军四字，上部都从密，下方都疏，全印留红地位匀称）。
▲ 孙况（例一）
▲ 文齐（例二）
▲ 骑千人丞（例三）
▲ 陶玺（例四）
▲ 骑督之印（例五）
▲西宫中官（例六） 十九、秦汉窥管——随形布局 古老有句话：不依规矩，不能成方圆，规是圆的，矩是方的，也就是说：不照客观形态的存在，是不能构成方或圆的，以即来讲：印面假设是方的，要以方的内容来安排，圆的要以圆的内容来安排，随形布局，自然天衣无缝，否则，内外誖谬，矛盾面出，往往事倍功半。
畋生右马
金多才
外司炉鍴
长生虻
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，格式就会感觉不调和，应该两者都方或都圆，那就是要适当地运用呼应法，使全印调子，调和统一（参阅秦汉窥管——统一调和呼应得体），又如同一印内文字，有两字或三字都有口，例如“若合若离”四字，其中三字下面都有口，倘把它写成一方一圆或一尖，作 
