|
梳理南宋时期的龙泉窑青瓷，会发现存在大量的工艺性装饰。工艺性装饰，在这里指的是基于材料、成型、烧成等工艺因素而自然产生的独特的色、质形态。这些形态并非源于匠工们的主观追求，却因为具有特殊的审美价值，而被提取、保留下来，成为一种“不饰之饰”。 这些工艺性装饰的出现是一种偶然，更是一种必然。说其“偶然”，是因为其产生过程较少有人为干预的因素；说其“必然”，则是因为其之所以能成为具有典型意义的时代审美特征的体现，是人为选择和发展的结果，这其中必然体现着当时社会的工艺思想，或说“工艺观”。
南宋 龙泉窑青瓷葵口碗 日本东京国立博物馆藏南宋时期的龙泉窑青瓷迎来全盛发展的契机，在天时、地利、人和的共同作用下，无论是制瓷的材料还是技术，均获得突破性变革。这一变革也体现在装饰上，一方面，装饰工艺的发展空间得到拓展；另一方面，偶得之美层出不穷，涌现出大量的工艺性装饰。这些工艺性装饰妙然天成，在匠工的探索和社会的助推下渐成系统。 归纳起来，最为人称道的有三类：第一类是各随其宜的火石红和紫口铁足。它们与沉稳淡雅的青釉相映成趣，是龙泉当地特有的紫金土所带来的独特色彩效果；第二类是巧法造化的白痕露筋。这一工艺性装饰源于南宋时期的厚釉技术，巧妙利用厚釉下凸起线条达到浑然天成的出筋效果；第三类是复归平淡的粉青釉和梅子青釉，亦是利用厚釉温润如玉的釉质和微妙变化的色调，营造出超凡脱俗的审美意境。 以上三类均属“不饰之饰”的“工艺性装饰”范畴，体现了南宋龙泉窑青瓷的典型审美特征。它们为何能在南宋出现并得到发展？究其出现的深层次原因，其中“工艺观”的影响是一大重要因素。 南宋 龙泉窑仿官窑莲瓣碗 美国圣路易斯美术馆藏
天地材工，各随其宜——火石红和紫口铁足 中国古人早在距今两千多年前的先秦《考工记》中就已总结出“天有时，地有气，材有美，工有巧”的造物原则，只有合此四者才能制造出精美器物。由此可见，先人们已发现制物除了要关注材料品质和工艺技术外，还要考虑天时与地气，即时机和地缘因素。这是一种“天地材工，各随其宜”的工艺观，体现出古代匠工造物过程中对地域文化的尊重，以及依据客观条件随机应变的智慧和对事态发展方向的前瞻性判断能力。可以说，自古以来，中国人造物讲究的就是灵活运用地域优势及特色，各随其宜，充分挖掘事物与众不同的核心元素。
南宋 龙泉窑粉青胆瓶(底) 美国大都会博物馆藏南宋时期龙泉窑青瓷出现的火石红、紫口铁足等工艺性装饰正是这一工艺观的充分体现。具体而言，龙泉窑青瓷胎料从北宋单一瓷石的一元配方转向南宋的二元配方，即瓷石中添加了一定量的紫金土，而紫金土正是龙泉一地特有的矿产资源。如今通过化学分析，会发现紫金土主要是由铁矿物、石英和长石组成，铁的含量高出瓷石3%至10%，通常在3.11%至5.93%之间，有的甚至高达13.83%。（熊寥《中国古代制瓷工程技术史》，山西教育出版社2014年版，第279页）正是紫金土的高含铁量对胎的呈色产生了极大影响，朱砂胎、黑胎等不同的胎料便是在瓷石中加入不同比例的紫金土而制成。伴随朱砂胎出现的是火石红——胎中铁含量约2.5%，在高温烧成中铁分子流动聚集，富集于胎釉的交接处，一部分氧化亚铁在烧成冷却阶段被二次氧化而形成朱砂色的火石红效果。
南宋 龙泉窑青瓷弦纹贯耳壶(侧面) 台北故宫博物院馆藏南宋时期，这一效果通常出现在瓷器圈足和口沿无釉部位，越靠近胎釉结合处，富集的铁分子越多，火石红越明显，形成经典的朱砂底或朱砂口，一抹红色在青釉的映衬下格外醒目，流露出独特的审美意趣。伴随黑胎出现的是紫口铁足——胎中铁含量在4%至5%左右，烧成冷却过程中铁被二次氧化，口沿薄釉透露胎骨处隐现紫色，圈足无釉处黝黑如铁，在肥厚古朴的青釉映衬下，显得蕴蓄深沉。 火石红和紫口铁足的出现，是时代审美风尚转变的具体表现，为南宋龙泉窑青瓷的发展开辟了新的天地。天地材工，各随其宜，正是在这一工艺观的影响下，南宋龙泉窑的匠工们基于对地域材料紫金土的巧妙运用，创造出与众不同的审美艺术，体现出超迈的意境和高远的格调。 南宋 龙泉窑青瓷梅花式盏 台北故宫博物院馆藏
审曲面势，巧法造化—白痕露筋 自古以来，造物之材，取自自然。匠工们应当如何应用自然之材，使其能因材施艺、物尽其用，以真正达到浑然天成之状态？《周礼·考工记》中记载：“国有六职，百工与居一焉……审曲面势，以饬五材，以辨民器，谓之百工。”（阮元校刻《十三经注疏》，中华书局2004年版，第905页）《考工记》提出面对自然之材应当“审曲面势”，即百工应严谨地审视五材的曲直方圆，既要充分掌握材料本身性状，又要有灵活应变的能力，以“巧法”实现“造化”，从而使材美与工巧有机融合。 南宋时期龙泉窑青瓷出现的白痕露筋，正体现了匠工们对“审曲面势”工艺观的追求。北宋时期龙泉窑青瓷施石灰釉，釉薄而透明，釉色青黄；南宋时期龙泉窑青瓷则施石灰碱釉，釉厚而滋润，釉色青翠。对比发现，北宋时期釉层厚度多为0.2至0.5毫米，发展至南宋则达到1.5至1.8毫米，器物底部釉厚甚至可高达3.5毫米。（浙江省轻工业厅《龙泉青瓷研究》，文物出版社1989年版，第127页）釉层厚度的变化体现出南宋时期龙泉窑制釉技术的进步，白痕露筋工艺性装饰便在此基础上诞生了。
北宋 龙泉窑青瓷莲瓣纹碗 浙江省博物馆藏 以莲瓣碗为例。北宋时期的龙泉窑青瓷莲瓣碗，多采用半刀泥刻画花装饰工艺，在釉面刻画平面莲瓣纹为装饰。然而，半刀泥刻画花工艺较适合薄釉，到了南宋厚釉，则无法体现出令人满意的视觉效果。于是，南宋龙泉窑的匠工们“审曲面势，巧法造化”，不再采用半刀泥刻画花工艺，而转变为在碗外壁饰以中脊凸起的莲瓣纹。这种莲瓣纹由浅浮雕刻画形成，瓣面丰满，多为仰莲瓣纹。由于厚釉的缘故，凸起的棱脊处釉薄呈青白色，甚为醒目，其余之处则釉厚如堆脂，釉色青翠如玉，釉质浑厚滋润，这种厚重简练的工艺性装饰即为“白痕露筋”。 北宋 龙泉窑青瓷莲瓣纹碗 浙江省博物馆藏
厚釉不再适宜传统的刻画花工艺，匠工们便改变之、创新之，于是才有了化繁为简、刚柔并济的白痕露筋，从而为南宋龙泉窑青瓷增添了典雅大方的审美意趣。这正是“审曲面势，巧法造化”工艺观的体现。
南宋（早期）龙泉窑青瓷莲瓣纹碗 浙江省博物馆藏 技艺载道，复归平淡—粉青釉和梅子青釉 “技”与“道”在工艺制作中相互依存、相辅相成。《周易》中就提出了道器并举的哲学观，把形而上的“道”与形而下的“器”结合起来。而“技艺载道”正是对道器逻辑关系的一种呈现过程，是对抽象观念的具体化表现。它是运用可知可感的具象认知途径获得妙不可言的抽象观念，是“技”的神圣化表述和“道”的人性化表达。（邵琦《中国古代设计思想史略》，上海书店出版社2009年版，第5页） 南宋 龙泉窑青瓷葵口碗 台北故宫博物院馆藏
南宋龙泉窑青瓷制瓷工艺可谓登峰造极，釉色青纯、釉面柔和、釉层肥厚的粉青釉和梅子青釉正是这高峰的印证。南宋时期，随着社会、文化的变迁，人们的审美品位悄然发生变化，北宋时期的刻画花纹装饰不再风靡，极简但质感极佳的釉色成为这一时期瓷器的装饰追求。 古人尚青，青色象征着生命之色，宛如大自然杂糅的色彩，丰富而内敛。青翠欲滴的釉色被南宋龙泉窑青瓷当作美化瓷器的重要艺术手段，最为典型的是粉青釉和梅子青釉。粉青釉色淡雅、天青粉润；梅子青犹如青梅，莹润青翠。
南宋 龙泉窑青瓷斗笠碗(整体) 美国弗利尔美术馆藏粉青和梅子青两种不同的呈色源于两大因素：一是釉的化学成分不同，其中铁的含量起到关键作用，粉青釉中铁含量在0.8%至1.05%，梅子青釉中铁含量在1.05%至1.40%。（叶宏明《南宋龙泉青瓷生产工艺研究》，《河北陶瓷》1986年第8期）二是烧成温度不同，粉青釉的烧成温度在1230℃至1250℃之间，梅子青釉的烧成温度则高出约50℃左右，在1250℃至1280℃之间。（牟宝蕾《龙泉窑通鉴》，浙江人民美术出版社2017年版，第65页）遥想在科技手段远不及当今世界的南宋，匠工们如何凭借经验与直觉创烧出龙泉窑青瓷美之巅峰的粉青釉和梅子青釉，仿若一个千古之谜。
南宋 官窑青瓷葵口盘 台北 国立故宫博物院 动脉影 摄 然而，浑然天成的粉青、梅子青釉绝非凭空而成，其中饱含着“技”与“道”二者的彼此承载与相互依存：若匠工不掌握炉火纯青的制瓷技术，理想之美则不可能实现；反过来，人们强烈的“道”之需求，又促进了制瓷技术的发展与进步。 中国人尚青，古人云：“青，东方色也。”粉青、梅子青釉在世人眼中绝不是淡乎寡味，而是“外枯而中膏，似淡而实美”的审美情趣的体现，蕴含着“绚烂至极，归于平淡”的理想追求。中国人崇玉，孔子曰：“夫昔者君子比德于玉焉，温润而泽，仁也。”（方润生主编《国学经典诵读》，安徽大学出版社2016年版，第116页）《说文解字》中说：“玉，石之美，有五德者。”（唐译编《图解〈说文解字〉》，企业管理出版社2014年版，第422页）玉器因“君子尚玉”“玉有五德”而有着至高无上的地位。 南宋龙泉窑青瓷宛如碧玉的釉质寄予使用者德行的象征，蕴藏着深刻的哲学思想和审美追求。粉青釉和梅子青釉，其色、其质，正可谓“技艺载道”工艺观的真实写照。
南宋 龙泉窑青釉瓜棱瓶 遂宁市博物馆藏 动脉影 摄 南宋龙泉窑青瓷以其独特的工艺性装饰，将中国人的审美格调推至一个高峰，这背后，天地材工、审曲面势、技艺载道等工艺观的影响不容小觑。 天地材工，匠工们因材料而发现美，于是有了各随其意的火石红、紫口铁足；审曲面势，匠工们因技艺而寻找美，于是有了巧法造化的白痕露筋；技艺载道，匠工们因理想而追求美，于是有了复归平淡的粉青釉、梅子青釉。黑格尔认为：“美就是理念的感性显现。”在南宋龙泉窑，正是工艺观影响着匠工们的行为，从而为后人带来一个高妙、丰富的青瓷世界。
|
|
|
