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鲁道夫·宾格（Sir Rudolf Bing，1902 –1997）是美国大都会歌剧院发展史上的重要人物，他曾在50年代到70年代担任剧院总经理达22年之久。正是由于宾格的不懈努力，大都会才成为目前世界上规模最大、演出水平最高的歌剧院之一。本文译自鲁道夫·宾格的回忆录《歌剧院的5000个夜晚》。
1966年秋天，大都会连发工资的钱都保障不了。我正处于危机的紧要关头，脑子里却必须考虑业已开启的，为确保卡拉扬来大都会演出而进行的马拉松式谈判。这是一项随时可能出现问题的筹备工作。 当伊丽莎白·施瓦茨科普夫的夫君，英国唱片公司经理沃尔特·莱格，为了他的爱乐乐团将卡拉扬带到伦敦的时候，我就对这位指挥家的成就有所耳闻。从一开始我就认识到，卡拉扬是素质非凡的指挥家。在1950年代，我在大都会拥有裁定谁曾与纳粹有过亲密接触，能否来纽约工作的权力。我了解到弗莱格斯塔德在二战期间没有不当之举；对我来说，富特文格勒已被澄清，因为我对耶胡迪·梅纽因的判断深信不疑。人们对施瓦茨科普夫和卡拉扬的说法是：他们的所作所为有些过分。
但是两人在希特勒时代毕竟还很年轻。就像前文所说，随着时间的推移，这些创伤愈合了，即使对于纽约的公众也是如此。没有大都会，卡拉扬也做得很好，成了欧洲音乐界无可争议的领军人物。1950年代后期，他被任命为维也纳国家剧院和萨尔斯堡音乐节的负责人（萨尔斯堡这个职位在他之前曾邀我前往，尽管他不知道这件事）。当时他还是柏林爱乐乐团和巴黎管弦乐团的指挥，以及斯卡拉剧院的常任指挥，天知道还有什么头衔。作为维也纳歌剧院的领导者，他承担起自己指挥的诸多演出的舞台指导特别是灯光设计任务。他阐述过这样一种理论：灯光是音乐的视觉对应，是歌剧演出的基础要素。必须承认，我从未把这条理论当回事。曾经在一场他最具朦胧感的维也纳演出之后——记得那是《特里斯坦》——卡拉扬告诉我，为了其中的朦胧效果，他进行了8次全剧灯光排练。我说：“我排练一次就能实现这种效果。” 决定聘用施瓦茨科普夫后，我开始着力邀请卡拉扬前来。在此期间，他在奥地利音乐界引起轩然大波，离开了那里的职位。当然，他是不会为了常规制作来纽约的。如果满足卡拉扬必然要提出的特殊待遇，我肯定会担心大都会其他人的反应——更不要说我对演出成本的一贯计较。从理想角度而言，人们希望卡拉扬作为指挥，而不是作为导演或者灯光设计师前来，这意味着让他与一位有足够能力的导演合作，在艺术上一起精心谋划，在个性方面保持平衡。我认为自己最初的尝试很有想象力。卡拉扬在“世界上最有魅力指挥”桂冠的竞争中有位强劲对手，那就是莱昂纳德·伯恩斯坦。伯恩斯坦在奉献给大都会一次成功的《法斯塔夫》后，却宣布不会在后面的演出季返回指挥它。鉴于两人具有势均力敌的竞争关系，我认为或许可以利用接管泽菲力尼导演的《法斯塔夫》的机会，激起卡拉扬的兴趣，把这出戏做得更好。我要求大都会在北欧的代理人阿尔弗雷德·迪亚斯，小心地试探一下卡拉扬对此事的态度。让我又气又恼的是，迪亚斯给卡拉扬写了封信——就像我告诉迪亚斯的那样，我原本可以很轻松地自己去做——这封信得到的回应当然是被拒绝。
从某种意义上讲，与卡拉扬的谈判这个时候就开始了。我邀他指挥新剧院的《波西米亚人》，依然由泽菲力尼担任导演和舞台设计。若不能成行，还可以让他指挥《游吟诗人》。两项建议均遭拒绝，但卡拉扬明显有兴趣在新大都会做些事情。瓦格纳当然是一种可能，尽管这也许意味着要让他担任导演和灯光师。这是我所要避免的。1965年3月，我小心翼翼地写信给卡拉扬：“我不建议你演出《指环》中的一部，除非你承诺在三到四年时间里演出全本《指环》……”。 碰巧，卡拉扬这段时间正在谋划他心目中的《指环》权威演绎。这是一幅七巧板拼图，包括与柏林爱乐的录音计划，借此他可以利用DG唱片公司的投资，让演员进行排练；参与录音的演员，在他主管的萨尔斯堡复活节音乐节的4次年度首演；也许还有一些电影或者电视节目的拍摄；然后，同一拨演员在日内瓦大剧院再次演出。后来，日内瓦出现了变故，我不晓得到底发生了什么——也许因为资金不够，也许因为卡拉扬和对在乐池担任伴奏的瑞士罗曼德乐团感到失望。有一天在巴黎，我在宾馆接到卡拉扬打来的电话。他的日内瓦计划泡汤了，问我是否对他的《指环》感兴趣？我说只要能把他请到大都会，我对任何东西都感兴趣。 《指环》系列是我的前任约翰逊任职后期，少有的几部被重新搬上舞台的剧目。效果难堪的莱茵河布景，看起来有点像哈德逊河。我在大都会只搞过两套《指环》系列，部分原因在于我不满意这个制作，部分因为组成一套令人满意的演员阵容非常困难——当演员聚集在一起，开销特别大。《指环》系列四联剧的工作量至少与6部歌剧的工作量相当，我希望重新搬上舞台的剧目在一个演出季至少能演上6场到7场（几乎所有剧目都是新制作）。但《指环》系列演出不可能超过三个循环，也许还能加上两到三个额外的《女武神》和《众神的黄昏》——最多18场演出。而相同的工作量的其它剧目可以拥有35-40场演出。通常，《指环》系列聘用的艺术家不适合出演以意大利作品为主的大都会的其它剧目。演出《指环》是一项非常吃重的工作，短时间内不能要求演唱次数太多。考虑到大都会布景的特色，以及真正瓦格纳歌手的严重短缺，这个“游戏”真的玩不起。但在我们的新剧院，由卡拉扬指挥，《指环》系列有可能成为最叫座的戏码。
当然，我们必须做出重大让步。尽管所有的开销都由大都会支出（决不能指望林肯中心让大都会引进卡拉扬在萨尔斯堡的布景，它完全不合适，萨尔斯堡的舞台比大都会宽出40英尺），这些演出肯定将成为卡拉扬的制作，而不是大都会的。长期以来我一直声称，是我掌控着大都会的演员阵容，但实际上面对像蒙都、安塞美和伯姆这样的指挥家，我会采纳他们的建议。现在我必须更进一步，给予卡拉扬否决权。大都会非常希望他启用美国歌手来演出他的《女武神》，为的是节省我们的差旅费，并保持大都会的演出水准。卡拉扬答应1965年11月之前来纽约，完成（从1967年开始）4年系列演出的合同谈判，并试听大都会的艺术家。我曾有这样一条约定：贝吉特·尼尔森是世界上最优秀的“布伦希尔德”，而且是纽约歌剧观众伟大的女主角。大都会任何新的《指环》系列，都要让尼尔森挂头牌。卡拉扬表示同意，尽管他知道尼尔森正与索尔蒂一起录制《指环》唱片，无法参与卡拉扬的录音（Decca唱片公司的合同规定，参与其《指环》录音的艺术家若干年内不得在其它公司录制同样的角色——译者注）。 遗憾的是，在制定《指环》计划的过程中，我们反而忽略尼尔森自己的选择权和优先权。事实上她与卡拉扬彼此并不喜欢，关系有点拧巴。1965年12月，当我们正沐浴在卡拉扬成功来访以及合同顺利签署的阳光下时，尼尔森给鲍勃·赫尔曼来了一封信： ……最后让我谈谈这位大牌指挥，上个星期他曾经赏光来到我的宾馆。依我的理解，将有三件事情发生，它们构成了卡拉扬的宏伟计划：萨尔斯堡的演出，大都会的演出，以及唱片录制。就像你所了解的，我已经在上个月录制过《女武神》（布伦希尔德），届时我不能再录它。因此我提议录音时我唱西格林德，在大都会和萨尔斯堡唱布伦希尔德。然而，这个主意遭遇了他的否决——他几乎完全不相信我能唱那个角色。 有两个理由让我相信，你应该去寻找另一位布伦希尔德： 1， 如果我要参与卡拉扬计划的其它角色——这是我的先决条件，他将不接纳我成为其录音中的角色。 2， 他在维也纳与我谈话之前，已经在寻找别的歌手来唱布伦希尔德，这表明他不是真的热衷于拥有我。 我只是希望参与其中，真心向往并欣赏这一计划。相信你是了解这一点的。
我抓狂地写了回信： 刚刚看到你于12月7日从维也纳寄给鲍勃的信。请你不要因为从卡拉扬那儿感受到的烦恼而惩罚我和大都会。 你就是我们的“布伦希尔德”，从最初开始谈判时，我一直把它当做先决条件，卡拉扬对这个决定从没有异议。相反，他很高兴地，毫无疑问地接受并签署了它。当然，他希望你也作为“布伦希尔德”参与录音，你无法参与不是他的错。正是基于这个原因，他试听了其它的“布伦希尔德”。很显然，为了这个录音，他必须拥有另一位“布伦希尔德”，我们也的确需要另一位“布伦希尔德”来做你演出的替补。 希望你不要把录制“西格林德”，当作萨尔斯堡和大都会演出“布伦希尔德”的条件，因为卡拉扬应该拥有在萨尔斯堡和大都会登台演唱并能参与录音的“西格林德”，这样才是公平合理的。 就像我一开始所说，如果你以卡拉扬实在不能接受的东西作为条件，只能是在惩罚我和大都会，我希望并相信这不是你的本意。在这里我可以告诉你，如果你拒绝卡拉扬的计划，不为大都会演出“布伦希尔德”，我就会取消整个演出项目，我真的不认为这是你所希望的。 你能否帮我一个大忙，作为特殊的圣诞节礼物给我回一封电报，向我保证，在不参与“西格林德”录音的情况下，你将出演萨尔斯堡和纽约的“布伦希尔德”…… 请不要让我向你保证比你所希望的“布伦希尔德”更多的东西，不仅是我，这里所有的人也不能保证，实际上整个纽约还有卡拉扬都不能为你保证。我恳求你不要因为拒绝“布伦希尔德”的邀请而毁掉整个项目。因为在没有贝吉特·尼尔森的参与情况下，我是不会实施新的《指环》计划的。 这封信换来的不是一封电报，而是另一封来信。 多谢你关于新《指环》的来信。我必须承认，听说你仅仅因为我不在其中，就要放弃新《指环》这样的大计划，我感到非常惊讶。这就有点奇怪了，因为你在与卡拉扬商议之前，没有询问我有没有空档。 8月底，卡拉扬曾给正在布宜诺斯艾利斯的我打电报，让我参与他的萨尔斯堡计划。我回应说：就像你所了解的，在某种条件下，我会有兴趣参与。从8月底开始到9月底，他音信皆无。有人告诉我，这段时间他也在寻找另外的布伦希尔德。这当然是他的权利——但对于这个项目，如果我真的像你所说的那么重要的话，那么先厘清布伦希尔德一号演员的条件，再去找替补，不是理所当然的吗……
最终，尼尔森同意在大都会演唱布伦希尔德，却不在萨尔斯堡登台。这给卡拉扬出了个难题，他试图要求我们保持两套完整的《指环》阵容，在演出中进行轮换，以此作为解决方案。与卡拉扬打交道相当困难，因为有那么多肩负不同使命的中间人。马托尼是他的人事经理，几乎总与他在一起；赫尔·斯蒂芬是他的商务经理，负责合同细节；巴黎的格罗兹是他的艺术经理；纽约的威尔福德负责料理他在美国的事务。大都会曾经一度要与所有这些人打交道，经常造成信息重复。对第二阵容的要求于我来说是不可能的。我写信给格罗兹： 我完全理解大师的看法，但恐怕他必须意识到，他即将走进的是一个大型的实行剧目轮换制的剧院。从地理角度而言，大都会完全孤立，因此必须拥有并依赖替补演员。如果我们的所有角色都由同等优秀的演员担纲，这条规矩才能有其唯一的例外。 我不能盲目乐观地认为大都会可以找到同等素质的“布伦希尔德”和“西格蒙德”……不管怎样，即便拥有卡拉扬这样杰出的大牌指挥，也要由我而且必须由我对剧院所发生的一切负责。就像你了解到的，我已经同意了大师的许多演员建议，而这些建议并不符合我的理念和想法，实际上，我发现这些想法非常危险——但我已经接受了它们……我认为尼尔森和维克斯（JonVickers，1926-2015，加拿大男高音）之所以被大都会认可，原因在于他们是各自行当下最杰出的代表，让二线演员替换他们，在我看来是缺乏责任心的做法。
接下来是与格罗兹更多的信函交涉，但很明显这是一桩我必须与卡拉扬亲自交涉的事情，我在信中说明了这一点。1966年春天的一个星期六，当我正与大都会进行巡演时，格罗兹的电报发到了纽约： 卡拉扬明天将等候你的电话（5月14日，星期六，上午10-11点，欧洲时间），地址在意大利蒙特卡蒂尼宾馆。 第二天，格罗兹的另一封电报又到了： 宾格先生急切地向萨尔斯堡音乐节和我询问，与卡拉扬本人联络的可能性。就像我昨天在电报里通报宾格先生那样，这个早上的大部分时间，卡拉扬都等电话，却在欧洲时间今晚接到了这样的电报：“很遗憾，宾格正与公司一起巡演，请告诉我下周在哪里你可以接听电话，或者收到信函。”我是否可以再说一句，我们知道从上周开始宾格先生在巡演，我们同样清楚地了解美国拥有非常高效的电话服务。卡拉扬先生下周的电报地址是意大利斯卡拉剧院。 是有一点点过分，我给卡拉扬写了一封信： 我很是苦恼。我不能继续只与你的代理人打交道了。在我看来，他不能让事情轻松起来。我不习惯早上五点钟被叫起来去打电话，除此之外，写着那条相当愚蠢建议的电报，比约定时间迟到了5个小时——不管事实怎样，我碰巧不在纽约。 更要紧更烦人的是，在4月27日的信函中，我已经询问了我认为不仅重要，而且完全合理的问题……解决整个问题的方式，或者不解决这个问题的方式，都不能让我对未来有信心。 出于这个原因，时至今日我必须坦诚地向你询问，是否你觉得我们把这个计划进行到底是明智之举？我愈发意识到，你不习惯，也不希望让自己适应大都会的状况。很遗憾，这个地方必须实行大型轮换剧目剧院的标准，无法赋予你在维也纳和萨尔斯堡享有的至高无上的艺术掌控。当然，那里有你的乐团，以及其它合作者，但你不能在大剧院如法炮制这一切…… 这是个不愉快的局面，当前情况下，最后的决定权在你手中……
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