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鲁道夫·宾格（Sir Rudolf Bing，1902 –1997）是美国大都会歌剧院发展史上的重要人物，他曾在50年代到70年代担任剧院总经理达22年之久。正是由于宾格的不懈努力，大都会才成为目前世界上规模最大、演出水平最高的歌剧院之一。本文译自鲁道夫·宾格的回忆录《歌剧院的5000个夜晚》。
这封信没有回音，我又发电报询问卡拉扬，是否他要宣布取消《指环》计划，还是希望我来宣布。这下有了回复，电报的大意是，卡拉扬的确在第一时间给我拍过电报，目前他并不在斯卡拉剧院。他还写了一封详实的回信，在5月底发到我将在巴黎下榻的酒店（就是我们在奥汀剧场演出的那一年）。信上说，他依然希望有两套独立的演员阵容，并认为： 你最好能采纳这一方案。首先，两套阵容形成的竞争关系，能让演员达到更高的艺术水准。第二，拥有两套阵容的安全感，会让整个剧院增添更多的稳定因素。从另一个层面来说，这也是我为什么选择双引擎飞机的缘由。尽管你在信中提到大都会是一家轮换剧目剧院，如果我告诉你，无论在何时何地指挥，我的工作方式都基于音乐节的水准，你肯定会同意我的做法。 现在，因为我们对这一事实的看法不一致，那就随你的便吧…… 这是一封非常有价值而且非常有趣的来信，证明卡拉扬真心希望在纽约演出他的《指环》，必要关头会做出妥协。演员阵容依然还有麻烦——在要求大都会安排托马斯·史都华（Thomas Stewart ，1928 – 2006，美国低音男中音）担任首场演出的沃坦之后，卡拉扬接着在维也纳私下把这个角色提供给了沃尔特·贝理（Walter Berry，1929– 2000，奥地利低音男中音），这引起了无休止的通信和电话联络，恰恰是在我1966年秋季危机的当口——无论如何，重大的演员阵容问题总算解决了。 然而，制作问题依然摆在我们面前。1967年2月，在萨尔斯堡和纽约为卡拉扬的《指环》担任舞台设计的巩特尔·施耐德-塞姆森（Gunther Schneider-Siemssen，1926 -2015），带着最终的图样来到大都会。这些图样把我们的技术人员吓坏了。我打电报给卡拉扬： 经过几个不眠之夜，并与同事们多次讨论后，我必须向你通报大都会对《指环》舞台设计尺度与性能最严重的关注。美妙的理念给我们留下了非常深刻的印象，但这样的制作规模在实行剧目轮换制的剧场恐怕难以做到。大都会每天下午都有舞台排练，周六还安排午场演出。《指环》项目实施期间，我担心的不仅仅是费用问题。乐于助人的施耐德-塞姆森将向你解释更详尽的细节，但我担心大都会所要求的不仅仅是舞台设计的简化，还有基础框架的变更，唯有这样，才能让这些制作符合大都会复杂的剧目轮换制。
这封电报再次导致了卡拉扬本人的介入。在与施耐德-塞姆森讨论了这些问题后，他答应我们在《女武神》第一幕对于一颗不太大的树的要求，但拒绝对第二幕和第三幕的基础构架做出妥协。卡拉扬安慰性地写道：“我们发现在制作完成之后，整个事情并不复杂，是很容易处理的，操作起来也很简便。”对于灯光方面的困难，他既不给我安慰，也不做丝毫的让步： ……这是音乐诠释的视觉部分，需要精确……经过30年对《指环》的专注与体验，还有与塞姆森3年的准备工作，这条艺术理念体现了我对这部作品本身最深刻的思考。我将首次向美国观众展示我的制作和导演构思，他们应该看到这部歌剧的最初设想，并表现出同样的看法。平心而论，我不能改变这一制作，它必须照原样演出，这一点我必须讲明……
现在轮到我胆战心惊地妥协了。在《指环》制作期间，额外的灯光小组，还有加班加点的工作，都要追加成本。额外的舞台工作人员，额外的存储以及卡车运输，每年都要多支出数万美元。鲍勃·赫尔曼，我们的首席技师鲁迪·孔特纳，还有施工监理大卫·里帕，到萨尔斯堡观摩了卡拉扬的《女武神》。让我庆幸的是，他们回来后对这次演出热情满满，有信心在不影响演出季其它事宜的情况下，克服眼下的困难。孔特纳认为可以用剧院最大号的灯泡来实现（500W，110V）卡拉扬在萨尔斯堡的大灯（1000W，220V）效果。卡拉扬建议进行一项实验：“大都会的灯桥上应该安装6个投影灯，其中的一盏可以打到舞台最深处。那里的光线强度可以用测光仪来测量，如果数值相等的话，那我就可以在测量比较的基础上得出准确的结论。”数值并不相等，大都会花费了几千美元来安装拥有10千瓦光源的投影灯，而美国并不生产这样的灯……支出方面最让人恼火的是，新灯不是用来为剧院提供额外光源的，光线穿过一个几乎不透明的幻灯片，只是让效果更复杂。鲁迪·孔特纳后来告诉我，舞台上出现了一种不同的效果，卡拉扬原本知道这样做的目的是什么。
为确保大都会在秋季不会出现大乱子，我们建议卡拉扬让施耐德-塞姆森及其助手克劳斯·莱茵霍夫，8月来纽约监督基础照明设备的安装，他自己再进行一次飞行访问，以确认演出前的所有准备工作已经就绪。他同意了，并建议我们聘用来自萨尔斯堡的他的一位助手在照明控制室工作。我们拒绝这样做，除非卡拉扬来支付费用，但他不愿掏这份钱。后来，原本安排好的他8月来访的日子，成了他在家乡圣莫里斯的录音室制作唱片的档期，我们只在那几天有空——下个星期，我们必须开工，依照另外的合同，制作新版古诺的《罗密欧与朱丽叶》。卡拉扬建议大都会推迟他的首演时间，那当然是不可能的。 又是一大堆跨越大西洋的电报和信件，又是一次妥协。8月我们在卡拉扬不到场的情况下行动起来，安排了4场额外的灯光排练，加班费用非常可观。10月，卡拉扬终于来了。没有亲眼目睹过他的排练，没领教过他的勤勉与专业水准的人，无法想象他的工作力度。他首次迈入大门的那一刻，大都会的紧张程度就陡然升起，但效果非常好。每个人都使出浑身解数，因为他在为卡拉扬工作。据说，卡拉扬对所有细节都会留意。
有一些未曾预料到的副作用。因为卡拉扬将乐池的水平线提升到前所未有的高度，其他指挥家都认为抬高乐池是一种荣誉，于是纷纷效法。在某个困难时刻，我非常希望自己曾经同意让卡拉扬带来他的人，走进灯光控制室。灯光操作指令无法从设计者那儿直接传递给操作人员，必须通过孔特纳。因为孔特纳带着一本细致的手册，设计者不在的情况下，通过这本书，任何的制作都可以重新生成。因为卡拉扬，这个系统被搞得复杂。有几次排练，他一边指挥乐队一边调试灯光。然后，他依靠将指令传达给莱茵霍夫的方式进行操作。莱茵霍夫站在指挥台旁边，将指令传给孔特纳，孔特纳再告诉工作人员。卡拉扬告诉莱茵霍夫：“多给沃坦一些光”，莱茵霍夫通过电话告诉孔特纳：“多给沃坦一些光。”孔特纳用麦克风口授给控制室的人。很不巧，麦克风的声音传遍了整个剧场。“谁，”他想知道，“是沃坦吗？”我当时就在大厅里，赶紧逃了出去。
每个人都很尊重卡拉扬。他在乐队面前有一种魔力，对歌手的帮助非常大，给予他们所有的提示。他技艺非凡，可以随心所欲地跟随歌手，而且一贯如此。演出中从来不会出现争执，在卡拉扬身边不可能发生这样的事。他还是个受人尊敬的舞台技师。孔特纳起初被工匠们嘲讽为“二把刀”，带着一脸的不高兴离开纽约去了萨尔斯堡。我预感到会有麻烦，在孔特纳和导演之间会出现问题。项目正式启动后，导演以及设计者来到我这儿发牢骚。我把孔特纳叫来，说道：“鲁迪，我认为这确实很荒唐，但试一下吧。”卡拉扬很好地驾驭了孔特纳。在卡拉扬的感召下，他成为大都会的伙伴，而不只是合作者。 尽管如此，每当卡拉扬在场时，剧院总笼罩着一层阴影，因为总有一种伴随着尊敬的恐惧。我与卡拉扬没任何私交。他很内向，我也如此，一般意义上的客套全无用处。你递给他一支烟，他说他不抽；你请他喝杯酒，他不喝；一起吃个午饭吧，他从来不吃中午饭。第二年秋天，他的《女武神》加上了《莱茵的黄金》。《女武神》第一幕的排练没达到他的预期，他没有到我这儿来进行商议，而是给经纪人打电话。我收到了威尔福德的一封信：“卡拉扬大师刚给我打来电话，谈到今天大都会《女武神》第一部分的带妆排练。他要我代表他写信给你，告诉你他不能接受今天的排练水准。”这样的合作基础，很难培养起温馨的感觉。
相对于我们过去的纽约制作，《女武神》的规模要稍小一些。尼尔森感到她的布伦希尔德有些错位。在卡拉扬的舞台设计中，必须在距台口50英尺的地方唱“死亡预告”（Todesverkundigung）场景，她不喜欢这样做。1968-1969演出季的《女武神》之后，她不止一次发布关于与卡拉扬这样的严谨之人痛苦合作的负面评论，有些还见了报。卡拉扬发来信函，抗议我没能制止尼尔森，并责令尼尔森公开承认，她对卡拉扬的音乐以及艺术指导十分满意。我试图避开这二位，却犯下了严重的错误。在给卡拉扬的信中我说到，他们的争论毕竟是在大都会合作之前就存在。接着，我收到了威尔福德的来信：“大师说，这种说法绝对不真实——在与尼尔森15年的合作中，他们之间没有任何分歧。”如果尼尔森“不愿意在媒体上表达对自己这一陈述的遗憾，那就意味着，她将被排除在卡拉扬艺术团队之外。” 假如没有罢工的话，很难想象《指环》计划的剩余部分会发生什么事情。卡拉扬希望推迟《众神的黄昏》，原因是没有一位男高音可以承担起齐格弗里德的两轮演出。当下活跃的男高音只有耶斯·托马斯合乎标准，并乐于担任这一任务。当1969年的罢工延续到卡拉扬演出瓦格纳歌剧这一时段时，他向我保证会随时待命，这很让人感动。但紧接着罢工结束了，他却来不了。他还询问过参与宾格庆典音乐会的可能性——这也很让人感动，我很高兴——这次庆典将为我的大都会任职画上句号。显然，他应该再次回到大都会，也许某一天他真的会回来。 卡拉扬与尼尔森之间的争斗，使得尼尔森1971-1972演出季分配给大都会的档期大大缩短。这个演出季《指环》计划告一段落，她的演出从最初的18或20场削减到8场。但这8场演出，奉献给我们辉煌的新版《特里斯坦和伊索尔德》，这出戏令媒体在我的最后演出季站在了我一边，也许是因为一切都做到了最好。 卡拉扬的演出无疑是我在大都会后期杰出的艺术成就。莱昂纳德·伯恩斯坦，他指挥《法斯塔夫》表现出的精彩与优雅，产生的影响并不大——他的兴趣全在音乐方面。罢工的那个演出季，他慷慨地为弗朗科·泽菲里尼和我救场，指挥了《乡村骑士》。在这个新制作即将上演的当口，托马斯·希帕斯却手握着其它剧院的委托书。伯恩斯坦，就他的背景和口碑而言，是个奇特的非剧院型艺术家。他希望我们在《小丑》之后演出《乡村骑士》，以便给他最后谢幕的机会。很难向理查德·塔克进行解释（这样做将剥夺塔克与指挥家福斯托·克莱瓦最后的谢幕机会）。但看一眼《乡村骑士》巨大的教堂台阶就可以告诉伯恩斯坦，这个布景不可能在侧台搭建并整体移动过来，在两出歌剧中间休息时现场搭建需要用60分钟。当卡拉扬不再参与大都会的《指环》，我认为可以将它交给伯恩斯坦指挥，但几位大牌歌手不愿与从没有在剧院指挥过瓦格纳的人一起承担这个计划。伯恩斯坦本人可能也不愿承担这个任务。无论如何，这个制作不可避免地呈现出卡拉扬的设想。 似乎可以说，我在大都会任职后期的重要首演，大部分是指挥家。除了卡拉扬和伯恩斯坦，还有梅塔，戴维斯，隆巴德，以及两位非常年轻的美国人，克里斯多夫·基恩（Christopher Keene）和詹姆斯·列文。列文让《鲁伊莎·米勒》焕发出活力。我为大都会恢复被忽视的威尔第剧目所做努力当中，这也许是最成功的一部。
除了卡拉扬和戴维斯，这些指挥都或多或少都受到了经验不足的困扰，这个问题好像越来越严重了。在聘用梅塔之前，我去多伦多听他指挥《托斯卡》，他还很不成熟——但显然很有才华，冒这个险是值得的。除了《托斯卡》，他在大都会指挥的每部歌剧，都是他第一次尝试。相对而言，卡拉扬在乌尔姆工作了两年，在亚琛工作了两年，在一家德国剧院指挥了所有的东西，然后才成为“卡拉扬”。现如今，天才很快被挖掘出来，派往国际音乐节指挥难度大的歌剧。这些年轻人本应在马格德堡（德国城市）待两年，在斯图加特待两年，然后才能成为伟大的指挥家。美国在培养歌手方面投入了太多精力——也许太多了，最好能有人在培养指挥家方面投入一些力量。
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